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Critique de film
Le film

Le Testament du Dr. Mabuse

(Das Testament des Dr. Mabuse)

L'histoire

Mabuse, devenu fou, est interné dans un hôpital psychiatrique. Pourtant, dans la ville, une organisation de malfaiteurs mène une série d'actions criminelles qui semblent comme dirigées par ses préceptes. Lorsque son collègue l'inspecteur Hofmeister sombre dans la folie, le commissaire Lohmann décide de mener l'enquête pour comprendre ce qui se passe et démanteler ce mystérieux réseau.

Analyse et critique

Dans la panoplie du parfait cinéaste, il ne manquait pas grand-chose à Fritz Lang : professionnel averti et souvent inspiré par les évolutions techniques de son temps, il a durant plusieurs décennies développé ses obsessions d’auteur avec une impressionnante variété d’approches stylistiques, en n’oubliant jamais, qui plus est, la vocation populaire de son art. Ses plus grands films sont ainsi de formidables divertissements autant que d’inépuisables objets d’analyse (contextuelle ou rétrospective) et Le Testament du docteur Mabuse, à cet égard, est une pièce de choix. Un film mythique - dans tous les sens du terme.

Le premier mythe qu’il convient d’évoquer est celui de Mabuse, personnage créé par l’écrivain luxembourgeois Norbert Jacques au début des années vingt, et immédiatement adapté pour le cinéma par Fritz Lang et son épouse Thea von Harbou dans un film en deux parties, Docteur Mabuse le joueur. Par le succès du roman et l’impact provoqué par le film, la figure de Mabuse allait alors acquérir en Allemagne une dimension particulière : cette incarnation d’un danger omniprésent et imprévisible, ancrée qui plus est dans une forte réalité sociale et économique, nourrissait alors une angoisse véritable, profonde, sourde, incontrôlable.

Très vite, il sembla évident - dans cette logique du serial si chère à Lang et à laquelle le premier film souscrivait déjà largement (voir l’article que Stéphane Ratkovic a consacré au film dans nos pages) - qu’il faudrait donner une suite aux méfaits du terrible docteur. Mais outre que celui-ci avait été placé, à la fin du premier épisode, dans un asile et qu’il fallait dès lors trouver une astuce pour, sinon l’en faire sortir, au moins permettre à ses idées de le faire (1), les choses extérieures avaient entre-temps évolué bien vite : pour Lang, qui, après Les Nibelungen et Metropolis avait acquis une notoriété tout à fait extraordinaire ; pour le cinéma, qui connaissait alors la révolution du parlant ; et pour le monde enfin, soumis à une période de grands troubles et de tensions, concrétisées spécifiquement en Allemagne par la montée du nazisme et la fin de la République de Weimar.

C’est en septembre 1930 que Lang présente à Norbert Jacques son projet déjà intitulé Das Testament des Doktor Mabuses ; si, dans les premières moutures, Mabuse est mort au moment où débute l’intrigue, les grandes lignes les plus décisives sont déjà là : les textes écrits en captivité, et épluchés par les directeurs de l’asile dans l’espoir de sonder l’esprit d’un aliéné, organisent en réalité de vastes crimes visant à placer une ville dans un état de terreur. Lang a réuni de nombreuses coupures de presse (notamment sur des vols inexpliqués d’explosifs ou de produits pharmaceutiques) qui témoignent de sa volonté d’ancrer son film dans une actualité brûlante : dans un courrier du 10 octobre 1930, il écrit : « Je pense vraiment qu’on pourra lier tout cela à ce qui se passe actuellement », phrase évasive qui suggère d’associer au film une grille de lecture supplémentaire (peut-être en partie abusive) sur laquelle nous allons revenir très vite.

