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Critique de film
Le film

Le Voyage de la hyène

(Touki Bouki)

Partenariat

L'histoire

Mory (Magaye Niang) et Anta (Marène Niang), rêvent de quitter Dakar pour Paris. Dans l'espoir de rassembler assez d'argent pour embarquer dans un de ces paquebots qui partent pour la France, ils se lancent dans divers larcins. Après plusieurs échecs cuisants, ils tentent de dévaliser un riche homosexuel qui fait des avances à Mory...

Analyse et critique

En 1973, le Sénégal est des pays situés au sud du Sahara celui qui est le plus développé en terme de production et de diffusion cinématographique. Depuis vingt ans des films y sont réalisés et le pays compte alors soixante-dix cinémas, avec des salles pouvant atteindre les 2 000 fauteuils pour un total de 59 560 places. (1) C'est dans ce cadre favorable que de nombreux jeunes réalisateurs sénégalais parviennent dans les années 60 à réaliser leurs premiers films, souvent des courts ou des longs métrages tournés en 16mm, mais également plusieurs œuvres en 35mm comme celles d'Ousmane Sembène qui avec La Noire de... (1966), Le Mandat (1968) et Emitaï (1971) deviendra l'un des plus célèbres cinéastes africains. Moins connus sont les très prolifiques réalisateurs de courts métrages Momat Thiam, Paulin Soumanou Vieyra, Blaise Senghor, Yves Diagne (ces trois derniers ayant en commun d'être passés par l'IDHEC) et, côté longs métrages, Ababacar Samb (Kodou, 1971), Johnson Mahama Traoré (Diègue-Bi en1970, Lambaaye en 1972) ou encore Momar Thiam (Karim,1970)... Mais le simple fait d'égrener les noms de ces cinéastes - dont les films demeurent encore aujourd'hui malheureusement très durs à voir - suffit à montrer la vitalité du cinéma sénégalais des années 60 et 70.

C'est à cette époque que débute Djibril Diop Mambety, cinéaste oublié à l'instar de la grande majorité de ses confrères africains, injustement oublié faut-il préciser tant il est évident à la vision du Voyage de la hyène ou de La Petite vendeuse de soleil (2) qu'il est très loin d'avoir la place qu'il mérite dans l'histoire du cinéma mondial. (3)

Le virus du cinéma prend très tôt Djibril Diop Mambety, et dès ses huit ans il a pour habitude de fuguer le soir pour se rendre en cachette dans les cinémas dakarois. N'ayant pas assez d'argent pour s'acheter des billets, il suit le plus souvent la séance de l'extérieur de la salle, s'imaginant mentalement les images du film dont il ne perçoit que les voix, les bruitages et la musique. Avec sa bande de copains, il monte une petite fabrique de films à l'aide d'un drap blanc et d'une bougie, faisant évoluer entre les deux des figurines découpées dans du carton, qui figurent les différents protagonistes des centaines d'histoires que les contes et le cinéma ont fait germer en eux. Ce qu'il aime par dessus tout ce sont les westerns, et son rêve est de devenir acteur pour pouvoir incarner à son tour ces héros solitaires qui font fantasmer les gamins de sa génération. Élève brillant, il quitte pourtant très tôt le lycée, fait du café-théâtre, anime le Ciné-Club de Dakar et finit par rentrer comme acteur au Théâtre National Daniel Sorano, l'équivalent sénégalais de la Comédie Française. Mais il se sent à l'étroit dans ce milieu et continue à rêver de cinéma.

En 1966 il tourne son premier court, Badou Boy, grâce au soutien d'un employé du centre culturel français qui lui fournit une caméra 16mm, de la pellicule noir et blanc ainsi qu'un caméraman qui lui apprend à manier le matériel. Le film raconte sur un mode burlesque l'histoire d'un enfant de Dakar débrouillard et malicieux qui parvient à se sortir des pires situations. (4) Guère satisfait du résultat, trouvant son film brouillon, Mambety retourne sur les planches mais continue à rêver de cinéma.

