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Critique de film

L'histoire

Le mariage de Maria Braun : 1943. Maria et Herman Braun se marient trop vite sous les bombes vers la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Herman est expédié sur le front russe puis porté disparu. Maria l'attend et, parce qu'il faut faire quelque chose, devient entraîneuse dans un bar réservé aux GI américains. Elle s'éprend d'un soldat noir, Bill, qui l'entretient et lui apprend l'anglais. Herman revient, mais Maria devra attendre encore dix ans avant de le retrouver à nouveau. Dix ans où, auprès d'Oswald, un industriel franco-allemand amoureux d'elle, elle s'enrichira et gravira les échelons pour préparer son avenir avec son Herman. Au risque de passer à côté de sa vie.

Lola, une femme allemande : 1957. L'honnête fonctionnaire des travaux publics Von Bohm s'installe dans une petite ville bavaroise. Il tombe amoureux de Marie-Louise, sans savoir qu'elle est plus connue sous le nom de Lola, la plus célèbre prostituée de la ville. Von Bohm va bientôt découvrir la cabale de notables s'enrichissant grâce à la reconstruction de la ville, menée par Schuckert, le sympathique souteneur de Lola.

Le Secret de Veronika Voss : 1955. Robert Krohn, journaliste sportif, rencontre et s'éprend de Veronika Voss, grande star déchue du cinéma d'avant-guerre. Robert découvre que Veronika, morphinomane, vit sous la coupe du Docteur Katz, prédatrice qui se débarrasse de ses patients après avoir extorqué leurs biens. Robert et sa compagne réunissent les preuves pour faire tomber Katz.

Analyse et critique

Travaux

Avec sa trilogie BRD/RFA - pentalogie ou décalogie en puissance, RWF voulant couvrir initialement l'histoire allemande jusqu'aux années 80 - Fassbinder se livre à une généalogie cinématographique de son pays [les années 50], avec les moyens d'un "cinéma hollywoodien allemand". Directs, plus argentés [quoique le budget de Maria Braun fut beaucoup plus strict [1]], ces films ont un air de compromis de la part d'un cinéaste se refusant à écrire sur du vent. A côté de la bombe de La Troisième Génération, Fassbinder brode des destinées sentimentales. Des mélos cinéphiles, pur Sirk, donc des mélos de contrebande, pour faire pleurer Margot et lui ouvrir un peu les yeux une fois les larmes séchées. En revenant à la naissance de la RFA, Fassbinder ne cède pas tout à fait au mensonge de la fiction : il pointe les continuités avec son temps. Les corps qui se vendent, les échanges de fluides et monétaires, l'amnésie et l'hypocrisie. Non, rien n'a vraiment changé et ça fout la trouille.

Dans cette dernière période, la crudité des débuts fait place à un formalisme appuyé mais toujours éthique : qu'est-ce qu'on montre ? Qu'est-ce que ça cache ? Méthodes de RWF : les femmes ["avec les femmes, on peut pleurer, rire, crier et leur faire un tas de choses tandis qu'avec les hommes, tout devient vite ennuyeux"], du sang, des larmes, de la lumière et juste ce qu'il faut d'ironie. Maria Braun est probablement le plus équilibré des trois films en sang, larmes et lumières. Lola et Veronika Voss ont une histoire un peu plus lâche, mais frappent par leur utilisation des couleurs et de la lumière, quasi-personnages principaux.

