Le Silence de la Mer

Après l'armistice de 1940, un vieil homme vit retiré à la campagne avec sa nièce. Ils se voient contraints par la Kommandantur d'héberger un officier allemand. Bien décidés à ne pas parler à ce représentant des forces d'occupation, il l'accueillent dans une maison aussi froide et silencieuse qu'un tombeau. Cependant, au fil des visites de von Ebrennac – qui, chaque soir, fait un court passage dans le salon et livre ses pensées à ses hôtes - ils découvrent un homme intelligent, sensible et sincèrement amoureux de la France. Il leur raconte sa passion pour la musique et la culture en général, sa conviction profonde que de cette guerre va naître un rapprochement des peuples. L'oncle et la nièce gardent le silence mais sont troublés par cet homme qui leur parle sans attendre de retour de leur part, qui comprend et approuve même leur résistance silencieuse...

« Ce film n’a pas la prétention d’apporter une solution au problème des relations entre la France et l’Allemagne, problème qui se posera aussi longtemps que les crimes de la barbarie nazie, perpétrés avec la complicité du peuple allemand, resteront dans la mémoire des hommes »

Jean-Pierre Grumbach a vingt-trois ans au moment de l'armistice de 40. Il rejoint la Résistance avant de gagner deux ans plus tard les Forces Françaises Libres. Le réalisateur a gardé de cet engagement son pseudonyme de "Melville" (en hommage à son écrivain favori) et c'est sous ce nom qu'il marquera de son empreinte le cinéma français des années 50 à 70. S'il est surtout associé au cinéma policier, l'expérience de l'occupation a bel et bien une place centrale dans son œuvre : trois de ses films y sont directement rattachés (Léon Morin, prêtre en 1961, L'Armée des ombres d'après Joseph Kessel en 1969 et ce Silence de la mer, son premier long métrage, qui nous intéresse aujourd'hui) et, au-delà, c'est quelques unes de ses grandes thématiques (la fidélité, l'honneur, le code de conduite...) qui découlent directement de son engagement personnel dans la résistance et l'armée de libération.

C'est parce qu'il ressent très vite après la guerre l'absolue nécessité de témoigner de cette période qu'il décide pour son premier film de tourner cette adaptation du Silence de la mer, court texte écrit en 1941 et distribué sous le manteau début 42. Melville – qui se trouve alors à Londres - découvre le roman (traduit en anglais et distribué largement à la demande de De Gaulle) peu après sa sortie et sa lecture le marque profondément.

Vercors l'a écrit sous pseudonyme et publié dans la clandestinité et, inconsciemment ou non, Melville est amené à faire de même lorsqu'il réalise son premier long métrage. Il ne peut en effet acquérir les droits d'adaptation, ceux-ci ayant été promis à Louis Jouvet. De plus, Melville n'a même pas pu obtenir auprès de la profession une carte d'assistant metteur en scène après la libération et, refusant de se syndiquer, il n'est toujours pas quatre ans plus tard reconnu dans le métier.

Mais Melville est déjà une forte tête et il se lance malgré tout dans la réalisation du film. Il en écrit l'adaptation et se rend auprès de Vercors pour lui soumettre son projet. Ce dernier n'est guère enthousiaste à l'idée de voir son roman porté à l'écran mais est sensible à l'opiniâtreté de Melville qui lui propose un accord insensé : une fois le film terminé, il sera montré à un public d'anciens résistants et si une seule voix s'élève contre lui, alors il s'engage à en détruire le négatif. Vercors accepte et lui prête même pour le tournage sa maison de Villiers-sur-Morin où est né le roman (1).

Fort de cette marque de confiance, Melville se lance dans la réalisation du film sans toutefois avoir acquis les droits ni reçu d'autorisation du CNC. Les quelques séquences en extérieur sont tournées sans autorisations, à la sauvette et l'on imagine que diriger un acteur déguisé en officier allemand rentrer au siège de la Kommandantur (L'hôtel Rivoli) n'était pas sans risque pour l'équipe. Le Silence de la mer, tourné en dehors de tout circuit traditionnel, loin de l'industrie du cinéma et sans aucun moyen est l'un des exemples uniques de film indépendant tourné juste après guerre. Ce geste de flibustier marquera les jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague qui feront de Melville l'une de leurs figures tutélaires.