En 1969 il réalise un autre court, Contras-City, une critique de la vie à Dakar à travers la description de son architecture, puis il reprend le sujet de Badou Boy et en tire un moyen métrage de cinquante minutes. On y suit toujours un gamin dans les rues de Dakar mais qui tente cette fois-ci de fuir la police après s'être échappé d'une maison de redressement. Le film, qui se déroule sur un mode comique et satirique, propose une vision critique de la société et de la politique sénégalaises. La Commission de contrôle lui demande d'ailleurs de retirer une séquence dans laquelle il a monté l'hymne nationale sur des images d'un bidonville. Mambety refuse de se soumettre à cette décision, préférant que son film ne soit pas distribué plutôt que de le voir mutilé. Ce n'est que deux ans plus tard que les spectateurs sénégalais pourront découvrir ce film auréolé du Tanit d'Argent au Festival de Carthage et de la Médaille d'or du Marché du Film de Milan (le M.I.F.E.D.).

Les prix obtenus par Badou Boy ouvrent les portes à Mambety et trois ans plus tard il tourne son premier long métrage, Le Voyage de la hyène, grâce à une aide gouvernementale et à une co-production avec l'Italie. Si le film est intégralement tourné au Sénégal avec des techniciens et des acteurs du pays, le montage se déroulera quant à lui entre Paris et Rome.

Le projet cinématographique de Djibril Diop Mambety est double. Tout d'abord, il compte poursuivre la critique sociale et politique de son pays amorcée avec Badou Boy et Contras-City, raconter la douleur de son peuple, mais ce de manière non démonstrative, sans en passer par le discours. Réaliser une œuvre didactique ou militante ne l'intéresse pas, ce qu'il souhaite c'est faire du cinéma. Parce qu'il est nourri aux westerns et à Charlie Chaplin, les dialogues passent pour lui au second plan et il concentre tout son travail sur la mise en perspective d'images et de sons, sur le montage, sur l'utilisation d'images symboliques et de métaphores... C'est à travers le langage du cinéma qu'il entend raconter son Afrique.

Car son vrai projet c'est d'inventer un cinéma qui serait purement africain, c'est-à-dire qui s'émanciperait du modèle occidental ou russe. En effet, un grand nombre des réalisateurs africains qui lui sont contemporains ont appris le cinéma en France ou en Russie et on retrouve dans les productions des pays d'Afrique noire des codes, des façons de mettre en scène qui émanent directement de ces modèles dominants. Mambety appelle de ses vœux un cinéma africain qui serait la traduction en images des contes traditionnels, un cinéma qui en appellerait d'abord aux sens, aux rêves, un cinéma ancré à la fois dans l'imaginaire africain et dans la réalité contemporaine du continent.

Le Voyage de la hyène est construit sur l'imbrication d'un traitement réaliste (plusieurs séquences sont tournées sur le vif par Mambety et l'essentiel du film est filmé dans la rue) et d'un traitement onirique et mental. Il n'y a pas de différence de niveau, les deux registres sont mis à égalité, ils se mêlent, s'interrogent, se répondent par des effets de montage quasi expérimentaux. Le film est ainsi très ancré dans la réalité du Sénégal, avec des images des quartiers de Dakar et de la vie de ses habitants que l'on a peu l'habitude de voir. Cet effet documentaire repose aussi sur le jeu très naturel des comédiens, Mambety - qui a pourtant fait ses classes d'acteur sur les planches du Théâtre Sorano - choisissant en effet de faire tourner des non professionnels qui tous se révèlent parfaits, totalement portés par leurs rôles. La grande force du film est d'ensuite transcender ce matériau réaliste par une mise en scène qui va se déployer autour de l'intériorité des personnages, l'aspect documentaire se trouvant malmené, questionné, transformé par la vision qu'ont Mory et Anta de leur pays.

L'ouverture du film se situe ainsi à mi-chemin entre une vision traditionnelle de l'Afrique et une réalité documentaire brute. Les premières images nous montrent un jeune berger guidant son troupeau de zébus. La luminosité, la musique traditionnelle, la composition du cadre... tout donne le sentiment d'une vision surgie d'un temps immémorial. On pénètre en douceur dans un univers facilement identifiable, presque de carte postale, aussi le choc est grand lorsque Mambety enchaîne brutalement sur une séquence d'abattoir. La musique élégiaque disparaît et la bande-son n’est plus constituée que des beuglements de peur et de douleur des animaux. A l'image, les gros plans sur les bêtes égorgées se succèdent et on peine à ne pas détourner les yeux de la vision de ces corps qui se débattent, de ces flots carmins qui inondent le sol. Mambety revient ensuite sur le jeune berger qui s'en va désormais seul sur sa monture, nous laissant hagard après cette séquence documentaire qui a instillé en nous un trouble qui ne nous quittera plus de tout le film.