Le Mariage de Maria Braun

Le bonheur et le verre, comme ça se brise facilement. – Proverbe allemand

Maria Braun [BRD 1] est un précis de l'univers ‘fassbinderien’ : glamour, distance et intime imprégné du politique, du collectif. La reconstitution historique n'est pas ici un plaisir rétro flatteur, où l'on vient se mirer et s'évader [encore qu'il y ait plus flatteur que l'Allemagne année zéro que nous montre Fassbinder]. Ce n'est pas un film somme mais - avec Tous les autres s'appellent Ali - une belle entrée en matière dans son univers. Il s'agit du premier succès réel - et tardif - de RWF, initialement monté par les producteurs avec Romy Schneider dans le rôle-titre. Mais la collaboration avorte après que Fassbinder ait déclaré publiquement qu'elle n'était qu'une "pauvre conne". Jusqu'à quel point RWF sabota la chose pour imposer une actrice un peu oubliée et avec qui il n'avait pas travaillé depuis quatre ans - Hanna Schygulla -, on n'en saura rien. Fassbinder donne l'idée [un peu de Mildred Pierce, un peu de Mirage de la vie pour l'arrivisme de Lana Turner] ; il co-écrit le scénario avec le dramaturge Peter Märtesheimer et Pea Fröhlich.

Le film s'ouvre sur un portrait d'Hitler décroché d'un mur par un bombardement. A travers la brèche du mur, un couple se marie en coup de vent. Le cri d'un enfant se fait entendre. On accouche d'un pays dans la douleur. Dans le même temps, pour un film de femme, l'enfantement n'est pas vraiment au programme. A travers le portrait en demi-teinte d'une ambitieuse attachée à un rêve [retrouver son époux], Fassbinder dépeint d'abord la réalité allemande de l'immédiat après-guerre : les braises sont encore chaudes, on s'étripe pour une cigarette, on marchande n'importe quoi. C'est gris, c'est sinistre comme il faut. C'est brun comme Braun : Maria, Eva. Fassbinder, cinéaste de l'attente encore, mais aussi glamour quand il s'agit de montrer Maria bien apprêtée, talons hauts, revenant dans les ruines de son ancienne école. On attend surtout fébrilement son mari à la gare. "Ca fait du bien de trouver un homme en rentrant à la maison", dit Maria à son grand-père. La communion des femmes autour d'un de leurs hommes, revenu du front, en devient presque érotique. L'époque est à la fois un cauchemar et la chance d'un monde meilleur. Une Allemagne sans hommes et castrée, où les femmes prennent les devants. "Il faut qu'il se passe quelque chose", décide Maria. Alors Maria prend les choses en main. Le choix par RWF d'un mélo féministe n'est pas seulement un élan de midinette mais procède d'une nécessité : "les conflits à l'intérieur de la société sont plus passionnants à observer chez les femmes, parce que les femmes, d'un côté, c'est vrai, sont opprimées, mais selon moi elles provoquent aussi cette oppression du fait de leur situation dans la société et elles s'en servent à leur tour comme d'un instrument de terreur". La dernière partie de cette citation n'est pas misogyne : elle constate la peur masculine du pouvoir féminin et illustre la peur ‘fassbinderienne’ qui irrigue son œuvre, celle de l'opprimé devenant oppresseur. Maria Braun ne déroge pas à la règle.

"Ce n'est pas vous qui avez quelque chose avec moi, c'est moi qui ai quelque chose avec vous", dit-elle à Oswald. Maria prend donc les blancs. Maria ne pleure pas lorsqu'elle croit Herman mort, elle laisse juste l'eau du robinet tracer des larmes sur ses mains. Reine, elle est un agent et un bien circulant partout, en famille, entre patrons et syndicats, entre passé et futur. "Je suis la Mata Hari du miracle économique", clame-t-elle ensuite. Tout Maria est là : la prostitution, l'information comme pouvoir [elle parle anglais], la séduction, l'éminence grise, la dictature des apparences. Son arrivisme incarne surtout l'élan d'une société allemande avide de rebâtir, d'aller de l'avant. Ce n'est pas répréhensible. Mais RWF critique le fait que la reconstruction se fasse au prix de l'amnésie du nazisme et des errements, du dévoiement d'une volonté légitime de guérir [2]. RWF ne se prive pas d'ailleurs du plaisir de jouer un trafiquant proposant l'intégrale du dramaturge classique Kleist à Maria, qui refuse parce que "les livres brûlent trop vite". A la fin, Maria est arrivée, presque vide, grise à mesure que les couleurs autour d'elle se ravivent, à mesure qu'elle réussit. Elle s'est bâtie une maison trop grande pour elle, pour son mari. La beauté opaque de Maria tient à ce que, même "froide, étrangère" selon sa mère, elle demeure cette incurable romantique, quelque part encore pure, galvanisée par l'espoir de retrouver son mari et de tout lui donner. Mélodrame. Un mari qu'elle connaît finalement à peine mais c'est "mon mari". Un époux fantomatique de quelques jours, d'un monde révolu [de la très belle scène de son premier retour, où il est presque étreint par Bill Le GI, au final, il a l'air de ne jamais être là], qui donne une dimension névrosée au rêve de Maria. Bill a plus de présence mais il a le malheur d'être noir. Herman Braun est le fichu spectre du nazisme, qui s'en va et revient tout au long du film comme un cadavre que l'on a du mal à dissimuler sous le tapis. Son retour définitif, c'est un peu la fin de tout. La dernière fois qu'on le voit, il est dans la chambre de Maria, à l'entrée bordée de rideaux. Théâtre. Eh bien, rideau Herman.

