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Critique de film
Le film

Le Voyeur

(Peeping Tom)

L'histoire

Mark Lewis (Carl Boehm) est un jeune homme profondément perturbé. Armé d'une caméra, il arpente les ruelles de Soho à la recherche de prostituées ; et celles qui acceptent de monter avec lui malgré son évident penchant scoptophile, deviennent ses nouvelles victimes. En effet Mark continue à les filmer et enregistre leurs cris de détresse alors qu’il approche de leurs gorge l’un des pieds de l’appareil transformé en pointe acérée. Il se projette ensuite en boucle les images de ces films, observant attentivement les regards effrayés de ses actrices d'infortune, leurs bouches béantes criant la peur et la souffrance lorsque la pointe de la caméra s'approche de leur chair.

Analyse et critique

On doit le scénario de Peeping Tom, l’un des films les plus étonnants, improbables et fous de l’histoire du cinéma, à Leo Marks, complet novice dans l'industrie du septième art. Fils du propriétaire de l’une des plus grandes librairies anglaises (1), Marks devient une figure importante de l'espionnage britannique pendant la Seconde Guerre mondiale. Expert en cryptogrammes, il travaille de juin 1942 à la fin de la guerre au SOE (Special Operations Executive). Il révolutionne les techniques de codage, si bien que Churchill considèrera qu,e grâce à ses trouvailles, la guerre s'est achevée trois mois plus tôt. Marks met entre autre au point une méthode qui transforme les messages codés en petits poèmes. C'est un mathématicien brillant mais aussi un artiste et lorsqu'il compose lui-même ces messages, il s’attache autant à leur valeur littéraire qu’à leur efficacité en terme d’espionnage. Après la guerre, Marks écrit en 1950 et 1951 deux pièces de théâtre puis, après Le Voyeur, il verra deux de ses histoires originales adaptées (The Webster Boy réalisé en 1962 par Don Chaffey et Les Filles du code secret en 1968 par David Greene) et participera à l'écriture d'une petite poignée de films.

Marks écrit Le Voyeur pendant la guerre, sur le peu de temps libre que lui laisse son travail pour les services secrets anglais (il dirige une équipe de 400 personnes, toutes des femmes !). Ce sont ses diverses observations au SOE qui nourrissent peu à peu l'idée d'un film, et c'est en salle de briefing qu'il assemble les pièces disparates qui vont donner naissance à Peeping Tom. Le film part donc de cette expérience pendant la guerre : les codes qui masquent la vérité ; la vérité que l'agent enfouit sous des couches et des couches de leurres, jusqu'à l'idéal qui est l'oubli même qu'il y a secret et code ; la torture qui va chercher à faire ressurgir cette vérité cachée... tout cela s'agglutine autour d'une pensée psychanalytique, autre grande passion de Marks. Ses employées au SOE évoquent la fascination qu'il exerçait sur elles, certaines se demandant même s'il n'utilisait pas une technique d'hypnose. Cette voix, Martin Scorsese - dont on connaît la passion pour le cinéma de Powell - l'utilisera en confiant à Marks le rôle de Satan dans La Dernière tentation du Christ.

Leo Marks n'a pas du tout une approche classique de l'écriture de scénario. Il imagine l'histoire, les dialogues, mais aussi tous les éléments visuels du film, ceux-ci faisant totalement partie de son projet. Alors que tout cela n'existe que dans sa tête, il contacte Michael Powell, le seul selon lui à être en mesure de mettre en scène un tel film. Marks lui raconte son histoire et le traitement visuel trois fois de suite, Powell restant à chaque fois imperturbable, insondable. A la fin de l'entrevue, le cinéaste lui explique qu'il a vu le film, qu'il est enthousiaste, et il lui demande de coucher par écrit tout ce qu'il lui a raconté. Le scénario, qui inclue très précisément tous les éléments visuels imaginés par Marks, sera respecté à la ligne près par Powell. (2)