La séquence suivante nous montre Mory sur une autre monture : c'est maintenant un jeune adulte qui traverse Dakar au volant d'une moto arborant sur son guidon un crâne de zébu. Seul le crâne induit un lien entre l'enfant du début et ce jeune homme à l'allure rebelle, et il faudra attendre la toute fin du film pour que notre intuition se trouve confirmée. Mambety ne va cesser de travailler en montant des images, des séquences, sans nécessairement qu'il y ait des liens immédiats et évidents entre elles, laissant au spectateur le soin de construire mentalement le récit. Le découpage se révèle ainsi très étonnant, quasi expérimental, avec une temporalité malmenée, de multiples ellipses, des passages brutaux d’un sujet à un autre. Il y a beaucoup de ruptures de ton, des images qui reviennent de manière récurrente sans qu'elles soient immédiatement identifiables, des séquences qui se répètent, des transitions d'une audace folle. On est souvent perdus mais Mambety recolle à chaque fois les morceaux, et aussi étrange et incongrue que puisse nous paraître telle ou telle séquence, elle finit par trouver à un moment sa place dans le film. C’est extrêmement habile, étonnant, déroutant et Mambety parvient par ce biais à maintenir constamment notre attention, à mettre nos sens en éveil, à créer de la réflexion et de la pensée sans recourir aux dialogues ou à des scènes explicatives ou illustratives.

Un autre exemple de ces expérimentations se situe après la séquence où Mory est malmené par des camarades étudiants d’Anta, jaloux de la voir traîner avec ce « moins que rien ». Un montage parallèle montre d'un côté Mory ligoté au véhicule des étudiants et traîné dans la ville, de l'autre Anta qui court vers la mer. Cette dernière s'arrête et elle est filmée en contre-plongée se déshabillant, le contre-champ montrant une chèvre se faisant égorgée. On ne saisit pas le lien jusqu'à ce que Mambety reprenne quasi à l'identique cette image d'Anta nue qui cette fois se couche sur Mory. Cette déconstruction du montage ne vise pas à perdre le spectateur, mais à créer des liaisons singulières entre des faits à priori sans rapports, comme ici le sexe - l'abandon - et la mise à mort d'un animal. Le lien est loin d'être évident et il ne sera vraiment compréhensible, ou du moins discernable, qu'à la toute fin du film. La scène d'amour se déroule au son des vagues et des soupirs d'Anta, et l'on ne voit rien d'autre à l'image que le flux et le reflux de la mer sur les rochers. La mer, l'un des motifs du film, est pour les amants une promesse d'ailleurs, de nouveau départ. L'image de la mise à mort d'un animal (la chèvre pour Anta, les zébus pour Mory) ramène quant à elle aux origines, à la terre, à l'Afrique. (5) C'est en faisant ressurgir par le montage des bribes de la séquence de l’abattoir du début que Mambety montrera à la toute fin du film la prise de conscience de Mory, qui contre toute attente préfèrera rester sur sa terre que partir avec Anta à bord du paquebot qui doit les mener vers la France.

De telles mises en relations, Djibril Diop Mambety ne cesse d'en faire tout au long du Voyage de la hyène. Celles-ci ne sont pas toute visuelles comme celle que nous venons de citer, mais se font aussi au niveau sonore. Mambety oppose ainsi souvent le wolof - langue parlée par les héros du film - au français, la langue du colonisateur utilisée par les étudiants qui agressent Mory ou par les tenants du pouvoir (un riche propriétaire, la police...). D'autres liaisons sont plus discrètes, comme le beuglement des zébus dans l'abattoir qui se fond avec le bruit de moteur de la moto de Mory ou encore le brouhaha d'un bidonville qui se mue en rugissement de réacteur d'un avion... autant de glissements qui traduisent le besoin d'ailleurs des héros, leur envie irrépressible de s'arracher à la pauvreté, de fuir un pays exsangue.

