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Critique de film

L'histoire

1919, le premier conflit mondial vient à peine de s'achever. Dans ses quartiers populaires de Montmartre comme de Montparnasse, Paris connaît connait une activité artistique intense. Amedeo Modigliani est un peintre insatisfait vivant dans la misère, un homme à femmes au comportement erratique, un artiste de talent dont peu de gens reconnaissent encore le génie. Son attitude autodestructrice n'arrange pas les choses, bien au contraire ; noyant son mal-être dans l'alcool du matin jusqu'au soir, Modigliani s'enfonce toujours plus dans la déchéance. Ses proches, dont son meilleur ami et agent Léopold Zborowsky, demeurent impuissants à l'empêcher de sombrer même s'ils s'efforcent de faire connaître son œuvre. Sa compagne du moment, l'écrivain et journaliste Beatrice Hastings, profite de ses charmes autant qu'elle le couve. Un jour, Modigliani fait la connaissance de la jeune et belle Jeanne Hébuterne, une artiste débutante et fille de parents bourgeois. Le coup de foudre est immédiat et réciproque. Le grand amour, le vrai, entre dans la vie du peintre et l'horizon semble se dégager alors que le couple emménage ensemble. Mais Modigliani, alcoolique et tuberculeux, reste hanté par ses démons. Alors qu'un marchand d'art sans scrupules attend son heure pour mettre la main sur ses toiles, l'artiste, désespéré, marche vers une fin tragique.

Analyse et critique

 « Les deux premiers tiers du film pourraient n’être pas forcément de Becker, mais de n’importe quel très bon réalisateur français en possession de son métier. Jusqu’à la magistrale scène de l’hôtel Ritz, Montparnasse 19 ne s’impose pas. […] Ni les personnages ni le milieu qui est le leur - ce Montparnasse explosif et bohème de la grande époque - ne comportent ces traits incisifs et tendres si particuliers à Becker. On relève même une certaine enflure, un certain laisser-aller dans le récit. […] Puis c’est le dernier retour de Modi dans l’atelier de la rue Falguière, sa quête désespérée à la terrasse du Dôme, sa crise en pleine rue, sa mort. […] Rien que pour ces scènes-là, Montparnasse 19 mérite d’être vu. »  (Simone Dubreuil, Libération)
« Où sont les heureuses et maléfiques vapeurs de ces temps d’ébullition ? Où, ses grands hommes ? Où, cette folie de l’immédiate après-guerre ? […] Il nous faut déchanter. Nous n’aurons pas cette fois-ci encore le grand film de la prestigieuse après-guerre. Le réalisateur a choisi le dépouillement. Il a renoncé aux facilités. Tel est notre parti pris d’admiration que nous l’en félicitons déjà. Mais nous voici de nouveau gênés. Nous connaissons le visage de Modigliani, et nous avons devant nous celui de Gérard Philipe. Comment croirions-nous à sa nouvelle incarnation, alors que tous ses anciens personnages apparaissent en filigrane de chaque plan ? » (Claude Mauriac, Le Figaro littéraire)
« Le plus gênant dans ce genre d’entreprise para-biographique, c’est que tout artiste, qu’il soit peintre, musicien ou poète, ressemble désespérément à ses confrères. Je veux dire qu’en l’occurrence la personnalité singulière de Modigliani ne s’impose pas avec évidence mais rejoint un archétype cinématographique : celui de la Bohème torturée. Or, je crois qu’aucun génie n’est interchangeable. L’erreur consiste donc à vouloir illustrer l’itinéraire artistique, sentimental ou spirituel d’un être d’exception ayant existé en faisant appel aux lieux communs sus-évoqués. » (Gilbert Salachas, Radio-Cinéma-Télévision)

Modigliani avait pour surnom "Modi", un sobriquet qui convient parfaitement à ce douzième et avant-dernier film de Jacques Becker. En effet, à la lecture de la grande majorité des critiques de l'époque, dont quelques extraits figurent en introduction de cet article, et compte tenu des conditions de production de cette œuvre, on peut se permettre d'affirmer que Montparnasse 19 a tout du film "maudit" pour le cinéaste. Pourtant, lorsque on visionne ce dernier, qu'on est saisi par la fluidité de son récit et la ligne directrice maintenue par Becker, on ne peut s'empêcher d'être d'abord bouleversé par la représentation tragique du destin de Modigliani ; un élément d'appréciation qui suffirait déjà à estimer que le film remplit son office, qu'il est parfaitement réussi sur le strict plan des émotions. Mais en regardant plus attentivement, on a parfois l'impression que le metteur en scène et son acteur principal ne font pas toujours ni simultanément le même film et que le style de Becker peine à s'épanouir sur la totalité du long métrage. Ce ressenti peut aisément s'expliquer par l'histoire singulière de la fabrication de Montparnasse 19, d'autant plus que Jacques Becker n'aurait jamais dû en être le maître d'œuvre.

