Le Vieux fusil

Montauban, été 1944 : le chirurgien Julien Dandieu essaye de continuer son travail, malgré la pression de la Milice, en préservant son épouse Clara et sa fille Florence. Afin de mettre celles-ci à l'abri jusqu'à la fin de la guerre, il les envoie se réfugier dans le château familial de la Barberie. Mais à son arrivée, ce que Julien va découvrir va le plonger dans la plus inimaginable abomination.

Dans le cadre d’un exercice d’appréhension critique d’une œuvre cinématographique, il est nécessaire (en particulier sur un film qui a déjà fait couler beaucoup d’encre) d’avoir à l’esprit les quelques questionnements complémentaires qui vont guider l’analyse, sous peine de n’envisager qu’un bout de la lorgnette : que raconte le film ? dans quel contexte de narration ou de production ? avec quelle approche thématique ou stylistique ? Parfois, ces interrogations se fondent, formant une essence cohérente de laquelle on tire facilement les chefs-d’oeuvre. Et parfois, c’est beaucoup moins simple : selon l’angle avec lequel on l’aborde, Le Vieux fusil est un film qui a parfois figé ses commentateurs dans la posture, que celle-ci soit d’ailleurs pour sa défense ou violemment à charge. Ces positions, sur lesquelles nous allons revenir, nous paraissent pour la plupart en partie compréhensibles, mais aucune ne nous paraît en réalité suffisante. Le Vieux fusil, qu’est-ce, finalement ? Un revenge (voire un rape-and-revenge) movie ? Un film de guerre ? Un document historique, en ce qu’il commente des faits historiques avec le regard rétrospectif de son époque ? Un mélodrame en temps de guerre ? Ou un film signé Robert Enrico ? Un peu tout cela, peut-être. Mais certainement pas seulement cela.

Dans Les Cahiers du Cinéma, Jean-Pierre Oudart parla à la sortie d’un « film abject », relayé des années plus tard par Louis Skorecki, dans Libération, évoquant « les indécences obscènes » du film. Leur lecture du film, qui bien qu’assez sommaire trouve encore aujourd’hui des souscripteurs, le réduisait à une chasse à l’homme dans lequel un « gentil » se rendait justice lui-même en tuant des « méchants », associant de fait le film aux œuvres de « justicier » telles qu’on pouvait alors les voir alors aux Etats-Unis, par exemple sous les traits de Charles Bronson dans la série des Death Wish. Ceci appelle deux commentaires sous forme d’évidences : d’une part, quand bien même il ne s’agirait que de cela, traiter un tel sujet n’est pas un interdit formel (décrété par ?), et quelques grands cinéastes s’y sont attelés en de multiples occasions (Bergman, Kazan, Peckinpah ?) ; au cinéma, nous y reviendrons, l’important n’est souvent pas tant ce qu’on raconte que comment on le raconte. Mais au-delà de considérations qualitatives, le fait de décrire ce processus « justicier » chez un personnage n’implique pas forcément une adhésion morale (du film, de son auteur, de ses participants) au principe général de la « loi du talion », et l’une des vocations de l’art (en particulier du septième) est justement de donner à voir de telles situations en dehors de la réalité. La catharsis cinématographique, ce n’est pas voir sur un écran ce que l’on aimerait voir dans la réalité, c’est pouvoir ressentir des émotions (parfois contradictoires) liées à des choses que l’on n’aura (normalement) jamais à éprouver dans cette réalité.

D’autre part, il existe probablement une différence notable, liée au contexte du récit, entre le principe des films de justice expéditive façon Death Wish (qui prétendent dénoncer l’inefficacité des organes légaux de maintien de l’ordre ou de la justice) et celui du Vieux fusil... L’action du film se déroule dans le Sud de la France durant l’été 1944, après le débarquement américain, et s’inspire des exactions monstrueuses commises par la division SS Das Reich lors de sa remontée sanglante vers la Normandie, et en particulier des massacres de Tulle, d’Argenton-sur-Creuse et d’Oradour-sur-Glane, les 8, 9 et 10 juin 1944. A cet instant-là, et compte tenu à la fois de la confusion structurelle (qui représente la « justice », alors, en France ? l’occupant ? la collaboration de Vichy ? la Résistance ?) et de l’incertitude en l’avenir (le film montre bien l’inquiétude alors des Allemands), s’établit une situation particulière de non-droit, voire de béance dans le cours de la civilisation. Des procès (notamment celui de Bordeaux) auront certes lieu, dans la décennie qui suivra, pour identifier les responsables (et de façon souvent insatisfaisante) mais, à cet instant précis, c’est bien en partie le sentiment d’impunité qui aura dicté le comportement de cette division SS, qui se livra à ces massacres parce qu’elle pouvait alors le faire, sans personne pour l’en empêcher ou pour la condamner. Il ne s’agit pas de prétendre ici que le personnage de Dandieu a raison de se rendre justice lui-même, mais de reconnaître que, dans ce cadre spécifique, la justice (si justice il peut alors y avoir) aurait de toute façon bien eu du mal à s’exprimer.