Car ce dont parle avant tout le film, c'est du fantasme d'un ailleurs, de l’Europe, de la France, de Paris. « Ici tu es soit blanc, soit noir... J’étouffe ! » explose Mory : les deux amants se sentent coincés - à l'image de ce paquebot en ruine échoué sur une plage - et rêvent de voyage, d’ailleurs, d'autres vies. Si Mory et Anta se livrent à de menus larcins, à des arnaques un peu minables, c'est parce qu'ils croient dans ce rêve d'un exil qui leur ouvrirait la porte de la richesse et du succès, du moins les portes de l'aventure. Après un vol enfin couronné de succès, Mory et Anta se mettent à délirer sur leur réussite future : ils énumèrent les hauts lieux de Paris, se voient parader dans les rues de Dakar sous les hourras de la population tandis qu'ils reviennent riches et puissants de leur aventure française. Mais ce n'est qu'un leurre, ce que Mambety traduit en montant en boucle un court passage d’une chanson de Josephine Baker (Paris, Paris, Paris), un effet de disque rayé qui induit une idée de boucle, d'éternel retour, qui vient contredire ce rêve d'ailleurs des deux héros qui semble alors sur le point de se concrétiser.

Le mirage de l'argent est le thème central de l’œuvre de Mambety, son « ennemi constant » comme il le dit lui-même. Pour le cinéaste, il faut lutter contre ce mirage et, comme Mory, renouer avec ses racines, sa culture, son peuple. Mambety déplore l'état de son pays, la corruption de la police, l’assujettissement de la politique à l'ancien pouvoir français. Mais il ne fait pas reposer tous les malheurs qui accablent le Sénégal - et plus largement l'Afrique noire - sur l'histoire coloniale, la reprise en main des destins nationaux ne pouvant passer selon lui que par le fait de regarder en face les contradictions propres au continent Africain. Mory, qui veut quitter le Sénégal finalement moins à cause de la situation de son pays que par romantisme, devient un héros aux yeux du cinéaste lorsqu'il décide de rester dans son pays, de relever la tête. Il devient alors Mambety qui a toujours refusé de quitter le Sénégal et qui entend à sa manière - le cinéma - lutter pour la dignité, la fierté d'être africain.

Le film est sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes, ainsi qu'au Festival de Moscou où il remporte une mention spéciale ainsi que le Prix de la Critique Internationale. Pourtant, après ce début foudroyant, Mambety ne tournera plus pendant près de vingt ans, ne revenant au cinéma qu'en 1992 avec Hyènes. En fait, si le film est reconnu à l'étranger, il est reçu assez froidement au Sénégal et n'ouvre pas cette nouvelle voie pour le cinéma africain que Mambety appelait de ses vœux. Ce n'est que petit à petit que des cinéastes africains revendiqueront l'influence du film et se déclareront les descendants, les fils de Mambety. C'est donc pour ses qualités propres, mais aussi pour la place particulière qu'il occupe dans le paysage cinématographique africain, qu'il faut découvrir impérativement ce film magnifique.

(1) Pour prendre un pays comparable en termes de taille et de population, la Guinée compte à la même époque ving-huit salles pour 23 700 places.
(2) L'un des rares films africains à être diffusé régulièrement dans les salles françaises, car faisant parti du dispotitif Ecole et cinéma.

(3) Il est dramatique de voir à quel point le cinéma africain est peu diffusé, étudié ou même cité. Du côté du DVD, les grandes maisons d'édition ne se sont que très peu penchées sur le cinéma d'Afrique noire (deux coffrets édités par Arte - Collection Cinéma africain, un recueil de quatre films de Souleymane Cissé par Pathé qui est épuisé aujourd'hui...), preuve du désintérêt porté à tout un pan du cinéma mondial. Reste la Médiathèque des trois Mondes qui propose sur son site une soixantaine de titres (dont une partie éditée par leurs soins), mais surtout des films récents et à des tarifs qui les rend peu abordables... Voir http://www.cine3mondes.com/ventes-dvd/afrique
(4) Les résumés des trois premiers courts métrages de Mambety sont issus du livre Le Cinéma africain des origines à 1973, l'auteur de cette chronique n'ayant pas eu l'occasion de les découvrir par lui-même.
(5) C'est une vieille femme faisant penser à une sorcière des contes africains qui met à mort la chèvre.

  1. Bibliographie

    Le Cinéma africain des origines à 1973 de Paulin Soumanou Vieyra (Présence africaine, 1975)

    Cinémas africains, une oasis dans le désert ?, collectif sous la direction de Guy Hennebelle (CinémAction n°106, Corlet-Télérama, 2003)

    Le Cinéma africain d'Elisabeth Lequeret (Cahiers du cinéma - SCEREN-CNDP, collection Les Petits Cahiers, 2003)

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Par Olivier Bitoun - le 4 mai 2012