La fin de vie poignante d'Amedeo Modigliani, entre ultime histoire d'amour sublime et déchéance morbide, était le dernier projet mené par Max Ophuls. Mais ce dernier, suite à de graves problèmes de santé qui allaient entraîner sa disparition prématurée le 25 mars 1957, se sentit obligé de passer la main et conseilla à la production de se tourner vers Jacques Becker. Ces deux artistes d'exception - dans un paysage cinématographique bien morne - se tenaient mutuellement en haute estime, et le cinéaste autrichien avait été touché par le soutien public de Becker à Lola Montès après que ce film se soit fait massacrer par la critique. Mais ce passage de relais ne fut pas du goût de tout le monde, et surtout pas du scénariste Henri Jeanson dont le style d'écriture se situait à mille lieues de celui de Jacques Becker. Lorsque ce dernier eut rédigé un nouveau script, Jeanson entra dans une colère noire et déclencha une violente polémique par voie de presse. Dans un numéro d'avril 1958 du magazine Arts, il rédige l'article Mon Modigliani où il écrit : « Tu as l’habitude lorsque tu acceptes un sujet d’en tourner un autre. Tu n’as pas tourné Arsène Lupin, tu n’as pas tourné Casque d'Or, mais tu as fabriqué des histoires qui n’avaient aucun rapport avec le sujet initial. Es-tu capable pour une fois de t’effacer et de tourner notre scénario et pas autre chose ? » Dans la même revue, Jacques Becker répondra au scénariste de façon aussi sèche en défendant la primauté de la mise en scène sur toute autre considération. Comme un symbole en cette fin des années 50, la personne dont le nom était attaché au cinéma d'avant-guerre et à la "qualité française" s'attaquait à un réalisateur qui représentait la modernité et qui se trouvait l'un des rares à être défendus dans les Cahiers du Cinéma par les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague aux plumes acérées. On pourrait gloser à n'en plus finir sur ce combat révélateur d'un bouleversement artistique en devenir, mais nul doute que Becker n'en avait cure à ce moment précis de la mise en chantier de Montparnasse 19 et qu'il se serait bien passé de cette polémique en abordant un film qu'il n'avait de plus pas initié.

A première vue, et surtout si l'on reste à la surface des choses, il apparaît difficile ici d'établir des rapprochements formels et thématiques évidents avec d'autres films du cinéaste. Comme si Jacques Becker, déjà pris par l'urgence lorsqu'il remaniait le script, devait composer ensuite avec tous les aléas qui se présentaient à lui tout en livrant un film coulant de source sur un plan narratif, quasiment dépouillé d'audaces visuelles et d'effets de montage signifiants, et rigoureusement parfait sur un plan technique. Ce que Montparnasse 19 est assurément, d'autant que le réalisateur dispose dans son équipe de nombreux collaborateurs talentueux de Max Ophuls dont Christian Matras, formidable directeur de la photographie (La Grande illusion, La Fin du jour, L'Aigle à deux têtes, La Ronde, Le Plaisir, Fanfan la Tulipe, Madame de..., Lola Montès, Les Espions, Paris Blues, Cartouche). Mais l'analyse des personnages et de leurs relations démontre qu'il en est tout autrement, que Becker est bien présent, que son inspiration n'a pas été totalement étouffée par le contexte si particulier de la production. De plus, le film marque l'apparition d'un personnage inédit dans l'œuvre de Becker, symbolique à plus d'un titre, celui d'un peintre. Et en particulier un peintre en butte à une obsession maladive liée aux affres de la création - ce qui le condamne à vouloir refuser toute forme de grâce - et pris dans une spirale d'autodestruction. Ainsi un cinéaste, justement réputé pour être prioritairement intéressé par les personnages s'attèle à mettre en scène un peintre, qui plus est un immense portraitiste intéressé par la mise à nu du corps et de l'âme. Et comme tout réalisateur qui se frotte à la figure du peintre, les correspondances entre les deux arts - et surtout les deux artistes - ne peuvent que nourrir la représentation filmique.