La mise en scène est fluide et précise : chambranles de porte et cadres toujours, Ballhaus et Fassbinder réglant la renaissance progressive des couleurs dans un monde terne lors du plan-séquence à la gare, attention portée au son [une conversation dans la famille de Maria et le discours - qu'ils n'écoutent pas - à la radio du chancelier Adenauer sur la promesse de désarmer l'Allemagne se parasitent l'un l'autre ; le cliquetis de la machine à écrire de Maria se confond avec le bruit de la porte de cellule qu'elle ouvre dans le plan suivant], gros plan sur des objets de consommation courante soudain réifiés [un paquet de cigarettes devient un petit monde], sensualité particulière [les corps étreints sont filmés comme des paysages]. Hanna Schygulla, plus magnifique que jamais, est parfaite, toujours entre ciel et terre. Le film est d'ailleurs parfois hors de ce monde [axiome ‘fassbinderien’ mais ici pas trop : "il faut un moment ou à un autre, que les films cessent d'être des films"] : Herman d'entre les morts et surtout une scène au restaurant, sexuelle, triste de chair lasse et politique. A travers une porte-fenêtre, un serveur caresse la poitrine d'une femme ; derrière, Maria s'effondre et vomit ; à la radio, Adenauer rompt sa promesse de désarmer. On est arrivé au moment où son corps - qu'elle contrôlait jusqu'ici - et les hommes vont lâcher Maria.

On pouvait se dire que pour une fois, Fassbinder mettait en scène une émancipation [comme dans son feuilleton télévisé inachevé Huit heures ne font pas un jour]. La "petite possibilité" devenait enfin ample. Mais elle n'a qu'un temps, puisque Maria se découvrira victime d'un complot, tout comme Fox dans Le Droit du plus fort. Le complot est sentimental, possessif et contractuel, ourdi par les hommes pour de plus ou moins bonnes raisons. Fassbinder marque explicitement cette défaite en datant la chute de Maria : lors de la victoire de la RFA à la Coupe du Monde de football. Soit la victoire masculine, et celle, pour une fois acceptable, de l'Allemagne aux yeux du monde. SPOILER Maria meurt, et la radio crie "L'Allemagne est championne du monde"! L'après-guerre est fini et ironie, c'est une même flamme qui anime et tue Maria. Mais si on refait le match, la défaite de Maria est d'autant plus ambiguë qu'on ignore si elle meurt dans un accident, ou par suicide [initialement, Maria s'écrasait délibérément au fond d'un ravin en voiture avec Herman, mais Hanna Schygulla imposa l'incertitude du dénouement à Fassbinder]. Mon cœur fait boum ! L'explosion finale donne sa symétrie au film, qui se conclut par un défilé des portraits en négatif des divers chanceliers de la RFA - Adenauer, Erhard, Kiesinger puis Helmut Schmidt, qui passe au positif. Visages du miracle allemand conformiste. Les hommes à nouveau rois prennent les blancs. La leçon de Fassbinder est d'autant plus glaçante qu'elle continue de s'appliquer à n'importe quelle société contemporaine. Parité, salaires, famille, images. Cherchez encore la femme.