Toujours est-il que, produit par Nero-Film et Seymour Nebenzahl (déjà producteur de M le maudit l’année précédente), le tournage a lieu entre septembre 1932 et janvier 1933, à Berlin et à proximité de Potsdam. En quelques semaines, les copies sont prêtes et la première du film est prévue pour le 24 mars. Sauf que dans l’intervalle, Adolf Hitler est devenu chancelier (30 janvier), le Reichstag a brûlé (27 février) et les élections ont donné la majorité aux Nazis (5 mars). La projection est ajournée, et la commission de censure ne tarde pas : le 29 mars, le film est interdit. L’expert du ministère de l’Intérieur, Walter Orbe, commente cette décision : « Je ne puis m’empêcher d’exprimer mon étonnement devant le fait que l’on ose, en ce moment précis, tenter de présenter un tel film au peuple allemand. Si la censure n’existait pas en Allemagne, il suffirait à en démontrer la nécessité. »

À ce moment-charnière, fin mars 1933, est associé un autre mythe, abondamment entretenu par Fritz Lang, dont on ne peut pas affirmer qu’il soit absolument faux, mais dont il est avéré (notamment grâce à des questions de dates de passeport) que Lang en a relaté une version largement romancée : convoqué par Goebbels pour se voir confier la direction du cinéma allemand, Lang aurait regardé l’horloge en se demandant combien de temps il lui faudrait pour réunir ses affaires et retirer suffisamment d’argent, et aurait quitté l’Allemagne le soir même (en réalité, il a quitté l’Allemagne en juin).

Fritz Lang n’était évidemment pas approbateur de l’idéologie nazie - il avait sans aucun doute conscience du risque que cela représentait d’être un Mischling (un demi-Juif, par sa mère) - mais il était, selon ses propres mots, « somnambule à l’égard de la chose publique » et refusait ainsi d’être politisé. Ses commentaires ultérieurs sur les événements survenus courant 1933 les nourrissent ainsi probablement d’une conscience qui n’était peut-être pas la sienne - ou en tout cas pas dans cette mesure - dans le feu de l’action. Il ne s’agit pas de faire de Fritz Lang un affabulateur, mais peut-être plutôt d’estimer qu’il aura senti les choses avant de les analyser, et que son analyse rétrospective aura parfois été déformée. Sur ce point, la question de l’« antinazisme » du Testament du docteur Mabuse est un cas d’école, auquel Bernard Eisenschitz a consacré quelques paragraphes extrêmement documentés dans son ouvrage Fritz Lang au travail. (2)

Pour résumer : s’il est assez communément admis, pour la critique contemporaine, que parmi les qualités majeures du film il faut saluer son aspect visionnaire et le courage de sa critique du régime nazi, il convient de pondérer un peu cette assertion (qui n’est pas fausse mais, telle qu’elle, manque d’équilibre) : de ses échanges avec Norbert Jacques, de ses propres notes ou de sa collaboration avec Thea von Harbou (elle-même sympathisante active du régime nazi, rappelons-le), rien dans la préparation du film - sinon la phrase très évasive citée un peu plus haut - n’annonce une quelconque ambition d’établir un lien explicite entre l’essor de l’organisation criminelle dirigée par Mabuse et la montée du parti national-socialiste. D’ailleurs, lorsque la censure nazie interdit le film, ce n’est certes pas parce qu’elle s’y reconnaît, mais au contraire parce que la manière dont il « prouve qu’un groupe d’hommes décidés à aller jusqu’à la dernière extrémité est en mesure de bouleverser n’importe quel état par la violence » (selon les propres mots de Goebbels) renvoie selon elle au danger communiste, et pourrait inciter les groupuscules bolchéviques à passer à l’action.