Pourtant les relations entre peinture et cinéma se sont révélées bien plus conflictuelles que fructueuses, en plus de n'avoir généré qu'un corpus de films relativement rare si l'on songe aux nombreux liens directs ou indirects que l'on peut tisser entre ces deux formes d'expression artistique. Et dans le sous-genre du "biopic" (la biographie filmée) en particulier, les réussites ne sont pas légion. Mais quand les plus intéressantes de ces rencontres entre le cinéma et la peinture concernent des personnalités fortes, c'est autant le portrait du personnage représenté que la mise en perspective de son propre univers qu'effectue le réalisateur, dont l'autoportrait - indirect, déguisé, déformé - finit par affleurer. On trouvera ainsi de nombreux traits du producteur/réalisateur démiurge Alexander Korda dans le Rembrandt (1936) interprété avec force par Charles Laughton ; la dualité de l'être humain - voire la schizophrénie - qui intéressait tant Carol Reed, nous pouvons la retrouver dans L'Extase et l'Agonie (1965) avec Charlton Heston en Michel-Ange ; lorsque Vincente Minnelli met en scène Lust for Life (1956), il livre dans une orgie de couleurs quasiment une profession de foi d'un artiste libre de toutes contraintes extérieures mais qui se soumet complètement à ses élans et à ses pulsions comme le fit Van Gogh ; quand la fin de vie du même Van Gogh (1991) est racontée par Maurice Pialat, on change radicalement d'orientation et d'univers et c'est plus le cinéaste français antiromantique, pessimiste et socialement incompris que le peintre hollandais qu'on a l'impression de suivre à l'écran ; quand Raoul Ruiz aborde le personnage de Klimt (2006) avec les expérimentations formelles qu'on lui connaît, le spectateur se trouve immergé dans l'imaginaire de l'artiste et maintenu éloigné d'une narration classique confortable ; dans Les Fantômes de Goya (2006), c'est à nouveau les thèmes de l'idéologie, du pouvoir et de la liberté que traite l'exilé Milos Forman. Ces quelques exemples, indépendamment de leur qualité respective, démontrent la proximité intellectuelle et psychologique que peuvent atteindre des cinéastes avec le peintre dans la représentation de l'artiste au travail, confronté autant à ses démons intérieurs qu'aux influences externes (constructives ou délétères). Jacques Becker reçoit le projet Modigliani de mains extérieures, mais il en redéfinit les contours (même s'il en conserve l'essentiel, malgré les médisances de Jeanson), surtout il réécrit de nombreux dialogues en leur ôtant leur solennité poétique dont la lourdeur ne pouvait que l'indisposer. Le cinéaste s'empare du sujet et se font alors jour les correspondances entre son œuvre et "son" Modigliani.


A la lumière des missions impossibles que tentaient d'entreprendre certains personnages de Becker, et qui s'abîmaient dans cette quête de l'absolu (Clarence dans Falbalas, Marie et Manda dans Casque d'Or), le rapprochement en sous-texte entre le cinéaste et Modigliani fait sens. Becker, en cette fin des années 50, sort de deux films de commande dont Les Aventures d'Arsène Lupin qui a déçu au box-office, et son cinéma va se faire de plus en plus sombre jusqu'à la pépite noire que sera Le Trou, son ultime film, son chef-d'œuvre le plus imposant. En étudiant la vie de Modigliani, en filmant son avatar, Becker a certainement pu retrouver dans ce personnage des sentiments et des doutes qui sont les siens en tant qu'homme et cinéaste. Le tourments de la création affectaient déjà le couturier Philippe Clarence de Falbalas (1945), dont le spectateur savait dès l'introduction qu'il était mort défenestré, enlaçant à même le sol un mannequin (la récit s'effectue sous la forme d'un long flash-back). Déjà dans ce film, le surgissement d'un véritable sentiment amoureux déstabilisait un séducteur cynique et impénitent ; et ce sentiment, plutôt que de l'amener à modifier sa vision des femmes et de l'existence, allait le radicaliser encore plus et l'enfermer dans ses fantasmes (dans lesquels son immaturité vis-à-vis de la gent féminine et son obsession du contrôle alimentaient une psychose morbide qui lui faisait associer la femme à un mannequin). La recherche de l'absolu est le propre d'un grand artiste peintre tel que Modigliani, comme elle est celle du méticuleux Becker au sein de son art et dans sa représentation de l'amour sublimé à l'écran. Enfin ce sont aussi deux hommes connus pour leur grande capacité de séduction (une thématique importante du cinéaste) et une forte indépendance d'esprit qui peut mener au conflit avec leur entourage.