Lola, une femme allemande

[A propos de sa fascination pour Von Sternberg] Ce qu'il fait avec la lumière [est] la possibilité de ne pas raconter des histoires directement… mais par des moyens détournés. C'est ce caractère extrêmement artificiel qui pourtant donne en retour l'impression de quelque chose de très vivant. – R.W. Fassbinder

Portrait de femme encore, et sous la toile de cette variation sur L'Ange Bleu, les mêmes intentions que Maria Braun. L'Allemagne se marchandait avec Maria, elle se prostitue ici. Pas très subtil peut-être, mais manière d'officialiser la chose puisque l'histoire de ce film sous-titré BRD 3 - mais réalisé avant Veronika Voss - se situe chronologiquement à la fin [1957]. Dans la petite ville de Lola, on inaugure un monument en l'honneur d'un général de la Wehrmacht. On précise bien haut qu'il ne faut pas confondre les soldats héroïques tombés avec "les rares authentiques nazis".

Fassbinder : "les années 50 m'ont toujours passionné. A cette époque, la grande affaire, c'était la reconstruction. L'aventure d'un directeur des travaux publics éclairait mieux le moment. L'idée de la putain nous est venue par la suite, lorsque nous avons découvert que les années 50 à 60 furent parmi les plus immorales de l'histoire allemande. Il y avait naturellement une morale, hypocrite et bigote. Mais les gens partageaient une amoralité implicite et acceptée. La reconstruction ne pouvait être menée à terme qu'à condition de ne pas trop regarder aux bavures. Une fille, qui pour différentes raisons est devenue prostituée, s'insère très bien dans notre représentation de cette époque".

Lola s'avance, s'effeuille comme une comédie cynique, désenchantée. Maria Braun voulait sa part de pouvoir ; Lola - cadeau de fin du film - est soumise tout en cherchant à se racheter une virginité. L'attachement relatif que l'on peut avoir pour son personnage [mais ce n'est pas la faute de Barbara Sukowa, très bien, mais moins bien que Schygulla] tient à ce que RWF déplace l'enjeu : Von Böhm est peut-être le seul héros du film, sa trajectoire étant plus intéressante. Von Böhm est le "pur" du film, d'abord parce qu'il est étranger aux règles du jeu de la petite ville : c'est un honnête fonctionnaire, gentleman, sentimental. Il aime vraiment Lola. Mais l'amour se teintant de possession chez RWF, la petite croisade qu'il entame pour abattre les notables du cru est tout aussi louable que biaisée par la jalousie. SPOILER Rien n'est jamais simple chez RWF : le gros Schuckert est un salaud sympa ; j'en suis déjà à changer d'avis sur Lola, qui après tout, est gagnante du film. Un peu plus que Maria Braun. Elle a gagné sa place parmi les heureux [et heureuses] du monde, elle a trouvé un homme pouvant la désirer au-delà de sa façade de putain pas sainte. Et puis en repensant à la fin, pas trop. Von Böhm, lui, gagne un peu mais perd beaucoup. Lorsque la fillette de Lola lui demande s'il est heureux, lui ne sait pas quoi répondre. Jeu à sommes nulles, sauf pour Schuckert, totalement bonhomme dans son absence de scrupules. Tout finit bien dans Lola parce que tout a été remis à sa place.