Même lorsque le film sort, en France et en Hongrie en avril 1933, en Autriche en mai et au Royaume-Uni en septembre 1934, personne ne mentionne, parmi les qualités du film, la force de son allégorie antinazie. Aux États-Unis, le film est censuré en 1937 (pour incitation à l’anarchie) et sort, en langue allemande, dans une salle new-yorkaise début 1941. Le journaliste Herman G. Weinberg suggère alors une interprétation à Lang (Mabuse serait Nietzsche, et Baum serait Hitler), qui s’empare alors de l’idée. Dans sa réponse, le cinéaste écrit ainsi : « Ce film a été interdit par le régime nazi qui, apparemment, pensait la même chose que vous » (ce qui est donc inexact) puis il poursuit : « Ce film a été fait comme un film antinazi avant que les nazis n’arrivent au pouvoir (...) Dans l’original, il y avait des répliques qui exprimaient la doctrine secrète nazie (...) Toutes les prétendues tendances à inciter à l’anarchie qui ont amené la censure américaine à interdire le film ne sont rien d’autre que des slogans nazis placés dans la bouche de criminels. » En réalité, aucune réplique du film ne reprend à l’identique un quelconque slogan (pas plus nazi que communiste d’ailleurs).

Dès lors, certaines séquences du film ont été relues à l’aune de cette idée : Mabuse écrivant son testament depuis sa cellule serait une référence à Hitler écrivant Mein Kampf lors de sa détention ; et Baum se laissant emporter par son éloge de Mabuse reprendrait la gestuelle exaltée d’Hitler lors de ses discours... commentaires qui enrichissent encore la vision du film, mais dont on ne peut assurer qu’il s’agissait d’intentions conscientes de la part de Lang ou Harbou.

C’est qu’en confirmant que Le Testament du docteur Mabuse était un film antinazi, Lang a provoqué une inversion des perspectives qui, si elle a spectaculairement contribué à son lustre, a parfois biaisé la lecture du film, faisant un peu négliger le côté pour lequel le film peut réellement être considéré comme visionnaire. Comme M le maudit, avec lequel il forme un diptyque au moins aussi légitime (la présence dans les deux films du personnage de l’inspecteur Lohmann assurant une sort de continuité), Le Testament du docteur Mabuse ne s’intéresse pas tant aux origines qu’aux effets du crime ; ce que décrivent les deux films de façon si extraordinaire, ce sont moins les mécanismes de l’action criminelle que l’air du temps où elle peut opérer : un air gazeux, trouble et étouffant... pas l’horreur elle-même, mais le moment d’avant l’horreur. En ce sens - et c’est là où il importe peu qu’il s’agisse du nazisme, du bolchévisme ou d’une quelconque forme d’anarchie - les deux films parlent d’un état d’angoisse, d’un climat de violence qui étouffe les êtres et les prépare à accepter l’inacceptable. Le mot d’ordre lancé par Mabuse est explicite : « L’âme des hommes doit être rempli d’angoisse par des crimes inexplicables en apparence absurdes et sans motif qui n’ont qu’un but : répandre la peur et la terreur. » Ce que décrit Le Testament de façon limpide, que Fritz Lang avait senti et que bien des historiens des totalitarismes ont ensuite essayé d’analyser, c’est comment une masse, sous le joug de la peur, se retrouve prête à se soumettre à une idéologie dévastatrice.

Relativiser le caractère explicitement « antinazi » du Testament du docteur Mabuse, comme on vient de le faire, n’en altère toutefois pas la force, ni celle provenant de la pertinence du regard en effet porté sur son époque, ni celle de ses autres qualités, parfois étouffées dans l’exégèse par l’importance du contexte historique. Autrement formulé, s’il faut parler du film non plus pour ce qu’il raconte mais pour la manière dont il le fait, il y a là encore beaucoup de bien à en dire.