Si l'on peut donc (sans forcément en appeler à l’abjection ou à l’obscénité) avoir des réserves d’ordre moral sur le film, elles ne doivent donc pas tant être sur ce qu’il décide de raconter que sur la manière dont il le fait. Philippe Noiret (sur l’apport duquel nous reviendrons plus tard) évoque dans sa Mémoire cavalière sa déception de ne pas avoir vu ce sujet délicat traité avec plus de retenue ou de subtilité. Et, de fait, Robert Enrico ne cherche pas spécialement à prendre des pincettes quand il s’agit de décrire ou les massacres perpétués par la division nazie ou la séquence d’assassinats vengeurs de Dandieu : il y opte à la fois pour des mécaniques de film de genre (avec une représentation explicite des choses, y compris les plus sanglantes) et de mélodrame (en opérant sur le contraste entre la violence des actions et la douceur des souvenirs, pour mieux susciter l’émotion). On peut notamment lui reprocher, dans cette logique, des caractérisations grossières (tous les personnages allemands, sans aucun doute (1)) et des transitions malhabiles, comme ce fondu enchaîné entre un corps calciné et la flamme d’une bougie dans un flash-back... Là encore, sans en excuser toutes les modalités, on peut expliquer cette démarche.

Tout d’abord, le film est tourné, au milieu des années 70, à une époque où la France commence à interroger son passé d’une manière un peu différente : au niveau cinématographique, notamment, des films comme Lacombe Lucien de Louis Malle, ont fait polémique en remettant à plat les comportements individuels durant le conflit. Non, tous les Français n’étaient pas résistants, tous les Français n’étaient pas des héros, tous n’ont pas eu une attitude morale irréprochable face à l’Occupation. (2) Dandieu, par un prisme différent, incarne lui aussi cette reconnaissance de l’inexemplarité individuelle : il n’agit probablement pas comme il faudrait qu’il le fasse, mais (sempiternelle question) qui sait comment il faut se comporter face à l’ignominie et - plus encore - qui sait comment il ou elle se comporterait en telle situation ? Dans les premières minutes du film, Dandieu nous est présenté d’emblée comme un Français quelconque : ni collabo ni résistant, il continue de travailler, et ce n’est de toute façon pas un personnage politisé, ni même engagé, à titre individuel, dans ce conflit. C’est justement parce que les événements le placent dans une situation d’implication personnelle qu’il a jusqu’à alors soigneusement évitée que le personnage agit ainsi, comme détaché de sa rationalité (là encore, nous y reviendrons).

De fait, parce qu’il adopte un strict point de vue individuel, Le Vieux fusil est un film qui envisage beaucoup moins de considérations générales sur l’humanité que ce que l’on a voulu lui attribuer, en bien comme en mal d’ailleurs. Et c’est précisément ce qui explique, également, sa forme mélodramatique (pathétique, même) : les dédales, portes dérobées, vitres sans tain qui peuplent ce château ne sont pas là que pour alimenter (de façon tout à fait palpitante) la manière romanesque du récit, ils traduisent l’état mental d’un personnage qui (littéralement) erre dans les méandres de ses souvenirs ou qui, face à un miroir, ne parvient même plus à se voir. Les séquences de souvenir, si elles surviennent précisément à ces instants, ne sont pas uniquement les fourberies d’un cinéaste cherchant à aspirer l’émotion de ses spectateurs : enjolivées, chimériques, elles servent de relances, comme de justifications auto-persuasives, à la violence du personnage.