Et comme le diable se cache dans les détails, Jacques Becker "l'entomologiste" modifie considérablement un personnage essentiel du film, à peine esquissé dans le scénario original de Jeanson et Ophuls : celui de Morel, marchant d'art sans scrupules interprété par Lino Ventura (que Becker avait découvert puis lancé dans Touchez pas au grisbi quatre ans auparavant). Le "diable", c'est bien Morel, filmé quasiment comme un personnage maléfique qui attend son heure - soit la disparition de Modi - pour s'emparer de ses oeuvres. Il apparaît dès la première séquence (en travelling avant rapide) et conclut le film en accompagnant le peintre jusqu'à la mort, puis en mettant la main sur ses tableaux devant une Jeanne - ignorante du destin funeste de son amant - qui croit naïvement que Modigliani va enfin être soutenu et considéré. Morel / Ventura est souvent mis en scène comme un rapace surveillant sa proie de près, cadré au-dessus des épaules derrière une vitre, avant de se retourner comme pour marquer son emprise sur le peintre. Jamais dans la filmographie de Becker n'avions nous vu personnage plus odieux que ce Morel, même le cruel Leca de Casque d'Or pouvait avoir des connotations positives en tant que chef de clan pourvoyant aux besoins et aux désirs de ses sbires. Morel représente pour le cinéaste la menace pernicieuse et permanente qui pèse sur l'artiste pur, celle du monde de l'argent et de sa captation cynique des œuvres pour leur unique valeur marchande. Dans Montparnasse 19, Becker en donne une autre illustration, bien plus légère mais tout aussi cruelle, dans l'épisode mettant en scène un collectionneur américain dont la richesse lui permet d'acheter n'importe quelle œuvre d'art pour peu que celle-ci représente un investissement financier (dans le cas présent, il voit la peinture de Modigliani comme un possible véhicule publicitaire). Becker l'auteur de films établissait-il un lien indirect avec les contraintes financières inhérentes à l'industrie du cinéma qui pouvaient nuire à sa liberté de créateur ? Ou défendait-il simplement l'idée essentielle que l'œuvre devait appartenir exclusivement à son auteur et que la marchandisation de l'art risquait de briser à jamais le lien ontologique qui unit l'artiste à sa création ? Comme à son habitude, le réalisateur ne donne pas de réponses toutes faites et laisse parler ses images signifiantes. Et c'est là que se dessine l'apport crucial de Jacques Becker au projet d'Ophuls, sa réinterprétation du sujet aboutit à la mise en avant du questionnement sur l'œuvre d'art, sa nécessité et sa finalité. Le cinéaste ne fait pas une hagiographie du peintre, ne s'appesantit jamais sur une quelconque analyse de son style, il braque son regard vers l'intime, vers le tourment intérieur d'un homme en perdition, constamment en proie aux doutes, car incapable de définir des priorités pour sa vie alors qu'il cherche compulsivement des réponses dans son travail d'artiste.