Entouré d'une équipe réduite au minimum, Melville parvient à mettre en boîte son film en vingt-sept jours. Seulement, à cause du budget drastique, le tournage s'étale en fait sur un an et demi. Melville doit entre autres difficultés récupérer la pellicule morceau par morceau (il utilisera en tout dix-neuf types de pellicule différents, soit un véritable casse tête au moment du tirage !) car il n'a pas de bon pour acheter la pellicule et n'a pas de toute manière les finances pour s'en procurer. Melville use deux chefs opérateurs, Luc Miro et André Villard, qui pensent que le cinéaste s'égare avec ses indications à contre courant de ce que l'on apprend dans les écoles et de ce qui se fait habituellement dans le métier : « toujours travailler sans cellule et toujours sous la cellule ». Henri Decaë prend la relève et comprend où veut en venir Melville. Les deux hommes sont sur la même longueur d'onde (2) et poursuivent leur collaboration en signant à deux le montage du film, s'installant dans une chambre d'hôtel et travaillant sur un banc de montage qui a la fâcheuse tendance de surchauffer et de brûler le matériel. Grâce un ancien résistant qui travaille aux laboratoires GTC, Melville peut faire développer la pellicule mais ne peut pas se faire projeter les rushes. Les deux hommes ne peuvent plus qu'espérer que leurs expériences de prise de vue au moment du tournage soient récompensées et que le film soit projetable.

Le budget extrêmement réduit du film (il a été tourné pour à peine 60 000 francs) et les conditions de tournage difficile que cela entraîne sont compensés par l'ingéniosité et la persévérance de Melville mais aussi par sa surprenante maîtrise du langage cinématographique. Pour son premier essai derrière la caméra (3), il fait preuve d'une capacité surprenante à aller droit à l'essentiel et à constamment penser sa mise en scène afin d'atteindre un maximum d'efficacité avec un minimum d'effets. Si bien qu'au final, plutôt qu'une contrainte, l'économie dans laquelle est produit et tourné Le Silence de la mer non seulement offre une totale liberté au cinéaste mais sert aussi admirablement le propos du film.

Melville tourne ainsi très peu en extérieur - une route traversant la campagne enneigée et quelques plans des rues de Paris qui sont pour la plupart issus de stock shots - et la quasi intégralité du film se déroule dans la maison de l'oncle. Le cinéaste resserre encore l'espace du film en concentrant l'action au petit salon, le reste de la demeure restant cachée si ce n'est quelques brefs passages montrant la chambre de l'officier. Le spectateur prend ainsi place dans ce lieu clos, concentré sur ce qui va se dire ou se lire sur les visages des trois protagonistes. Or, le jeu très sobre, effacé des acteurs et le fait que seul von Ebrennac prenne la parole fonctionnent comme un mur dressé entre le spectateur et les personnages. On ne saurait rien de ce qui se joue entre eux si Melville n'utilisait un artifice considéré par beaucoup comme profondément anti-cinématographique : la voix off. Mais alors que celle-ci pourrait n'être qu'une facilité pour adapter une œuvre littéraire, Melville l'utilise de telle manière qu'elle devient au contraire l'élément autour duquel s'architecture tout le film.

Le Silence de la mer propose un vrai parti pris qui est celui d'une narration continue. Il y a d'une part les "interminables monologues" du lieutenant allemand,comme les appelle l'oncle et d'autre part la voix off de ce dernier. Ce dispositif répétitif, qui pourrait être redondant, est important car il porte le sous-texte de l'histoire. Ainsi, c'est la voix off qui répond aux monologues de von Ebrennac, ce dernier n'attendant pas de réponse de ses hôtes forcés, tellement silencieux que l'on ne connaît même pas leurs noms. L'oncle et sa nièce refusent de parler mais sont bientôt pris de remords alors qu'ils découvrent l'humanité de leur "invité". Mais ils sont enfermés dans le rôle qu'ils se sont engagés à tenir et ne peuvent faire un pas vers von Ebrennac, homme cultivé et sensible qui en d'autres circonstances aurait pu être leur ami mais qui incarne aujourd'hui la force occupante. Von Ebrennac le comprend et l'accepte. Dans cette petite pièce plongée dans l'obscurité, trois êtres souffrent de ne pouvoir se parler : manière très simple, très humaine de montrer ce que provoque la guerre au-delà des morts, des blessés et des crimes contre l'humanité.