Il faut alors repenser à la séquence essentielle, traumatisante, qui déclenche cette violence : celle où Dandieu, découvrant les corps de son épouse et de sa fille, « voit » ce qui s’est passé. Il ne s’agit alors pas forcément tant d’un flash-back (et, à ce titre, cet exemple matriciel sert à envisager différemment tous ceux qui suivront) que d’une « vision », une manière de faire entrer dans l’esprit du personnage. Et c’est là que le rôle de Robert Enrico, que l’on a jusqu’ici pas forcément présenté de la manière la plus estimable qui soit, se définit plus précisément. Ancien élève de l’IDHEC (section mise en scène) et monteur à ses débuts, Enrico sait aussi bien que quiconque que le cinéma est un art des images et des sons, qui prend du sens par la manière dont ceux-ci s’agencent les uns avec les autres. Et la séquence dont nous parlons, précisément, a pour vocation de créer sur le spectateur un impact émotionnel comme seul les moyens cinématographiques peuvent le permettre : pour dire les choses sommairement, si on devait dresser un palmarès des séquences les plus traumatisantes de l’histoire du cinéma populaire français, cette séquence arriverait en très haute position. Pour des générations entières de spectateurs (pas forcément cinéphiles, on y arrive tout de suite), Le Vieux fusil, c’est la séquence du lance-flammes, et les frissons que son souvenir procure inévitablement. Sans cette séquence, le film n’aurait pas été le même, et il n’aurait, sans aucun doute, pas eu la même postérité. (3) Surtout, le cheminement du personnage de Dandieu n’aurait pas été, en tout cas dans la même mesure, aussi « justifiable » (à tort ou à raison). On peut, lorsque l’on porte en haute estime les moyens cinématographiques, trouver qu’il s’agit là d’une forme de manipulation peu glorieuse. On peut aussi tout à fait inverser la perspective, en disant que lorsqu’il parvient à imprimer à ce point la conscience collective par le biais de moyens purement cinématographiques (l’image évidemment, mais ici aussi le son, avec ce cri muet déchirant, et le montage donc, qui superpose à l’image de Romy Schneider brûlée vive le regard de Philippe Noiret), le médium cinématographique est à une certaine apogée de son expressivité.

Car, enfin, placé dans la cohérence d’une filmographie qui vaut certainement plus que la manière dont elle est souvent considérée, Le Vieux fusil ne choque pas : des Grandes gueules (avec le personnage de Bourvil) à Fait d’hiver (celui de Charles Berling), en passant par Les Aventuriers (Ventura), Ho ! (Belmondo), Pile ou face (Serrault) et quelques autres, l’histoire centrale du cinéma de Robert Enrico, c’est la manière dont un type quelconque, a priori équilibré, va être amené par les circonstances à basculer malgré lui dans la violence, voire la folie. Autrement dit, ce qui intéresse Enrico, ce n’est pas la violence à proprement parler, ce sont les mécanismes qui la déclenchent. A cet égard, Le Vieux fusil a quelque chose de l’ordre de l’évidence, et le coeur du film ne se trouve pas dans les actes commis par Dandieu, mais dans la manière dont ceux-ci le transforment. A la fin du film, récupéré par son ami François, Julien lui parle comme si ce qui venait de se produire n’avait pas eu lieu, comme si les choses étaient comme avant... La violence, dans le cinéma vigilante, a quelque chose de libératoire, d’exutoire et de résolutoire ; dans Le Vieux fusil, elle acte la perte (de raison, voire d’humanité) du personnage, et son emprisonnement dans l’illusion de l’ « avant ». Julien ne redeviendra jamais lui-même : il s’est définitivement égaré dans ces ruines dévastées. Là encore, différence majeure.

D’ailleurs, le personnage de Dandieu devait initialement être confié ou à Yves Montand ou à Lino Ventura. Quand bien même Noiret aura rétrospectivement émis quelques réserves sur sa participation au Vieux fusil, on peut légitimement penser (et avec toute l’estime que l’on porte aux deux comédiens sus-mentionnés) que le film aurait été différent, plus viril, moins fragile et probablement plus problématique. Parce qu’il y a quelque chose de fondamentalement anormal, à l’oeil, à voir l’élégance débonnaire de Noiret s’emparer d’une arme pour abattre du nazi, sa seule présence traduit ce basculement vers quelque chose de l’irrationnel, de l’impensable.

Face à lui, irradie le charme incomparable de Romy Schneider, filmée lors des flashba... pardon, des souvenirs de Julien comme un être solaire, habité simultanément d’une joie de vivre et d’une tristesse renversantes. Conjointement à la partition de François de Roubaix (elle aussi lumineuse et grave à la fois), elle permet de placer le film sur un terreau plus fragile, plus contrasté, qui voit la beauté se heurter à l’horreur, et une curieuse forme de mélancolie émerger, durablement, de la plus inexcusable barbarie.

(1) Même si l'on ne peut s’empêcher de penser que des hommes qui commettent, pendant plusieurs jours consécutifs, de tels massacres, ne passaient pas leur soirée à s’abandonner à leurs états d’âme, et qu’il y avait alors, à cet instant précis de leur existence, quelque chose comme un renoncement total à leur humanité, que le film traduit donc - certes maladroitement - par une trivialité excessive.
(2) Rappelons qu’au sein de la divison Das Reich, il se trouvait des Français (Alsaciens) incorporés de force.
(3) 5 millions d’entrées salles, le premier César du meilleur film en 1976, d’innombrables rediffusions cathodiques, un « César des Césars » en 1985...