Le réalisateur sort d'une période assez difficile. Sa longue et riche collaboration avec Emeric Pressburger (vingt trois films en dix-huit ans) vient de prendre fin. Les deux hommes restent proches, mais ils souhaitent prendre chacun des chemins différents. De plus, Michael Powell a essuyé deux échecs commerciaux d'affilée et s'il est toujours le cinéaste anglais le plus célébré, les studios sont moins à enclin dorénavant à lui donner carte blanche. Powell ne peut plus compter sur les Archers, la société qu'il a fondée avec Pressburger et qui a terminé son activité de production avec Intelligence Service en 1956. Powell doit donc faire du porte à porte pour parvenir à produire ce scénario, et il sait qu'il lui faut quelques acteurs connus pour amadouer des producteurs rendus frileux et surtout épouvantés par la noirceur du script.

Powell pense d'abord à Laurence Harvey pour interpréter Mark, puis propose le rôle à Dirk Bogarde qui le refuse. Le cinéaste fait alors un étrange choix, celui de Carl Boehm, acteur d’origine autrichienne et fils d'un célèbre chef d'orchestre, connu du public pour son rôle de jeune premier dans la série Sissi l’impératice. Powell sent que Boehm va comprendre le personnage et lui apporter cette douceur qui va permettre au spectateur de ressentir de l'empathie pour Mark. C’est peu dire que Boehm se livre à un complet contre-emploi et met son futur d’acteur en danger avec ce rôle ambigu et dérangeant. La suite de sa carrière ne sera d'ailleurs pas à la hauteur du talent qu'il déploie sous la caméra de Powell et l'on se souviendra de lui essentiellement pour les quatre films qu'il tourne sous la direction de Fassbinder en 1974 et 1975. Le cinéaste fait de nouveau appel à Moira Shearer, la ballerine des Chaussons rouges et des Contes d’Hoffman, devenue une véritable star après le succès de ces deux films. On peut imaginer que si sa présence permet de rassurer les producteurs, elle est peut-être aussi inconsciemment une façon pour Powell de donner un coup de poignard à son passé de cinéaste. Car celui qui prend le plus de risque avec ce film insensé, c'est bien Michael Powell, cinéaste reconnu, installé, célébré pour ses œuvres enchanteresses et la finesse de son esprit. Or, avec Le Voyeur, projet radical, dérangeant, obsessionnel et outrancier, il rompt de manière violente avec l’image qu’il a auprès du public et de la critique. Ne serait-ce que pour sa représentation de la sexualité, le film ne pouvait que choquer au moment de sa sortie. C’est la première fois qu’une femme nue apparaît dans un film anglais, mais surtout c’est tout le film qui respire la sexualité. Même s'il n'y a rien d'explicite à l'écran, l'esthétique bariolée du film rappelle les éclairages au néon des quartiers interlopes de Londres et le style des magazines pulp (qui ont franchi l'océan avec les GI venus combattre sur le Vieux Continent) ou porno qui circulaient à l'époque. Powell se moque d’ailleurs de l’hypocrisie de ses contemporains dans une scène très drôle (il ne faut pas oublier l’aspect comique du film) où un client achète des revues X qui sont astucieusement dissimulées par le vendeur dans une enveloppe portant la mention "Educational Books".

La réception du Voyeur est effectivement d’une incroyable violence (3), si bien que le film ne sera même pas distribué en Angleterre. Powell, devenu du jour au lendemain persona non grata, voit se fermer les portes des studios et la fin de sa carrière sera très erratique, avec quelques films tournés en Allemagne, en Australie ou pour le compte de la télévision. Le plus indépendant des cinéastes est brisé par ce film, mais jamais il ne regrettera de l'avoir tourné. Powell ne s'est jamais reposé sur ses acquis et il n'a eu de cesse d'explorer de nouveaux territoires, d'expérimenter, de tenter des choses folles, de repousser les limites. Il accepte les cris d'orfraie de la critique car il sait avoir fait un film extrême, mais ce qui le marque profondément c'est que le public n'aura même pas eu l'opportunité de juger son œuvre. En effet, le film est immédiatement retiré de l'affiche après quelques avant-premières. Sa distribution aux Etats-Unis est tout aussi catastrophique, le film n'étant visible que dans une salle bis de New York, qui plus est dans une version tronquée et en noir et blanc ! (3) Au même moment, Psychose triomphe dans les salles.

