Le Violent

Dixon Steele (Humphrey Bogart) est scénariste à Hollywood. Après une soirée en compagnie de son agent, il invite une jeune femme à son domicile pour lui faire la lecture d’un roman dont il doit signer l’adaptation. Après quelques heures de travail, elle quitte la demeure de Steele et prend un taxi pour se rendre chez elle. Le lendemain matin, elle est retrouvée assassinée au pied d’un ravin ! Le passé violent de Steele en fait un suspect idéal. Arrêté par la police, il est interrogé jusqu’au moment où Laurel Gray (Gloria Grahame), sa voisine, lui fournit un alibi. Les deux personnages tombent éperdument amoureux, mais l’un et l’autre doivent faire face aux pulsions violentes de Steele. Laurel se met alors à douter de son innocence.

Lorsque les images du générique de In a Lonely Place (Le Violent) apparaissent à l’écran, la première réflexion qui vient à l’esprit est la similitude frappante entre ces quelques plans et ceux qui introduisent On Dangerous Ground (La Maison dans l’ombre, 1951). Dans les deux cas, la caméra de Nicholas Ray est placée à bord d’une automobile et nous transporte dans les artères de la ville. D’autres films du cinéaste renvoient moins directement à ces images : l’introduction de Johnny Guitar montre le héros à cheval (la "voiture" des cowboys) sur les lieux où va se dérouler le récit. Une autre similitude avec Le Violent est à signaler dans cette scène puisqu’elle est ponctuée par une explosion : une mine dynamitée pour Johnny, une colère piquée à l’encontre d’un automobiliste pour Dixon Steele, chacun de ces évènements symbolisant le drame en devenir du héros. De la même façon, Rebel Without a Cause démarre par un plan cadrant Jim Stark avec un ours en peluche. Lui aussi est dans la rue, l’absence de véhicule indique qu’il est encore un enfant tandis que "l'explosion" prend la forme d’une sirène de police et annonce l’opposition de Jim avec toute forme d’autorité. Nous pourrions encore creuser la filmographie de Nicholas Ray pour en extraire les échos que se renvoient chacune de ses œuvres maîtresses. Certains y verraient une pure coïncidence ou au mieux un clin d’œil, mais il s’agit plus sûrement d’une signature, une empreinte indélébile qui, à l’instar d’un "caméo" hitchcockien ou d’une digression hawksienne, marque l’œuvre d’un réalisateur, d’un auteur.

In a Lonely Place, trop simplement traduit Le Violent en français, est un film rare. Comme souvent chez Ray, il décrit le caractère pulsionnel de son héros. Mais au-delà de ce simple constat, c’est aussi le témoignage d’un homme dénonçant les vices de l’industrie du rêve et la difficulté d’être un artiste dans un monde dominé par l’idée de profit.

A l’instar de personnages comme Jim Stark (Rebel Without a Cause) ou Jim Wilson (On Dangerous Ground), le héros de In a Lonely Place est en proie à des crises de colère. Dès la première scène, il est insulté par un automobiliste, tente de se retenir et finit par exploser. Il s’apprête alors à sortir de sa voiture mais son agresseur s’enfuit... Cut ! En un plan dénué du moindre dialogue, Ray caractérise son personnage principal : pulsionnel, violent. Après ce tour de force, nous découvrons le caractère complexe du héros "rayen" : isolé dans un monde dont il se sent rejeté, il n’a de cesse de lutter contre ses démons. A force de contenir ces derniers, ils finissent par ressurgir dans des scènes à la fois fulgurantes et hypnotiques. A titre d’exemple, le dîner où Dixon apprend que Laurel a donné son script à son agent sans l’en informer est édifiant : la caméra fixe Bogart, un rayon de lumière se pose sur ses yeux et symbolise une fêlure qu’il ne pourra pas contenir. Fou de rage, il explose dans un accès de bestialité dont personne ne sortira indemne. A chaque crise du héros, Ray utilise ce faisceau de lumière comme une alerte à la colère de Steele. Ce petit gimmick cinématographique, associé à la brutalité naturelle de Bogart, est d’une efficacité redoutable. Car si Ray n’est pas le cinéaste de la violence filmée, il est sûrement celui de la violence suggérée. Contrairement à Aldrich ou Mann, l’idée d’exhiber la violence n’est pas dans la nature de Nicholas Ray. Il préfère saisir les instants de doute, ceux où les personnages sont prêts à basculer du côté obscur de leurs sentiments. Ray, surnommé "le cinéaste du crépuscule" est un artiste de la limite, et s’il est un domaine dans lequel son art prend forme avec virtuosité, c’est assurément celui des situations de déséquilibre.