Tenant chacun leur rôle, les trois protagonistes du film ne se parlent pas. Deux sont mutiques, le troisième soliloque. Mais des choses passent entre eux, silencieusement : la compréhension mutuelle, le respect et une forme d'amitié. Melville filme chacun d'eux dans son monde respectif mais il les fait se parler par le biais du cinéma, par ce jeu entre la voix off de l'oncle et les réflexions de von Ebrennac.

Une troisième voix vient s'ajouter : la musique. Si celle-ci peut paraître parfois envahissante, elle traduit en sensations le contenu de cet échange silencieux. Ainsi, lorsque von Ebrennac joue le 8ème prélude de Bach au piano et que ses hôtes l'écoutent respectueusement, le thème est ensuite repris et retravaillé dans la bande originale par le compositeur Edgar Bischoff. La partition de ce dernier est ainsi transformée, elle intègre la présence de von Ebrennac via le thème du prélude de Bach, créant ainsi un lien entre l'officier et ses hôtes. Bischoff s'amuse même à réagir musicalement aux réflexions de l'officier qui explique sa vision d'une musique à hauteur d'hommes. Plus tard, l'oncle jouera à son tour les premières mesures du morceau, invitant par là von Ebrennac à revenir au petit salon après une semaine de silence.

Si Melville travaille énormément sur la parole et la musique (4), il n'en délaisse pas pour autant l'aspect visuel. Sa mise en scène s'avère fine et précise, le cinéaste utilisant les cadres et les jeux de lumière pour nous faire ressentir l'évolution des rapports entre les personnages. Lorsque von Ebrennac apparaît pour la première fois dans le film, c'est dans l'encadrement d'une porte, apparition effrayante à la Frankenstein que souligne une lumière rasante qui découpe sa silhouette alors que le reste de la pièce est plongée dans l'obscurité. Il est longtemps filmé en contre-plongée, cadre qui souligne sa présence inquiétante et créé une analogie entre lui et l'occupant, l'oncle et sa nièce représentant dès lors la France écrasée sous la botte allemande. La caméra remonte ensuite au fil de ses visites pour finalement se placer à hauteur de ses yeux, mouvement discret qui supprime l'effet dominant / dominé et met les trois personnages sur un rang d'égalité.

De la même manière, pendant longtemps, von Ebrennac ne partage pas le cadre avec ses hôtes. Il est l'étranger, l'intrus, celui qui ne doit pas partager le cadre, celui que l'on souhaiterait voir repoussé hors champ. Lorsqu'au bout d'un moment, un lien s'est créé entre les trois individus, alors Melville les lie dans un doux mouvement de caméra. Ce travail sur la composition des plans trouve son prolongement dans l'utilisation très novatrice de la profondeur de champ, Melville et Decaë parvenant - malgré la sous exposition voulue à la photographie – à obtenir des plans nets depuis le premier plan du cadre jusqu'au fond de l'image, comme dans celui magnifiquement composé présentant au premier plan une théière, puis l'Oncle et la nièce et tout fond von Ebrennac au seuil de la pièce, plan qui frappe par la beauté de sa composition et qui explicite parfaitement ce qui se joue silencieusement entre les personnages.