Nous avons mentionné plus haut l’influence du serial (sous ses différentes formes, roman-feuilleton ou film à épisodes) dans l’approche narrative de Norbert Jacques ou de Fritz Lang. Le moins que l’on puisse dire est que Le Testament du docteur Mabuse ne lésine pas sur les effets, en termes de spectacle comme de dramaturgie : dissimulations, courses-poursuites, fusillades, meurtres, effets pyrotechniques, secrets, non-dits et autres rebondissements concourent à une atmosphère constamment trépidante de tension, de mystère et de suspense. Il faut peut-être insister sur un point largement reconnu par les amateurs du cinéma de Fritz Lang mais sous-estimé par ceux qui le méconnaissent : dans l’histoire du septième art, peu de cinéastes auront atteint un tel niveau d’excellence ou d’efficacité dans l’exercice du genre populaire, qu’il s’agisse du film d’aventures (citons son diptyque « indien » ou Les Contrebandiers de Moonfleet), du film d’espionnage (Man Hunt par exemple), ou encore du western ou du film noir. Sans exagérer, on pourrait à son sujet évoquer une sorte d’idéal du divertissement populaire, qui nourrirait son public en faisant appel à son intelligence, avec une qualité remarquable de production et simultanément l’affirmation d’un regard personnel, reconnaissable entre mille. Dans cette perspective, Le Testament du docteur Mabuse est un film absolument exemplaire.

Formellement, en passant du cinéma muet au parlant, Lang a un peu adouci son approche (ce qu’il continuera ensuite à faire lors de son travail aux États-Unis, jusqu’à une forme d’épure assez radicale pour les films du milieu des années cinquante) : si ses deux premiers films parlants (M le maudit et Le Testament du docteur Mabuse donc) peuvent ponctuellement s’inscrire dans un certain sillage de l’expressionnisme tel qu’il s’exprima dans le courant des années vingt, ils accompagnent une tendance de fond des premiers mois du cinéma parlant, qui vit l’irruption des sons ou des mots issus de la réalité imposer, de façon plus ou moins délibérée, un retour à une certaine forme de naturalisme. Comme il l’avait fait à plusieurs reprises dans M le maudit, Lang se joue d’ailleurs de cette tendance dans une première séquence impressionnante, qu’il traite visuellement presque comme du muet (notamment à travers le jeu exagérément expressif des comédiens) mais qu’il sonorise, par le bruit des machines, jusqu’à l’outrance. En plusieurs occasions, ses réflexes expressionnistes ressurgissent toutefois, de façon extrêmement puissante : on peut citer l’apparition spectrale de Mabuse, en écorché cérébral, aux yeux d’un Baum stupéfait (3) ou cette brève séquence en forêt, pour laquelle Lang avait fait abattre des arbres pour les replanter aux endroits exacts où il les imaginait.

Enfin, puisque nous venons de l’évoquer brièvement, insistons sur un dernier point qui témoigne de la manière dont Lang, cinéaste accompli, savait utiliser toutes les ressources à sa disposition pour enrichir son œuvre : Le Testament du docteur Mabuse n’est que son deuxième film parlant, mais on peut rétrospectivement considérer qu'à peine quelques années après le développement de la technique, le cinéaste avait déjà envisagé les infinités de possibilités narratives que celle-ci impliquait. Cela est moins souvent évoqué (4) que son antinazisme supposé, mais il semble évident que Le Testament du docteur Mabuse est, sinon le tout premier, en tout cas un des plus importants films de l’histoire du cinéma qui fasse du son un de ses sujets centraux. (5)

Dès la première séquence, déjà mentionnée, le son des machines envahit un espace qui ne lui était jusqu’alors jamais alloué, pour créer une atmosphère écrasante. En d’autres occasions, c’est le silence qui frappera par son irruption soudaine, illustrant la célèbre maxime bressionienne affirmant que « le cinéma sonore a inventé le silence ». Plus généralement, dans Le Testament du docteur Mabuse, Fritz Lang a déjà l’intuition de ne pas se contenter d’utiliser le son en addition à l’image, mais en complément à celle-ci, pour fluidifier le récit ou diversifier la manière de distiller les informations : nous entendons ainsi l’inspecteur Lohmann siffler puis chantonner de sa voix basse avant de le voir à l’écran, alors que la folie de Hofmeister nous est traduite par le silence et le chant plaintif qui émanent d’un combiné téléphonique tenu par Lohmann. Créant du lien entre des séquences a priori dissociées, des raccords sonores d’une inventivité étonnante (comme le tic-tac du dispositif menaçant Kent et Lilli devenant le son du criminel tapotant sur son œuf à la coque) contribuent également à l’unité sans heurts d’un récit trépidant.