Dans Rebel Without a Cause, les adolescents rivalisent d’audace dans de folles courses automobiles et positionnent ainsi leur existence entre la vie et la mort. Non loin de là, In a Lonely Place ou On Dangerous Ground s’inscrivent dans le monde des adultes et mettent en exergue l’équilibre qui sépare les pulsions et la raison des héros "rayens". Comme toujours chez le cinéaste, le protagoniste principal est maître de son destin. S’il contient ses instincts destructeurs, il connaîtra l’intégration sociale, dans le cas contraire il plongera dans l’isolement le plus profond. Là encore, le héros se positionne entre la vie et la mort, non pas physique cette fois-ci (c’était le cas dans Rebel Without a Cause) mais sociale.

Lorsque Dixon Steele est calme, il peut écrire des adaptations de romans, partager son amitié avec son agent ou chérir sa petite amie. Il vit alors des instants apaisants et en accord parfait avec une société qui l’accepte et reconnaît sa valeur. Dans une séquence inoubliable, Ray filme le couple au restaurant : un pianiste joue un air de jazz, les deux amants semblent converser, sourient et se jettent des regards tendres. Les mouvements de caméra et le montage confinent ici au génie et rappellent l’élégance avec laquelle Hitchcock filmait le couple Bergman / Grant dans Notorious. Bogart rayonne de toute sa classe et - auprès de l’excellente Gloria Grahame - donne l’image d’un bonheur parfait. Ray filme alors une sorte de paradis illusoire, un rêve que Dixon Steele ne pourra qu’effleurer. Car lorsque sa raison ne répond plus, rien ne peux arrêter sa furie.

Dans ces instants, il exprime son dégoût du monde et laisse sa haine le submerger. En vrai rebelle, il rejette tout, se noie au plus profond de sa solitude et entre inexorablement dans une spirale d’autodestruction. Non enclin à vivre dans notre société, il est exclu par ses amis, ses collègues ou Laurel pour qui il ressent pourtant une passion réelle. A l’encontre de tout schéma hollywoodien classique, le final se terminera de façon assez typique pour le réalisateur puisqu’il n’offrira aucun happy-end : dans une tension dramatique extrême, Laurel quitte Dixon et le laisse sombrer dans sa triste destinée. Sur ce point il est remarquable de rappeler que Gloria Grahame, qui interprète Laurel, était l’épouse de Nicholas Ray au début du tournage. Deux mois plus tard, le couple finit par se séparer et déclare le divorce. La réalité rejoint alors la fiction et laisse imaginer l’implication de Ray dans le personnage de Dixon Steele. A l’image du cinéaste, Steele est un artiste en proie au doute. La biographie de Nicholas Ray marquée par les conflits de toutes sortes (divorces, censures, projets inachevés...) renvoie évidemment au personnage de Steele qui remet en cause la loyauté de son agent, celle de Laurel ou même des studios pour lesquels il ne ressent pas la moindre confiance.

C’est peut-être là une des composantes les plus fascinantes de In a Lonely Placee. Comme dans Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), The Bad and The Beautiful (Vincente Minnelli, 1952) ou plus récemment The Player (Robert Altman, 1992), Nicholas Ray signe une œuvre miroir. Miroir de l’industrie du rêve, ce quatrième film de Ray se présente comme un pamphlet contre le système mis en place dans les studios. En racontant l’histoire d’un scénariste privé de liberté créatrice (on demande à Dixon Steele d’adapter un roman et d’en rester très proche), le film ne cesse de dénoncer les méfaits de Hollywood. Tout d’abord il y a ce personnage du "tragédien" : comédien abandonné par ses pairs, il ne trouve plus aucun contrat et sombre peu à peu dans une sorte de sénilité alcoolique. A force de déclamer de grandes tirades du registre classique, il témoigne d’une certaine nostalgie de l’art dramaturgique et manifeste ainsi un rejet du système. Seul Dixon Steele continue à le soutenir en lui offrant son écoute, sa générosité et quelques aumônes. Comme souvent chez Ray, il est ce personnage déjà marginalisé par la société (Sal Mineo dans La Fureur de vivre), celui qui symbolise l’isolement définitif dans lequel peut définitivement sombrer le héros.