Tourné un an auparavant, Peeping Tom participe avec l'œuvre matricielle de Hitchcock (4) à imposer le personnage du serial killer dans l'imaginaire du public de cinéma. Les approches des deux cinéastes sont cependant très différentes. Powell nous plonge dans l'univers mental dérangé d'un assassin, nous amène à le comprendre et à éprouver de l'empathie pour lui. Hitchcock invente de son côté une figure terrifiante, un être dont la psychopathie est clairement exposée par un psychiatre dans le film, si bien que c'est une figure de l'autre auquel le spectateur ne peut en aucun cas s'identifier. Mais l’approche innovante des deux films fait que le cinéma voit en l’espace de deux ans son rapport à la violence profondément bouleversé. Pour aller vite, Psychose préfigure le slasher et Carpenter tandis que Le Voyeur annonce esthétiquement le giallo (Bava réalise La Fille qui en savait trop en 1963) ou l'oeuvre d’Argento. Un cinéaste comme Brian De Palma travaille, quant lui, sur la rencontre des univers de ces deux cinéastes. Il est intéressant de noter que le film de Michael Powell annonce également par nombre de ses aspects - sa crudité, sa sexualité, la figure de la spirale, la façon de filmer les bas-fonds londoniens - Frenzy que Hitchcock tournera en 1972.

La mise en scène de Powell repose - ce n'est guère une surprise venant de lui - sur une stylisation extrême qui rend poreuse la frontière entre réel et imaginaire, entre vérité et fantasme. Le Voyeur est un film tout en trompe-l’œil. La prodigieuse direction artistique d’Arthur Lawson et Ivor Beddoes et la photographie d’Otto Heller (qui utilise une pellicule EastmanColor qui rapproche par moments le film du style Hammer) ne cessent de jouer sur les faux-semblants, les fausses impressions. Les illusions se nichent partout (5), poussant le spectateur à scruter l'image et à aller ainsi creuser derrière les apparences pour trouver le sens caché du film, pour aller trouver l’amour derrière l’horreur. Outre des images si admirablement composées, éclairées et colorées qu'elles en donnent le vertige, Powell travaille sur des mouvements d’appareil d’une constante intelligence. Les jeux savants sur les lumières, l’utilisation symbolique des couleurs ou des sur-cadrages, les surprenants mouvements de caméra, les angles de prises de vues d'une audace incroyable... la mise en scène est d'une telle richesse, d'une telle inventivité qu'elle paraîtra à certains trop ostentatoire, trop baroque. Mais la réalisation de Michael Powell est si brillante, immersive, intelligente, sensuelle et folle que les quelques fautes de goût que l'on pourrait à la rigueur concéder ne sont rien face à la sombre beauté que dégage le film.

Cette stylisation permet au cinéaste de trouver des équivalents cinématographiques à la psychose de Mark, de transmettre au spectateur la vision biaisée qu'il a du monde qui l’entoure. Poursuivant un travail esthétique amorcé une quinzaine d’années auparavant, le cinéaste joue sur la symbolique de couleurs saturées qui impriment l’écran et l’œil du spectateur. Ici, la couleur primaire est le rouge, signal de danger et de mort. (6) Or, si l’on revient sur les œuvres antérieures de Powell, on s’aperçoit que le rouge évoquait au contraire la sensualité, l’amour, le désir. Si Leo Marks a dès le départ pensé à Powell pour tourner son scénario, c'est certainement aussi parce qu'il parie que si le réalisateur des Chaussons rouges et de A Matter of Life and Death (Marks décrit son histoire comme « A matter of Death and Death ») met en scène son script, alors la mémoire du spectateur va forcément travailler, ce qui va créer en lui des sentiments contradictoires à la vision du film. L’argument peut paraître osé, mais il faut rappeler que les spectateurs ont toujours en tête les rouges éclatants des Chaussons rouges, un film qui a été un énorme succès en Angleterre et qui est devenu un véritable classique. On partira donc pour essayer de pénétrer un peu cette œuvre qui, sous la houlette d'un cryptographe de génie, avance secrètement du postulat qu’ici la violence fait pleinement partie du plaisir du spectacle cinématographique.