Mentionnons également la séquence de l’assassinat du docteur Kramm au volant de sa voiture : Lang avait déjà tourné une première variation (muette) de cette idée (il s'agissait cependant d'un vol, pas d'un meurtre) dans La Femme sur la Lune, il la retournera dans Le Diabolique docteur Mabuse (le tueur ayant cette fois un silencieux), ici, c’est la cacophonie assourdissante des klaxons qui couvre le bruit du tir fatal.

Enfin, pour revenir au fond du film (c’est-à-dire la manière dont un criminel instille la peur dans l’esprit de ses victimes), Le Testament du docteur Mabuse aura marqué l’histoire du cinéma par l’élaboration de la figure matricielle de ce que Michel Chion appelle un « acousmêtre », un personnage invisible, influant sur l’intrigue, dont la voix suffit à définir l’influence. Dans le film, Mabuse lui-même ne fait pas peur, vieil énergumène noircissant des pages illisibles dans sa cellule ; c’est sa voix hypnotique qui terrifie, depuis l’effrayant hors-champ constitué par ce rideau mystérieux. Une voix qui franchit les murs des espaces clos, qui proclame ses ordres implacables, qui semble même parfois « voir » les réactions de ceux qui l’écoutent. Une voix, surtout, qui s’affranchit de l’enveloppe corporelle dont elle est censée émaner : quand Mabuse meurt, sa voix semble lui survivre.

Une voix, enfin, qui s’empare de ses victimes (quand Baum agit, c’est bien parce qu’il entend Mabuse) et qui trompe ses ennemis, notamment en ce qu’elle permet l’ubiquité menaçante du chef : parce que la voix de Mabuse ne lui appartient plus, qu’elle a été gravée, pour l’éternité et par-delà sa mort, sur des disques de cire, elle lui permet d’être partout à la fois. Par un astucieux dispositif déclenchant un enregistrement, Baum laisse croire qu’il est dans son bureau dès que quelqu’un en touche la poignée. Mais c’est précisément cette voix qui le confond lorsque Kent reconnaît en elle « la voix du chef ».

L’interdiction du Testament du docteur Mabuse en Allemagne ne sera levée qu’en 1951. Quant à Fritz Lang, il ne reviendra tourner en Allemagne qu'à la fin des années 50. Il y fera ressurgir, une dernière fois, le Diabolique Docteur.

(1) Norbert Jacques avait développé un projet intitulé La Colonie de Mabuse, dans lequel, après la mort du docteur, certains de ses disciples fondaient une communauté suivant ses préceptes sur une île recluse.
(2) Fritz Lang au travail, Cahiers du Cinéma, 2011, p.100-101.
(3) « Nous avions un crâne spécial sur lequel on avait déposé des tubes de verre dessinant la forme du cerveau. Les tubes étaient remplis de mercure, de sorte que le liquide se déplaçait quand Mabuse bougeait. Entre les tubes de verre, le maquilleur avait placé des mèches de cheveux blancs véritables, comme ceux que Mabuse avait dans la vie (sic), ce qui donnait au public l’impression de voir son cerveau à travers sa peau. Pour rehausser l’aspect horrible du spectre, la moitié d’une coquille d’œuf fut placée sur chaque œil et la cornée fut peinte, déformée. » Fritz Lang, cité par Bernard Eisenschitz dans Fritz Lang au travail, op. cit.
(4) Sauf par Michel Chion, dont l’abondante littérature autour du son au cinéma laisse régulièrement une place déterminante à ce film.
(5) Le troisième volet qu’il signera quelques décennies plus tard, Le Diabolique docteur Mabuse, prendra pour thématique centrale la question de l’image filtrée par les caméras de surveillance ou les écrans de contrôle.

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Par Antoine Royer - le 29 avril 2019