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Critique de film
Le film

Le Visage

(Ansiktet)

Partenariat

L'histoire

Le magnétiseur et illusionniste Albert Emmanuel Vogler est arrêté, ainsi que sa troupe, par le préfet et le consul d’une petite ville de Suède. Ils subissent l’interrogatoire de Vergelus, un médecin qui refuse l’irrationnel et qui entend prouver que Vogler use de charlatanisme. Tubal, le bonimenteur, la grand-mère de Vogler, qui dit être une sorcière âgée de deux cents ans, M. Aman l’assistant du docteur et Simson l’écuyer, sont condamnés à résidence dans la demeure du consul. Amours, haines, relations troubles vont s’exacerber durant une nuit d’orage.

Analyse et critique

De Sourires d’une nuit d’été aux Fraises sauvages, en passant par Le Septième sceau, Ingmar Bergman est arrivé dans ce qu’il ressent être une impasse artistique. Il fait du Bergman, et ce Bergman il faut le jeter aux orties. Cette volonté de rompre avec ses acquis prend racine avec Le Visage, avant de se développer pendant cinq ans (d’A travers le miroir au Silence) avant que la rupture soit vraiment consommée avec Les Communiants. Si ce dernier film marque l’aboutissement et, en quelque sorte, la fin de la question de Dieu qui taraude Bergman, une forme de libération qui va lui permettre d’entamer un virage complet, Le Visage se situe encore dans la continuité de ses premiers films, tant dans la forme que dans le fond. Mais y est sensible une onde souterraine naissante qui, de film en film, va s’étendre et ébranler l’édifice.

Le Visage fait resurgir toutes les figures de son cinéma. Il y a ces comédiens ambulants qu’il aime tant décrire, il y a le diable, il y a des enchantements et des songes. Il y a tout son univers et ses thèmes, ses symboles. Il y a l’imaginaire de leur auteur. Et au centre, il y a Vogler, le magnétiseur, le magicien, Bergman l’illusionniste. C’est Vogler qui porte en lui la rupture, c’est l’épicentre du séisme, celui par qui tout ce petit univers bien ordonné va être mis à plat. Comme un joueur de poker las, comme Bergman qui n’en peut plus de bluffer ou d’avoir toujours la même main, il est irrésistiblement attiré par le désir d’abattre ses cartes, de montrer son jeu. Vogler a perdu foi en ses pouvoirs, comme Bergman en son art. Vogler triche, il trompe son public, répète les même numéros galvaudés qui ne sont que l’ombre de sa splendeur passée. Derrière sa fausse barbe et son postiche il n’y a plus rien. Vogler a perdu la parole, il s’enferme, s’emmure, craignant que l’on découvre ce secret enfoui, que l’on arrache son masque et qu’on le jette à terre. Face à Vogler il y a Vergelus le médecin. Lui croit aux pouvoirs, désormais tus, de Vogler, mais il est déterminé à montrer à la face du monde la supercherie à laquelle s’adonne le magicien. Jaloux de ne pas avoir accès aux territoires du surnaturel, il veut abattre Vogler, et par là tout ce qu’il représente d’insaisissable et d’unique. La lutte entre les deux hommes reviendra sous de multiples formes tout au long de la carrière de Bergman. Leurs patronymes même, qui apparaissent ici pour la première fois, reviendront à plusieurs reprises dans les futures réalisations du cinéaste : Vogler dans Persona, L’Heure du loup, Après la répétition, En présence du Clown, Vergelus, plus discret, resurgissant quant à lui en évêque dans Fanny et Alexandre. Déclinaison en une série d’avatars de ces deux personnages séminaux, porteurs des interrogations et des doutes de leur auteur sur l’art et la création.