Hormis ce rôle, ce sont des petites phrases qui viennent souligner l’immoralité des studios. Ainsi lorsque Steele imagine la reconstitution du meurtre pour aider son ami policier, il finit par lui dire avec une ironie grinçante : « Je connais ce genre d’histoires. J’ai tué tellement de gens dans les films. » Dans une autre scène, il s’accroche avec un réalisateur et déclare : « On fait tous des bides sauf toi. Parce que tu refais le même film depuis 20 ans... Tu vends des esquimaux ! » Quelques secondes plus tard, il ne contient plus sa colère et se jette sur son adversaire. Cette scène suffit à Ray pour donner un coup de griffes aux bureaucrates des studios et crier sa volonté d’indépendance.

Pour interpréter Dixon Steele, Nicholas Ray collabore pour la seconde fois avec Humphrey Bogart après Les Ruelles du malheur (Knock on Any Door) en 1949. Dans un premier temps, les deux hommes s’associent pour donner naissance au projet via la société de production de Bogart (Santana Productions), puis la collaboration devient artistique lorsque Ray dirige Bogey. Même s’ils n’ont collaboré qu’une seule fois auparavant, leur entente paraît naturelle. Il faut avouer que le choix de Bogart est parfait pour incarner ce personnage qualifié "d’erratique et violent" dans le script. Le comédien, qui débuta sur les planches de Broadway, a toujours exprimé un profond mépris pour le cinéma. Avant de devenir son ami, Hawks, Walsh ou Huston se sont souvent heurtés à sa personnalité lunatique. Tantôt tendre et généreux, il pouvait soudain quitter le plateau et insulter tout le monde avant de revenir s’excuser piteusement et inviter toute l’équipe pour faire la fête dans sa demeure. Huston dira de lui : « Bogart aimait boire, insulter les gens et puis sourire, cela l’amusait énormément. »

Mais outre son caractère bien trempé, Bogey était également un grand défenseur des libertés individuelles. Son engagement auprès du Comité pour le Premier Amendement (qui lutta contre la Liste noire), son implication dans les grèves des dockers ou encore le soutien qu’il apporta à la candidature de Roosevelt suffisent à le prouver. Auprès de Ray, il trouve un professionnel de talent dont il respecte les idées. Leur entente est sans faille, il ne force jamais son jeu et, à sa façon, Bogart était déjà Dixon Steele. La critique salua sa performance exceptionnelle, et dans le New York Times du 18 mai 1950 on peut lire : "Bogart joue le rôle dans toute sa profondeur, insufflant une fureur maniaque dans les colères et une grande intensité dans les expressions de sympathie."

A ses côtés, Gloria Grahame, qui avait collaboré avec Ray en 1949 (A Woman’s Secret) avant de devenir son épouse quelques mois plus tard, signe également une performance mémorable. Sans jouer de son physique comme le ferait une quelconque starlette des studios, elle participe à la création d’un personnage énigmatique, sensible et attachant et forme, auprès de Bogart, un couple inoubliable. Lorsque les dernières images défilent sous nos yeux, Gloria Grahame pleure tandis que Bogey s’enfuit vers sa ténébreuse destinée. Inutile de chercher des points de comparaison avec d’autres films de Nicholas Ray. Il est désormais temps pour les spectateurs de quitter la salle, imprégnés de cette sensation d’avoir vécu une tranche de vie à la fois brutale et passionnée. Ray est un témoin des sentiments, anthropologiste de la passion et du doute, un artiste rare et donc indispensable.