Fassbinder jouant avec ses poupées, on se surprend à considérer le bordel et la lumière de tapin du film comme les personnages principaux. Le bordel est le centre de la ville, où se défont les intrigues dans les toilettes, où sont égaux notables, fonctionnaires et communistes. Parlons-en de ce dernier : il s'appelle Esslin [= Gudrun Ensslin, membre de la bande à Baader], est pacifiste, lit Bakounine. Mais il se pliera à la règle du jeu, comme tout le monde. Fassbinder éclaire le bordel sous une profusion de lumières kitsch qui déréalisent les scènes [Querelle arrive]. Pour reprendre la chef opératrice Caroline Champetier, ces lumières n'éclairent pas mais salissent, troublent. Couleurs intermédiaires, jamais primaires, donc en accord avec l'entre-deux moral des habitués du lieu. Ca devient effrayant lorsque cette lumière de tapin contamine hors du bordel, Von Böhm et Lola étant invariablement éclairés de nuit ou chez eux [bleu pour lui, rose pour elle], comme sur une scène. Le monde comme maison close sous une lumière de bonbon acide atomique, où l'on joue un rôle, cherche l'adéquation entre regard et image de soi. Lola se demande à propos de Von Böhm : "et si j'étais une femme pour lui ?" Elle s'improvise experte en vases Ming pour le séduire. Böhm se fait tout beau pour elle, mais avec un costume "sport" qui ne lui va pas trop, selon la mère de Lola, femme simple qui devrait naturellement aller bien avec lui. Le cabaret weimarien - les larmes sous la gouaille - est alors idéal comme bande-son ici : le morceau de bravoure du film est le numéro de strip-tease rageur de Lola lorsqu'elle est découverte [reflet des saintes garces Dorothy Malone dans Ecrit sur le vent et Sandra Dee dans Mirage de la vie]. Glace sans tain et passion froide selon Fassbinder : elle libère sa colère, envoie voler ses gants à la Hayworth sans chichis, tout en donnant au public en délire ce qu'il est venu chercher, l'image d'une pute. Le tout en un seule prise : superbe.

La présence américaine est un leitmotiv de la trilogie BRD, sous les traits de Gunther Kaufman qui joue un GI noir [le même ?] revenant dans les trois films : goujat en première classe [Maria Braun], locataire [Lola], locataire et dealer [Veronika Voss]. Il vient rappeler l'humiliation faite à l'Allemagne, miroir de sa ruine, mais aussi du Rêve américain que la RFA veut décalquer. Mais RWF n'est pas anti-américain : il constate l'ambivalence. L'occupation et les films hollywoodiens déversés - avec plaisir - au kilo à l'époque, dans toute l'Europe. Il se sert du GI comme d'un élément comique dans la scène de Lola où Von Bohm se consolent avec un téléviseur - comme ne voulait pas le faire Jane Wyman dans Tout ce que le ciel permet. Von Böhm est tout fier d'avoir une chaîne de télévision et la mire : Le GI lui rappelle qu'aux Etats-Unis, on est déjà au zapping.

Le Secret de Veronika Voss

Film le plus noir de la trilogie [BRD 2] et clé de voûte - le nazisme était une persistance rétinienne chez Maria Braun, planqué sous le béton d'un lotissement dans Lola ; il est pesant chez Veronika -, ce panneau est encore un mélo où la lumière nous refait le monde. Maria reconstruisait, Lola s'amendait, Veronika est rongée par le souvenir. Souvenir de sa gloire passée de star sous le Troisième Reich, dont elle se fiche de la barbarie, comme Maria et Lola : rien n'était plus important que les lumières, l'admiration et un mari aimant [mais lucide]. Echouée en 1955, elle est aussi anachronique, déplacée qu'Elvira dans L'Année des treize lunes. Les deux dernières lettres de VoSS sont d'ailleurs un rappel constant : S.S. comme les initiales de Sybille Schmidt, actrice star de la UFA [et du Vampyr de Dreyer] et dont la fin de parcours narcotique est la base du film. S.S. comme ce que vous pensez et le "Schutz" du sigle sinistre comme l'obsession de Veronika : une protection. Veronika se drogue pour supporter une angoisse existentielle : la chute dans le quotidien, la peur et le plaisir d'être reconnu, d'être davantage qu'un rôle. Rosel Zech excelle à incarner la cyclothymie du personnage tour à tour bête traquée et ‘dietrichien’. Qu'elle règle elle-même l'éclairage dans la scène du salon de thé, soit blanchie par la lumière comme cramée de l'intérieur, Madame Voss a l'air et l'art d'être ailleurs. D'ailleurs, je ne crois pas pouvoir me rappeler son visage. Le Sehnsucht de Veronika dans le titre allemand - que nous avions traduit ailleurs comme "amour de ce qui n'est pas là" en parlant d'Ingrid Caven - peut aussi signifier attente, désir. Evanescence et obsession.