Comme Jacques Becker l'avait déclaré, s'il avait pu gommer le nom de Modigliani de son film, il l'aurait fait. La volonté de mettre constamment les toiles à l'arrière-plan participe de la même idée : la vie et la carrière de Modigliani l'intéressent peu, seul compte l'homme dans sa transparence, pour qui il est aussi difficile d'accepter d'être aimé pour ce qu'on est que de mettre sur une toile (de papier ou d'écran) ce qu'on veut exprimer de plus sincère et de profond en soi puis à le faire reconnaître. (C'est ce que montre la séquence de nuit au bord de la Seine quand Modi, odieux envers Jeanne, la supplie de le quitter). Et l'incapacité à mener à bien ces deux exigences fondamentales conduit Modi à se détruire puis à mourir tel que le filme Becker, à savoir les yeux quémandeurs et la bouche grande ouverte et surtout muette ; comme si un cri silencieux en sortait sans pouvoir se faire entendre, notamment de Jeanne qui reste jusqu'à la fin - dans le temps du film - dans l'ignorance de son décès et avec l'espoir d'un avenir moins sombre pour le couple comme pour son œuvre artistique. Ici s'imbrique donc l'autre thématique de Montparnasse 19, celle de l'amour pur, sublime et beau (comme celui liant Antoine et Antoinette dans le film éponyme) que Modi va toucher du doigt le temps de quelques moments de bonheur et que, comme une flamme brûlante, il laissera échapper. Deux séquences sont caractéristiques de ce va-et-vient entre l'amour et l'art, entre l'établissement du sentiment amoureux et le travail du peintre. D'abord celle en forêt où Modi peint Jeanne : la caméra exécute un travelling latéral contemplatif sur le paysage puis accélère et finit sa course en tournant autour du visage de Gérard Philipe en plein travail, enfin le cinéaste coupe sur un large plan fixe d'Anouk Aimée posant presque allongée en s'appuyant sur un rocher. L'effet de cette courte scène est frappant, de par le lyrisme qu'elle installe et l'évidence manifeste qui surgit d'un tel échange entre l'homme et la femme, entre l'artiste et l'amour. L'autre séquence est celle qui montre Modi rentrer le soir dans la chambre, aviné et désespéré après le vernissage : dans la pénombre il passe lentement du lit où se tient Jeanne à son chevalet (découvert par un travelling arrière magnifiquement choisi et exécuté) et se met à peindre en quête - on l'imagine - d'illumination (son visage est éclairé de façon presque excessive à la bougie). Jacques Becker a ensuite l'intelligence de raccorder avec l'épisode dans la galerie du tableau censuré, un nu qui fait scandale parce qu'il montre des poils pubien !


Ainsi durant quelques instants, comme dans Casque d'Or, l'amour aura été pleinement vécu et Becker d'avoir tourné ses habituelles séquences romantiques dans les bois ou dans le cocon d'un lit après l'acte d'amour, fait résonner deux espace-temps constituant une sorte de parenthèse trompeuse au sein du drame qui est donc en train de se nouer. Mais ces pauses prennent toujours un sens dans la filmographie du cinéaste qui dépasse la simplicité apparente et de la quiétude des événements représentés, car pour Becker nos actions les plus élémentaires sont placées au même niveau que les entreprises les plus nobles et spectaculaires. Et dans l'interaction entre la fin de vie d'un peintre et la naissance d'un grand amour, il nous fait toucher tant la beauté et la grandeur que l'extrême fragilité des entreprises humaines quand elles sont menées avec dévouement et passion. C'est ce qui rend la double traîtrise de Morel - envers Modi et envers Jeanne - encore plus douloureuse puisque elle s'accompagne d'un non-dit volontaire dont est victime la jeune femme. Et le film de se conclure sur l'acte prédateur du marchand de tableaux qui s'empare frénétiquement des toiles de Modigliani, soit l'œuvre d'un mort si présent par le biais de Jeanne, spectatrice malheureuse du forfait (dans le scénario original, elle se suicidait en se défenestrant après avoir appris la disparition de son compagnon).

Au sujet de Montparnasse 19, si on avait émis l'idée que la mise en scène de Jacques Becker n'était pas aussi éblouissante que dans certaines de ses œuvres parfaitement abouties sur le plan formel telles que Goupi mains rouges, Falbalas, Casque d'Or, Touchez pas au Grisbi ou Le Trou, on s'apercevra néanmoins après plusieurs visions qu'elle s'avère finalement très méticuleuse et surtout incroyablement fluide et judicieuse dans sa manière d'associer le questionnement sur la création artistique et la quête de l'amour sublime. Becker procède souvent par petites touches impressionnistes, bâtissant des scènes apparemment indépendantes les unes des autres avec leurs motifs récurrents (illustrant à bon escient l'alcoolisme de Modigliani et ses effets répétitifs) qu'il bouscule parfois en usant d'un raccord brusque ou en recourant à des panoramiques vifs comme celui qui unit Modi à Jeanne alors qu'il aperçoit cette dernière pour la première fois. Dans ce film à la narration circulaire, au sein duquel la notion de temps est intentionnellement assez évasive, on relèvera deux figures de style en miroir particulièrement intéressantes. En premier lieu, la scène d'ouverture au café qui montre le peintre déchirant son esquisse devant l'incompréhension et le mépris d'un artisan dont il venait de faire le portrait pour se faire inviter à boire. Ce café, nous le retrouverons à la fin du film quand Modi mendiera 5 francs en échange de ses dessins ; il finira par récolter la même incompréhension puisque une femme acceptera de lui donner de l'argent tout en rejetant son travail.