L’art est mensonge, illusion, et l’un des tours de Vogler est la Laterna Magica, une boîte capable de donner les mêmes visions irréelles à toute une assistance. Magie ou technique ? Peu importe, en fait. Si Vergelus y voit un tour de passe-passe digne d’un saltimbanque, pour Bergman c’est le cinéma, tout simplement. On pourrait voir en Vergelus le critique de cinéma, fasciné mais qui dans un même temps veut disséquer l’auteur de son vivant, effacer la magie en nommant et expliquant chaque chose. (1)

Vergelus déclare que son rêve est d’autopsier Vogler, lui ôter les yeux, le cœur, peser son cerveau. Il veut arracher le masque de l’artiste, découvrir ce qui se cache derrière. Trouver dans sa chair même l’explication des rêves qu’il diffuse à son public. « Tout n’est que supercherie et mensonges, doubles fonds et trucages », déclare Mr. Aman, l’assistant de Vogler qui, nouveau tour de passe-passe, se trouve être sa femme. Si l’art appelle de telles tromperies, celles-ci accablent l’artiste, détruisent tout autour de lui, l’enferre dans une vie dont il ne voulait pas et dont il ne peut s’échapper.

Johan Spiegel, un acteur mourant recueilli par la troupe, reconnaît immédiatement le comédien en Vogler, il sent instinctivement qu’ils sont du même monde, celui de la représentation et du mensonge. Tous deux portent un masque et tous deux en souffrent. Pour fuir cette mascarade, ils doivent retrouver leur vrai visage mais le prix à payer est la perte de leur talent, la mort de l’artiste. Spiegel, en frère d’armes, offre à Vogler son visage de mourant, ne cachant rien de ses émotions, lui offrant LA vérité ultime, celle du trépas. L’acteur, à force de vouloir arracher son masque, creuse jusqu’à l’os et en meurt. Pour se retrouver, il ne voit que la séparation de sa chair et de son esprit. Il en appelle à une lame qui viendrait lui arracher les entrailles, la langue, le sexe, afin que son âme s’envole au-dessus de ce corps devenu inutile, panoplie, déguisement, peau qu’il ne reconnaît plus. Mais où se situe la vérité ? Le faux, l’apparence, la fiction, ne sont-ils pas aussi tangibles que les autres manifestations de ce qu’il convient d’appeler le réel ? « Remettez votre masque, que je puisse vous reconnaître », dit Vergelus à Vogler. Bergman nous parle de l’art et de la création comme d’un chemin à parcourir entre deux gouffres. Comme un équilibriste sur un fil, l’artiste risque à chaque instant de sombrer dans le monde d’illusions qu’il se plaît à créer, ou au contraire d’en être séparé comme si un scalpel venait lui entailler la gorge. Vogler incarne ces deux peurs et, comme le directeur du théâtre de La Nuit des forains, souffre de devoir se prostituer pour continuer à exercer, se livrant à Tublar proxénète.


La magie de Vogler, si elle s’est étiolée, continue à vivre au sein même du film. Le Visage frémit de présences surnaturelles : les fantômes sont aux abords du chemin, la grand-mère fabrique charmes et potions et du haut de ses deux cents ans prodigue divinations et diableries. On y cherche de la Mandragore et des doigts coupés, on y entend les hurlements déments d’un renard aux yeux crevés. Mais tous ces enchantements et apparitions sont contaminés par la foi vacillante de Vogler, et l’arnaque côtoie inextricablement la magie.

Le Visage est un drame humain qui prend parfois des allures de comédie débridée et de vaudeville. Le film navigue entre douleur intime et éclats libertins. Bergman parle comme toujours de désir et de sexe. La concupiscence voisine avec la volupté, la sensualité le dispute à la polissonnerie. M. Aman à l’allure androgyne, en fait une femme déguisée en homme, est le cœur érotique et palpitant du film. Troublante Ingrid Thulin qui tourne ici pour la deuxième fois avec Bergman. Le cinéaste utilisera souvent ces figures à la sexualité ambivalente, comme un petit garçon habillé en fille dans Le Silence. Si souvent la lecture biographique d’une œuvre est sujette à caution, dans le cas de Bergman, tant il a mis de sa vie dans ses créations, on ne peut s’empêcher de tenter de tels rapprochements. Dès lors, on peut voir dans cet enfant vêtu d’une robe, et dans le personnage de Aman, les échos de sa propre enfance où Bergman se souvient d’une des inventives punitions de ses parents qui consistait à habiller pour la journée le fautif d’une robe. Ce détail pourrait paraître secondaire et anecdotique s’il ne trouvait d’autres avatars dans la représentation de l’enfant chez Bergman (comme nous le voyons dans la chronique de L’Heure du loup).