Le film a été perçu de deux façons. La première, la plus basique, est celle d'une œuvre délibérément glauque, provocante, Powell cherchant à choquer et à déranger le spectateur afin d'attirer les jeunes et les dépravés dans les salles, quitte pour cela à se vautrer « dans la fange ». Ce dernier terme revient constamment dans les critiques de l'époque, anglaises mais aussi françaises (Positif, Midi-Minuit Fantastique et Le Cinéma fantastique ont été parmi les seuls à défendre un film quasi unanimement rejeté), qui ont d'une seule voix voué le film aux gémonies, réclamant son interdiction, souhaitant même parfois que ses bobines soient jetées dans les égouts. La deuxième, plus rassurante, voudrait que Powell pointe au contraire du doigt le voyeurisme du spectateur et condamne cette violence de plus en plus présente dans le cinéma. En nous associant nous, spectateurs, à l'assassin voyeur du titre, il aurait réalisé avec Peeping Tom une œuvre moralisatrice qui accuserait l’irresponsabilité d'un cinéma jouant sur nos plus bas instincts. C'est la version vers laquelle tend la critique française lors des reprises plus tardives du film, une réévaluation de l'œuvre honnie qui se fait parfois uniquement au nom de la politique des auteurs. Or il s'avère que la deuxième approche du film ne convainc pas plus que la première, et que l'on a même tendance à trouver plus de vérité dans le déferlement sauvage des critiques de l'époque que lors de leur revirement tardif.

On proposera donc une troisième voie, qui est celle d'un Powell trouvant dans le script de Marks une manière de répondre aux multiples attaques des bigots et autres gardiens de la morale et du bon goût contre ce cinéma qu'il aime tant. Une réponse rendue complexe à percevoir du fait que le cinéaste n'oppose pas une antithèse à la thèse des censeurs, et qu'il refuse de se placer sur le même plan que les contempteurs du septième art. Sa réponse est de montrer que oui, la violence, le malaise, les pulsions les plus morbides, les visions les plus traumatiques font bien partie du cinéma et que c'est aussi ce qui en fait un art aussi total, aussi puissant, beau et noble. Pour cela, il plonge dans l’horreur et va ramener de l’amour. Avec une immense honnêteté, et aussi beaucoup de naïveté, il creuse la face sombre du cinéma, crée son film à partir de tout ce qui est haineusement pointé du doigt par les censeurs et, partant de là, montre que le cinéma est toujours aussi beau, même quand il se confronte à ce que l'humanité a de plus noir et de terrifiant. Un anti Funny Games en somme.

