Le Secret derrière la porte

Celia Barrett est une riche héritière oisive célibataire, en voyage au Mexique. Un soir, alors qu'elle observe le combat au couteau entre deux prétendants locaux qui s'affrontent pour une belle, elle sent sur elle le regard d'un homme. Il s'appelle Mark Lamphere, est américain comme elle, et possède une revue d'architecture. Elle tombe sous son charme, et ils se marient sur un coup de tête. Mais le soir de leurs noces, Mark doit subitement s'absenter... Quelques semaines plus tard, alors que Celia se réjouit de retrouver l'homme qu'elle aime dans sa grande demeure près de New York, elle découvre quelques uns des aspects de la vie de Mark que son époux lui avait cachés : un fils, issu d'un premier mariage ; une ex-femme, morte dans des circonstances étranges ; une mystérieuse secrétaire, au visage partiellement masqué... et d'autres secrets, bien plus inavouables encore...

Bien que Sigmund Freud soit mort en 1939, la psychanalyse connaît un véritable essor aux Etats-Unis au sortir de la Seconde Guerre mondiale. La dépression économique ayant précédé le conflit puis la peur profonde suscitée par la guerre elle-même ont accentué les angoisses et les névroses des Américains, qui se rendent désormais chez leurs psychanalystes aussi régulièrement que chez leurs dentistes. Le cinéma, et en particulier le film noir, s’empare évidemment de cette tendance, que l’on pourrait presque qualifier de mode, en s’intéressant à des personnages tourmentés par leurs secrets les mieux dissimulés ou leurs souvenirs les mieux enfouis.

Fritz Lang, qui, rappelons-le, était né à Vienne en 1890, ne découvre évidemment pas la psychanalyse lorsque celle-ci se développe dans son pays d’exil. Plusieurs de ses films allemands, dont Le Docteur Mabuse ou M le maudit, s’étaient d’ailleurs déjà intéressés aux questions soulevées par la psychanalyse. Mais, consécutivement à son passionnant diptyque La Femme au portrait / La Rue rouge, il aborde ici, avec Le Secret derrière la porte, les mécanismes du processus psychanalytique d’une façon à ce point précise et méthodique que les détracteurs du film n’auront ensuite de cesse d’en railler allègrement la pédagogie un peu appuyée. Alors, Le Secret derrière la porte, est-ce vraiment « La psychanalyse pour les Nuls » ? Il y a un peu de ça, mais il n’y a évidemment pas que ça.

Le succès rencontré par La Rue rouge a provisoirement renforcé l’indépendance de la société de productions Diana productions, fondée par Lang conjointement avec son actrice Joan Bennett et le mari de celle-ci, Walter Wanger. Malgré cela, le contexte économique d’après-guerre, associé à une baisse de la fréquentation des salles, oblige la société à réinvestir la quasi-intégralité de ces gains dans sa production suivante, une adaptation d’un court roman de Rufus King, avec lequel Lang avait été en contact dans ses premières années sur le territoire américain.

Le projet se situe à mi-chemin entre le "mélodrame gothique féminin" (popularisé par des films comme Rebecca de Hitchcock, Hantise de Cukor, ou Le Château du dragon de Mankiewicz) et le "drame psychanalytique", alors en plein essor comme nous l’avons dit, et qui impose la résolution d’une énigme à travers l’exhumation d’un traumatisme d’enfance refoulé. A première vue, Le Secret derrière la porte raconte donc comment une jeune mariée, par amour pour son mari, va se mettre en danger pour le pousser à exorciser ses fantômes du passé. La porte fermée devient ainsi le symbole explicite, pour ne pas dire peu lourd, de l’esprit qui refuse de s’ouvrir.

Dans une tendance évoquée par Freud ou Jung, et qui se développera ensuite, à travers notamment les travaux de Marie-Louise von Franz et Hedwig von Beit (Symbolique des contes de fées, 1952), de Julius Heuscher (A Psychiatric Study of Myths and Fairy Tales, 1963) ou de Bruno Bettelheim (Psychanalyse des contes de fées, 1976), le film dresse également des ponts avec des figures issues des contes de fées, dans un premier temps avec La Belle au bois dormant, puis plus explicitement avec Barbe-Bleue, l’idée étant d’enrichir la dramaturgie du film d’échos avec des figures issues de l’inconscient collectif.