L'autre exemple concerne la relation amoureuse : au début du film, alors que Modi, très entreprenant, engage Jeanne Hébuterne à emménager avec lui, Becker le filme en haut de l'escalier, dominant Jeanne qui se situe en contrebas. A la fin de Montparnasse 19, Modi, plus que jamais conscient de la misère dans laquelle il vit, promet des jours meilleurs à sa compagne et part faire l'aumône  sans le lui avouer ; le cinéaste le place cette fois en bas de l'image sur les marches alors que Jeanne le surplombe du haut de l'étage, dans une position dominante qui anticipe sur l'issue tragique de l'artiste. Ces deux séquences, dont l'envers se situe juste avant la mort de Modigliani, démontrent la maîtrise à la fois narrative et formelle de Jacques Becker, qui joue constamment sur les jeux de regard (magnifié par un noir et blanc préféré à la couleur du projet original) et le placement des personnages dans le cadre. Un exemple étonnant concerne l'évanouissement de Modi en pleine nuit noire, dans une rue dénuée de formes rassurantes et dont la perspective est dessinée par les lampadaires formant comme un tunnel vers un sombre infini, et alors qu'il est suivi par ce vautour de Morel dans une atmosphère à la limite du fantastique. Becker associe deux mouvements de zoom rapides et opposés : le premier part du visage livide de Modi, debout, pour effectuer un plan large et le second dans la foulée suit le peintre tombant à terre pour finir par cadrer son visage. En plus de suggérer parfaitement le vertige qui saisit l'artiste à l'approche de la mort, ce double mouvement prend le spectateur par surprise : c'est aussi notre regard que le cinéaste va jusqu'à chercher et malmener.

Il est seulement dommage que l'entreprise échafaudée par Jacques Becker soit parfois déstabilisée par l'interprétation de Gérard Philipe. Il ne faut pas se méprendre, Philipe reste un comédien fabuleux, lumineux, émouvant, d'une beauté sans pareille et d'une grâce infinie. Seulement, dans le système de jeu souhaité par Becker, dans lequel les dialogues sont réduits à leur plus simple expression et débarrassés des aphorismes d'Henri Jeanson, l'acteur déclame souvent son texte en grand tragédien torturé qu'il était. Ainsi parfois Gérard Philipe annihile un peu la mise en scène de Becker. Et Becker, probablement, a dû lui-même se sentir entravé dans sa liberté de réalisateur au point de ne pas faire preuve de davantage d'audace. Entourant Gérard Philipe (déjà malade, il décèdera deux ans après la fin du tournage), le reste de la distribution se révèle parfait : Lino Ventura, présent pour quelques rares mais importantes scènes, n'a jamais été aussi ignoble ; Lilli Palmer excelle dans un personnage double, une femme libertaire et égoïste d'apparence qui pourtant laisse transparaître des sentiments vrais pour Modi ; Gérard Séty, habitué aux seconds rôles élégants, se charge de véhiculer la notion d'amitié sensible et noble chère à Becker ; enfin Anouk Aimée, 25 ans à l'époque, éblouit et émeut par son regard et son intensité dramatique toujours soigneusement maîtrisée et qui n'a d'égale que sa beauté sombre et radieuse à la fois. On l'aura compris, Montparnasse 19 - ou Les Amants de Montparnasse, renommé lors d'une deuxième sortie - est une œuvre qui ne se dévoile pas aisément et pour laquelle un peu d'indulgence est nécessaire afin de l'apprécier. Car au-delà d'un contexte de production délicat et de l'intermittence du génie du réalisateur, ce film possède des atouts qui minimisent ses imperfections et lui garantissent une place de choix dans la carrière de Jacques Becker, lequel ignorait alors qu'il ne lui restait plus qu'un seul film à tourner.


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