Appréhender ce film sereinement est toutefois difficile tant sa construction implacable, sa violence, la puissance d’évocation de ses images font qu'il nous colle à la peau et que l’on a parfois du mal à prendre le recul nécessaire pour réfléchir au sens de ce que l'on voit. Leo Marks construit son film très précisément et chaque parole, chaque geste, chaque élément du décor sont des pièces d'un puzzle qui se construit peu à peu dans notre esprit. Il ne faut pas perdre de vue que Marks a inventé cette histoire dans les salles de briefing du SOE, où le mot d'ordre est de cacher la signification véritable des choses sous plusieurs couches de fausses apparences, où tout est secret et codes à déchiffrer. Le film ne cesse ainsi de travailler en nous, en sourdine, se transformant en cours de vision, de vision en vision. Si bien qu'au bout du chemin, lorsqu’on l’accepte pleinement, dans toute son outrance, sa sauvagerie, sa provocation, il s'est profondément transformé et se révèle à nos yeux comme un bouleversant chant d’amour au cinéma. Si l'on se place d'un point de vue uniquement moral, ce qui frappe très vite c'est que Powell refuse de porter quelque jugement que ce soit sur les actes de son héros meurtrier. Il ne condamne pas Mark car, s’il le faisait, il condamnerait le cinéma. Mark est le produit du septième art, il en fait pleinement partie, il en est la face sombre. (7) Amputer le cinéma de cette partie pulsionnelle, dérangeante, primitive, ce serait le tuer. Ce serait comme enlever le noir dans un film en noir et blanc... un rêve de fasciste, comme cette Italie mussolinienne et ses téléphones blancs.

La première chose que Michael Powell réfute, c'est l'idée du spectateur comme voyeur. Pourtant, dès le début du film, le cinéaste nous place du côté de Mark, nous faisant partager en vue subjective la façon dont il regarde sa victime à travers l'objectif de sa caméra. Le titre même du film associe le spectateur d'un film violent, érotique (ou les deux à la fois comme c’est le cas ici) à un scoptophile. Or, ce que nous dit vraiment Powell, c'est que fabriquer un film implique la présence du spectateur. Même dans une vision absolutiste de l’art, une idéologie du cinéma pur, le spectateur est un élément indispensable à la création artistique. Pas pour des questions d’économie ou même d’utilité de l’art, mais simplement parce que le cinéma naît de l’interaction entre celui qui filme, celui qui est filmé et celui à qui est adressé le film. Le réalisateur, tout comme l’acteur, sait qu’il y a quelqu’un qui recevra les images et cette présence invisible conditionne la façon dont l’un se comporte à l’écran et dont l’autre filme. Le spectateur ne peut en aucun cas être assimilé à un voyeur car il participe pleinement à la fabrication du film. La cible du voyeur ignore qu’elle est observée, or tout le film sait qu’il y a un spectateur qui le regarde. Powell exprime admirablement cette idée dans les deux premières séquences du film : le meurtre et la projection du film du meurtre. On adopte dans ces deux scènes imbriquées successivement le point de vue de Mark filmant et assassinant une femme, celui de la victime puis celui d’un spectateur extérieur qui regarderait le film du meurtre. Le spectateur a ainsi été tour à tour caméraman, acteur et spectateur... il a occupé les trois points du triangle sur lequel se construit tout cinéma. Le premier plan du film est un œil qui s’ouvre : c’est l’œil de Mark - a qui est donné dès le départ cette position double de filmeur et de filmé - mais aussi celui du spectateur assis dans la salle. Dans le film, tout le monde regarde : Michael Powell (8), Mark Lewis, le spectateur, mais aussi les victimes des crimes qui contemplent leurs propres mises à mort. Tous coupables ? Non. Tous réunis dans le cinéma, tous innocents.