Ces passages constants entre comédie et drame semblent tout droit issus de la carrière théâtrale du réalisateur (rappelons rapidement que Bergman est tout autant metteur en scène de théâtre que cinéaste, qu’il consacrait l’automne et l’hiver au théâtre et le printemps et l’été au cinéma). Cette propension à épouser plusieurs genres dans un même film rappelle bien entendu Shakespeare et toute une tradition théâtrale. D’autres aspects font le lien entre les planches et le cinéma : les mêmes acteurs (Liv Ullman, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Erland Josephson, Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin...), les méthodes de travail qui sont celles d’une troupe de théâtre itinérante, des scénarios dont la ligne narrative se resserre sur un petit nombre de personnages... Cependant, si cinéma et théâtre participent du même mouvement créateur, jamais Bergman ne fait de "théâtre filmé". Le cinéma est son médium, il en connaît et en maîtrise tous les aspects, toutes les ruses, tous les trucs. C’est là qu’il semble s’épanouir complètement, du moins c’est ce que l’on peut présager tant toute une partie de la carrière de Bergman nous sera à jamais inconnue.



Le Visage se déroule sur un temps et dans un lieu réduits, renforçant par cela l’aspect théâtral de l’œuvre. Le final, qui prend place dans un grenier, rappelle toutes les premières œuvres de Bergman où des individus sont enfermés dans des lieux clos et sombres où seuls de fins rayons de lumière permettent de distinguer les visages et les gestes. Le film dans son entier reprend des figures esthétiques chères à Bergman, comme ces déplacements de personnages qui glissent de l’ombre à la lumière, ces visages savamment éclairés afin de magnifier leurs tourments intérieurs. Bergman, jusqu’aux Communiants, utilise des éclairages et des décors que l’on pourrait qualifier d’expressionnistes. Le cinéaste travaille ici de nouveau, après une interruption de quelques années, avec Gunnar Fischer, le chef opérateur de ses premiers films. Le Visage reste ainsi lié à une esthétique héritée de ses primes œuvres, point culminant d’une période créative, avec Le Septième sceau et Fraises sauvages, mais également impasse artistique. C’est l’aboutissement d’une certaine approche de l’art de Bergman, avec ses savantes compositions des plans, cet art du cadrage qui en font déjà l’un des plus grands esthètes. Bergman use de la profondeur de champ, de la place des personnages dans le décor, avec autant de maestria qu’un Welles, que par ailleurs il abhorre. Il s’oppose d’ailleurs à toute prise de vues qui n’est pas à hauteur d’homme, refuse les plongées et les contre-plongées, voire les plans d’ensemble qu’il utilise avec une extrême parcimonie. Jamais Bergman ne s’écarte de la moelle épinière de son cinéma qui est l’homme. Ainsi aime-t-il les gros plans (« Le moyen le plus puissant mis à la disposition du réalisateur ») comme celui saisissant de Vogler écoutant Spiegel décrire son agonie. Il aime filmer ses personnages seuls, de profil ou face caméra. Il aime les filmer de prêt, emplir le cadre de leurs regards et de leurs rides. Si Le Visage frappe d’emblée par sa beauté formelle, dès A travers le miroir et le retour de Sven Nykvist, Bergman va explorer de nouveaux sentiers et ne plus revenir à cette forme de cinéma, aussi impressionnante que stérile pour leur auteur.

Le Visage est un film charnière, aboutissement et point de rupture, compendium et genèse, qui porte à chaque instant les affres d’un auteur exigeant, intransigeant quant à son art, passionné, indispensable. L’un des rares cinéastes qui ait porté le cinéma à un tel point d’incandescence.


(1) La lecture d’Images vient confirmer cette hypothèse, Vergelus étant conçu pour Bergman comme une caricature du critique Harry Schein, par ailleurs époux d’Ingrid Thulin.

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La fiche IMDb du film
Par Olivier Bitoun - le 5 août 2006