Avec le recul que le temps nous donne désormais au moment d’appréhender des filmographies aussi importantes, l’un des défauts majeurs que l’on aurait envie d’attribuer au Secret derrière la porte est son caractère trop évidemment hitchcockien. On pourrait disserter pendant des heures sur les parcours comparés d’Alfred Hitchcock et de Fritz Lang, sur leurs thématiques communes, sur leur maîtrise du suspense, ou sur leur maestria formelle... La plupart du temps, l’exercice, aussi stimulant soit-il, ne résiste guère à la singularité de leurs styles respectifs. Mais Le Secret derrière la porte marche alors trop volontiers sur les plates-bandes les plus récentes de la filmographie de Hitchcock pour que l’on passe sous silence ce piétinement parfois laborieux : outre son ambiance gothique qui ne peut pas ne pas rappeler celle de Rebecca - film dont Fritz Lang était un amateur notoire -, le film emprunte là à Soupçons (la jeune mariée qui se met à imaginer que son mari puisse être un assassin), là aux Enchaînés (l’emprunt de la clé pour ouvrir la chambre secrète), là à La Maison du docteur Edwardes (toute la dimension psychanalytique, notamment autour de la question du rêve). Certaines citations sont peut-être réellement fortuites, ou simplement liées à des préoccupations contextuelles, mais leur accumulation et la maladresse dramaturgique de la dernière partie, qui tient parfois du rapiéçage, ne nous incitent pas à l’indulgence aveugle.

Ceci est d’autant plus dommage que Le Secret derrière la porte est un film qui, en lui-même, n’est pas dépourvu de qualités, principalement formelles. Lang est alors dans ce que l’on pourrait appeler une phase de transition entre les flamboyances expressionnistes de sa période allemande, et l’épure sophistiquée de ses derniers films américains de la deuxième moitié des années 50. Sa collaboration avec le grand chef-opérateur Stanley Cortez permet ici de mesurer à quel point la lumière (et donc l’ombre) aura constamment été chez le cinéaste un outil narratif de premier ordre, parfois bien plus que les dialogues. Dans ses premières apparitions, Mark conserve ainsi constamment une partie de son corps plongée dans l’obscurité, comme pour révéler d’emblée sa face sombre, notamment dans ce plan magnifique à l’église où la ligne d’ombre sur le mur se prolonge parfaitement sur son visage dual (voir ci-dessous).

Globalement, la composition du cadre - avec des diagonales d’ombres, des sur-cadrages, l’utilisation de miroirs ou des jeux sur la profondeur de champ - est particulièrement époustouflante, l’aspect très symbolique du script venant justifier un très grand nombre de préoccupations formelles habituelles du cinéaste. La séquence de la fuite de Célia dans la brume ou celle du procès de Mark (qui rappelle celui de Johnny dans La Rue rouge) font indéniablement partie des morceaux de bravoure du film, mais on sent Fritz Lang particulièrement fasciné par le personnage de Miss Robey - personnage secondaire, mais qui porte en lui un certain nombre des obsessions les plus fortes du cinéaste : le secret, le masque, l’amour non réciproque, le mensonge, la culpabilité... - auquel il réserve quelques uns des plans les plus saisissants du film.

C’est que le secret dans Le Secret... vient peut-être du fait qu’il s’agit moins d’un film centré sur la psychanalyse de la personnalité tourmentée du héros masculin (par ailleurs incarné par un Michael Redgrave assez falot) que d’un film de femmes, peut-être d’ailleurs le film le plus "féminin" de Fritz Lang.

La raison vient peut-être de la présence au scénario de Sylvia Richards, ancienne membre du Parti communiste, alors elle-même en analyse, et dont Fritz Lang s’est intimement rapproché durant l’écriture de Cape et poignard. (1) Parmi les ajouts les plus notables au récit de Rufus King figure ce prologue mexicain, durant lequel deux hommes s’entretuent pour une belle. Dans cette séquence, l’important n’est pas le combat, évacué en deux plans, mais les regards qui sont portés dessus : celui de la Mexicaine objet de leur convoitise, à l’arrogante fierté, et celui de Celia, fascinée, presque attirée par la violence des hommes, et qui captive son futur mari par l’intensité de cette attention. Dans Le Secret derrière la porte, les hommes sont des pantins manipulés par le regard des femmes. C’est d’ailleurs finalement avant tout de la domination des femmes - sa mère, sa première épouse, sa sœur... - dont souhaite s’extraire Mark...