On s'inquiète à l'époque (9) du fait que le cinéma puisse ébranler les jeunes consciences et provoquer des comportements violents et répréhensibles chez les spectateurs les plus sensibles. Est-ce que placer une caméra entre soi et le monde (comme le fait Mark) fait qu’on ne se sent plus y appartenir ? Et est-ce que, ce faisant, cela favoriserait les pulsions morbides et les plus bas instincts ? Cette idée d'un cinéma potentiellement dangereux pointe la responsabilité du cinéaste dont les œuvres agiraient à la façon d'un filtre entre le spectateur et la réalité, le cinéma déréalisant la violence et favorisant dès lors le passage à l’acte. On peut penser que Powell appuie cette idée en montrant Mark enlacer sa caméra, ne faire qu’un avec elle et ne plus vivre le monde qu’à travers son objectif. Or une scène importante vient contredire cette conclusion par trop hâtive. On y voit Mark qui se met à filmer : d’une main il tient le pied de la caméra, de l’autre il tourne la manivelle... puis se rend compte qu’il agit dans le vide, qu’il n’a pas sa caméra en main. Avec cette scène tragi-comique, Powell montre que Mark, quoi qu’il en pense, quoi que nous en pensions, n’a pas besoin de filmer pour voir, il n’a pas besoin que la caméra tourne pour faire l’expérience du monde. Il est une version jusqu'au-boutiste de l'amoureux du cinéma, il est complètement possédé par lui - comme réalisateur, spectateur et, au final, acteur - mais il n’en demeure pas moins lié au monde. Il est prisonnier de sa psychose mais est encore capable de ressentir et d’aimer. La réponse, aussi belle que naïve, de Michael Powell à cette idée que le cinéma déréalise le monde est simplement l'histoire d'amour entre Mark et Helen.

Le réel revient dans le film via la question de sa représentation cinématographique. Même dans le cinéma documentaire, il est impossible d'imprimer le réel sur la pellicule. Si une poignée de cinéastes ont construit leurs œuvres à partir de cette impossibilité d’enregistrer le réel - cette impossibilité devenant le moteur de leur art -, la grande majorité des réalisateurs recherchent simplement le vraisemblable. Cette question du rapport entre le cinéma et le réel intervient dans le film par l'invention de ces snuff movies avant l'heure que tourne Mark. Mais la présence de ces bandes où Mark filme en même temps qu'il tue ne provoque pas pour autant un lien entre réel et enregistrement du réel, et l'idée qu'entre filmer et tuer il n'y a qu'un pas ne semble à aucun moment possible. Powell profite du fait d'être connu comme le cinéaste de l'artifice et de la représentation par excellence pour rappeler qu’un film ne peut être en aucun cas du réel, tout juste du vraisemblable, lui ayant choisi comme voie celle de la pure stylisation. Il est impossible de reproduire au cinéma quoi que ce soit de ce qu’est réellement la souffrance ou la peur. Le moindre effet de maquillage, le moindre trucage ou même le simple fait qu’il y ait jeu d’acteur interdisent tout surgissement de réel. Dans le cinéma d'épouvante, même le vraisemblable ne fonctionne pas et le metteur en scène ne peut que faire appel à des codes admis par le spectateur pour que ce dernier accepte l’idée de peur ou de souffrance. Dès qu’il y a représentation de la violence, il y a usage de codes et donc, de facto, une déconnexion complète avec le réel. Alors oui, un film peut provoquer des bouffées de violence chez le spectateur, mais c’est parce qu’il met en scène le duo Christian Clavier / Jean Reno, pas parce qu’il montre des scènes de torture ou de meurtre.

Les home movies du père de Mark sont un point nodal de la réflexion de Powell sur le cinéma. Ces scènes sont rendues particulièrement glauques par l’usage d’un noir et blanc granuleux qui provoque une sensation de saleté (on dirait des germes vus au microscope) et de dégénérescence. Mais en incarnant lui-même le père de Mark, en filmant dans sa propre maison et surtout en confiant le rôle de Mark jeune à son fils, Powell montre que tout n'est que jeu et représentation. (10) Le fait qu'il fasse ternir le rôle du futur assassin par son fils induit une autre idée : celle que même en se confrontant à la folie, aux pulsions, au sadisme, à ce qu’il y a de plus noir en l’homme, le cinéma n'en demeure pas moins objet d’amour.

Tous ces éléments s’imbriquent peu à peu dans le film, font sens, si bien que malgré l’horreur du sujet, la violence et la crudité des images et le malaise qu’il provoque, on comprend en fin de compte que Le Voyeur est un grand film romantique. Qu'il est la plus belle, la plus lyrique des déclarations d’amour jamais faite au cinéma. En mettant en avant et en acceptant tout ce qu’il y a en lui de dérangeant, Powell protège son art des attaques des fanatiques comme il protégerait un enfant. Un enfant parfois turbulent, parfois indomptable, mais qui est toujours pour lui objet de fascination et d'amour.