Dans ce film très poétique, le cinéaste utilise les paysages hivernaux et la figure du huis clos pour exprimer métaphoriquement le sort de la France sous l'Occupation.Tourné quatre ans après la Libération, Le Silence de la mer représente à la fois une ode à la Résistance et un bouleversant appel à faire un pas vers l'autre, à dépasser les préjugés. La première phrase prononcée par la nièce se situe à une heure de film. C'est un simple « Il va partir » immédiatement suivi par les premières paroles de l'oncle adressées à von Ebrennac : « Entrez, monsieur ». L'oncle et la nièce ne peuvent à ce moment du film qu'accepter le fait qu'ils ont vu l'homme derrière l'uniforme, geste qui va certes à l'encontre de leur promesse mais qui correspond au moment où von Ebrennac a découvert de son côté le vrai visage du nazisme. Cet officier d'origine aristocratique a vécu l'échec de la république de Weimar à travers le désespoir de son père, et s'il soutient l'occupation allemande c'est qu'il croit que c'est de là que naîtra l'unification de l'Europe. Mais au cours d'un voyage à Paris, il découvre auprès d'un autre officier l'existence de la Shoah et la volonté de ses pairs d'effacer toute trace de l'ancienne France, ce pays qu'il aime sincèrement. Von Ebrennac demande alors à ses hôtes d'oublier ses discours idéalistes, leur dit qu'il a compris que l'Allemagne est une nation qui a sombré dans l'horreur et la barbarie. Il se porte volontaire pour partir sur le front de l'Est (geste de rédemption par le suicide) et, au moment de partir, la nièce lui adresse un « adieu » vibrant. La caméra cadre le motif de son gilet : deux mains tendues l'une vers l'autre, celles de La création d'Adam de Michel-Ange. Rien n'a pu se dire verbalement entre eux mais le cinéma a su créer du lien, de l'émotion, de la parole au-delà des mots.

Ce qui peut surprendre dans ce premier film c'est que derrière son humanité, on sent déjà la précision clinique de Melville. Mais cette précision maniaque, le fait que chaque cadre soit pensé, que chaque composant de la mise en scène soit réfléchi et conçu comme un élément structurant le discours du film, n'empêche pas l'émotion de surgir. Tout comme le jeu tout en retenu, tout en intériorité des comédiens et leur diction très monocorde ne provoque pas de distanciation glaçante mais au contraire une profonde empathie du spectateur envers eux. C'est qu'en tournant à l'écart de l'industrie, en donnant à ses comédiens des indications à contre courant des règles établies, en rejetant le maquillage, Melville travaille la même matière que Bresson et recherche une vérité qui a peu à peu disparu derrière les codes et les tics du cinéma.

Si le film est d'une grande audace, Melville reste très fidèle au roman et le parterre de vingt-quatre résistants qui a pour mission de le juger le 11 novembre 1948 sort enthousiaste de la projection (5). Vercors donne son aval pour sa distribution mais il faut maintenant régulariser la situation du film (l'achat des droits coûte à lui seul 30 000 francs, soit la moitié du budget du tournage), ce qui prend près de six mois. Le film sort enfin sur les écrans en avril 1949 et même s'il ne rencontre pas le succès public escompté, Melville s'impose dans la profession. C'est ainsi que Cocteau, subjugué par ce film envoûtant, d'une intense beauté et d'une infinie humanité, confie au cinéaste le soin d'adapter et de mettre en scène un roman qu'il a écrit en 1929. Ce sera Les Enfants terribles.

(1) Vercors a en effet été contraint de loger un officier allemand et c'est en constatant que celui-ci appréciait la France et sa culture qu'est né le personnage de von Ebrennac.

(2) Decaë signera la photographie de six autres films de Melville. Côté acteurs, Melville donnera à Howard Vernon des petits rôles dans Bob le flambeur et Léon Morin, prêtre, fera jouer Jean-Marie Robain dans Les Enfants terribles, Bob le flambeur et L'Armée des ombres et confiera à Nicole Stéphane le beau rôle d'Elisabeth dans Les Enfants terribles.

(3) Melville a écrit et tourné en 1945 Vingt-quatre heures de la vie d'un clown, court-métrage réalisé également en dehors du circuit traditionnel, le cinéaste s'étant vu refuser sa carte d'assistant réalisateur.

(4) Pour preuve de l'importance de la musique, sur les 120 000 francs que le film coûte au final, 30 000 francs sont utilisés pour l'enregistrement d'un grand orchestre symphonique français - l'orchestre Colonne- et de ses 120 musiciens.

(5) Seul le directeur du Figaro de l'époque, Pierre Brisson, vote contre mais Vercors ne tient pas compte de son jugement car il le juge partisan, ce dernier ayant été vexé d'être un invité de dernière minute..