Une autre modification apportée par Sylvia Richards est la création, dans le scénario, d’une entité appelée « Voice », distincte de la voix réelle de Célia, et qui en exprime les pensées les plus intérieures. C’est initialement la doubleuse Colleen Collins qui doit incarner cette Voix, mais le producteur William Goetz - suite à une avant-première désastreuse - impose finalement un ré-enregistrement par Joan Bennett (semble-t-il soulagée de récupérer sa voix...). Impossible donc de savoir ce qu’aurait donné cette dissociation audacieuse à l’écran, mais on perçoit tout de même dans la version actuelle du film la volonté des scénaristes de donner une importance prépondérante à la voix intérieure de Célia : c’est d’ailleurs lorsque l’on bascule, dans la dernière partie, du point de vue de Celia à celui de Mark (2) (puis à une narration plus objective), que le film s’affaiblit le plus considérablement, en bricolant tant bien que mal une résolution schématique au trauma de Mark (3) via un rebondissement en forme de concession au suspense un peu artificielle.

Une deuxième explication au caractère particulièrement féminin du Secret derrière la porte se trouve également dans la présence de Joan Bennett, ici dirigée pour la quatrième et dernière fois par Fritz Lang, et qui - hormis peut-être dans la fraîcheur et la truculence cockney de son petit rôle de Chasse à l’homme - n’avait jamais été aussi admirable : nous ne parlons pas forcément de son léger sur-jeu lorsqu’il lui s’agissait d’illustrer les longs monologues intérieurs de la Voix, mais de sa présence plus générale, entre ingénuité et gravité, entre terreur et confiance, de ce côté "ancré dans la réalité malgré tout" qui permet au passage au spectateur d’avaler les quelques couleuvres relatives au comportement du personnage. La longue scène de la visite des chambres, depuis l’espièglerie bondissante de sa curiosité préalable jusqu’au désarroi tragique de sa prise de conscience finale, témoigne de la variété de la palette de la comédienne, alors si amoureusement filmée par son mentor.

Surtout, Bennett endosse totalement le rééquilibrage qu’opère le film entre Mark et Celia : ce n’est pas sa psychanalyse à lui qui compte en vérité, c’est son parcours à elle, et le film doit aussi se voir comme un conte initiatique, celui d’une jeune héritière oisive et gâtée qui doit apprendre à devenir une femme, à prendre en main son existence. Cela passe dans un premier temps par un certain nombre de frustrations (il faut voir son air, au Mexique, lorsqu’elle prend conscience que son petit jeu malicieux s’est retourné contre elle), de renoncements (notamment sociaux) ou de sentiments d’impuissance (son manque total de prise sur David, par exemple), mais aussi et surtout, ensuite, par l’acceptation de sa propre dualité, par la prise de conscience que, chez elle, le désir et le danger sont intimement liés. Psychanalyse et sexe faisant notoirement bon ménage, comment percevoir en réalité l’émoi fébrile qui saisit Célia lorsque la clé s’introduit doucement, et pour la première fois, dans la serrure de sa chambre secrète ? Toujours est-il que dans la toute dernière réplique du film, elle ne recule plus d’appréhension face aux perspectives inquiétantes évoquées par Mark : elle le rassure avec bienveillance.

Probablement à cause de la faiblesse narrative de cette dernière partie, qui invite à croire que le film est prioritairement ce qu’il n’est pas en réalité, le film fut un échec assez retentissant, provoquant le terme de l’aventure Diana Productions. En ajoutant à cela les disparitions de certains amis proches (dont Ernst Lubitsch, qui disparut pendant le dernier montage du film), la confirmation de la perte progressive de son œil valide, et la condamnation par le Congrès des Dix d’Hollywood, le cinéaste connaît alors une période extrêmement difficile. C’est en partie de ce ressentiment, et de l’accumulation des désillusions autour du fonctionnement d’Hollywood, que naîtra le Fritz Lang des années 50. Moins flamboyant dans le style, mais toujours plus acéré sur sa compréhension de la nature humaine...

(1) Les histoires d’amour de Fritz Lang n’étant jamais simples, Sylvia Richards finira, des années plus tard, par témoigner contre lui devant la commission McCarthy...
(2) Notons au passage les échos qui se créent entre la confession de Mark, lors de son procès mental, et celle de M, lors de la scène finale de M le maudit, principalement autour de ces pulsions irrépressibles qui font du meurtrier une victime de sa condition. Mais si, dans M le maudit, l’important se trouvait dans le contre-champ, à savoir cette foule prête à basculer dans la barbarie, ici, Lang renvoie au meurtrier en puissance sa propre image, sa propre dualité...
(3) Lang le reconnaîtra lui-même des années plus tard : « Jamais un malade ne serait guéri si vite ! »