(1) A lire pour en apprendre plus sur Leo Marks, le récit de son passage à la SOE : Between Silk and Cyanide: A Codemaker's Story 1941-1945 (écrit au début des années 80 mais autorisé à la publication par le gouvernement anglais seulement en 1998). En français, se référer à l’article de Christian Heleni dans le Positif n°532 de juin 2005 qui reprend la plupart des informations contenues dans la biographie de Marks.
(2) Par facilité et bête habitude, on continuera ici à indiquer Powell lorsqu’il s’agit de parler de l’auteur du film. Mais il ne faut pas perdre de vue que c’est Leo Marks, plus que Powell, qu’il faudrait créditer lorsque l’on évoque les thématiques du film.
(3) Le Voyeur reste ainsi invisible pendant dix-sept ans, jusqu'à ce que Martin Scorsese - qui l’avait découvert par hasard à la sortie et le considérait depuis comme l’œuvre terminale, avec Huit et demi, sur la question de la nature profonde du cinéma - ne parvienne à en récupérer une copie pour un festival new-yorkais. C'est ainsi que le film sort enfin de l'ombre et commence à être reconnu comme une œuvre fondamentale de l'histoire du cinéma.
(4) Leo Marks raconte que Hitchcock, bloquant un moment dans l’écriture de Psychose et qui entend parler du projet du Voyeur, demanda à le rencontrer. A noter que Le Voyeur annonce par son esthétique, son côté très cru, très sexuel, le Frenzy d’Alfred Hitchcock.
(5) Comme le réalisateur pour lequel travaille Mark et qui est interprété par un aveugle, alors que l’aveugle du film ne l’est bien entendu pas dans la vraie vie.
(6) Marks et Powell usent et abusent de notations psychanalytiques dans le film, notamment freudiens (d'ailleurs, juste avant de se lancer dans Le Voyeur, les deux hommes envisageaient de réaliser un film sur Freud mais ils abandonnent le projet en apprenant que Huston est déjà sur le coup) : le remariage du père que l’on découvre dans le film de famille et qui pourrait expliquer que les victimes de Mark soient toutes des femmes ; les multiples symboles phalliques qui parsèment l'image ; la façon dont Mark dresse le pied de sa caméra ou embrasse son objectif... Si cet aspect du film a plutôt mal vieilli, ces notations sont un élément de premier plan pour Marks. Le scénariste fait ainsi le lien entre deux de ses passions : « La psychothérapie est l'étude des secrets qu'une personne garde pour elle, la cryptographie est l'étude des secrets qu'une nation garde pour elle. »
(7) [Attention spoiler] Lorsque Mark se suicide, c’est effectivement le cinéma qui meurt. Alors que jusqu’ici il filmait les mises à mort, il saisit la sienne avec une série d’appareils photographiques synchronisés : plus de pellicule en mouvement, mais des instantanés. Le cinéma s’arrête avec Mark, il se fige et meurt.
(8) Michael Powell dira plus tard regretter de n’avoir pas appelé son film Le Cinéaste, et essayera même un temps d’en faire changer le titre.
(9) Le débat est malheureusement toujours d'actualité : rappelons simplement les attaques contre Scream ou l'interdiction en salles aux moins de dix-huit ans de Quand l'embryon part braconner de Wakamatsu lors de sa réédition en France au milieu des années 2000... C'est ce même discours qui rend le cinéma de Haneke aussi déplaisant ou qui a fait passer Wim Wenders du statut de chef de file de la nouvelle vague allemande à celui de pénible moralisateur.
(10) Notons au passage que Leo Marks, de son côté, donne son nom au héros du film via un quasi-anagramme.

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Par Olivier Bitoun - le 8 novembre 2010