Symétriquement, RWF lui oppose un couple de survivants de Treblinka tout aussi bouffés par la mémoire et la morphine. Fassbinder plaide donc encore pour les victimes lorsqu'elles sont Misfits : le secret de Veronika Voss n'est pas son fix quotidien mais le fait qu'elle [et le couple de juifs] soit broyée par un complot de crapules cherchant à les effacer de l'histoire. La drogue est ici le symbole de l'amnésie, d'un pays de Lotophages [avec Fassbinder en Ulysse]. Le Docteur Katz, qui l'administre, incarne toutes les forces négatives de l'Allemagne : le contrat avec le diable, Mabuse, l'anesthésie idéologique inoculée par le régime nazi, le fric facile de la reconstruction de la RFA. La mémoire est partout : le film est une généalogie du cinéma allemand, Fassbinder citant l'expressionnisme, la UFA [le grand studio de cinéma allemand, actif sous le nazisme : 1917-1962], les éclairages nazis [les murs de lumière] mais aussi les germaniques en exil par le truchement de Sunset Boulevard [auquel Veronika Voss fait souvent penser] et du Film Noir. Les citations, les gimmicks datés made in UFA [fondus enchaînés et volets entre les scènes, dont Jean Douchet estime qu'ils insufflent un semblant de vie à une histoire mortifère] ne desservent jamais le film : ces artefacts sont aussi datés qu'une Veronika incapable de s'adapter à son époque. Seuls les coups de timbale dramatiques de Peer Raben frisent la parodie, que RWF veut éviter dès le début en installant la distance, en clamant bien haut au spectateur : ce n'est que du cinéma. Il annonce la couleur en faisant Veronika regarder un des films de sa vieille gloire : en bonne héroïne de film expressionniste, ce qu'elle voit à l'écran annonce son destin. Veronika s'enfuit de la salle. Un spectateur derrière elle la remarque à peine : Fassbinder. RWF ne renonce pas néanmoins à ses tics, comme la dernière scène lors de la fête d'adieu entre Robert et Veronika, encadrée soigneusement - et théâtralement - par ses bourreaux. Une fête d'adieu comme un dernier beau rêve, à côté du film. Veronika y chantonne… Memories are made of this [Dino Martin], dans un baroud d'honneur de glamour exhibitionniste [on ne la regarde pas, on l'épie] et menteur.

Le noir et blanc est l'autre héroïne du film : un noir et blanc magnifique - ni celui de ses contemporains Manhattan ou Raging Bull - que Fassbinder et Schwarzenberger sont allés chercher du côté de Gianni Di Venanzo, directeur de la photo entre autres sur 8 ½. Un noir et blanc qui pousse encore plus loin la déréalisation multicolore de Lola. RWF inverse très vite les rôles traditionnels échus dans cette bichromie. Si le noir du cadre qui emprisonne Veronika dans le film qu'elle regarde au début est la mer de ténèbres qui noie sa vie, la couleur se fait vite rassurante lorsqu'on la compare au blanc laiteux qui inonde le ventre de la bête, le cabinet du Docteur Katz. Le noir se fait ancrage à la REALITE, face à ce blanc plus blanc que blanc, éthéré mais trompeur chez Katz, brûlé mais fantomatique sur le visage de Veronika. Ailleurs, Fassbinder floute les objets au premier plan du cadre devant les personnages, qui semblent dès lors flotter. La stylisation ici est encore éthique : Fassbinder compose un monde de cauchemar, de duplicité, d'incertitude. Les perspectives sont déformées, la lumière surexposée. Si on ne peut plus faire confiance au blanc - Marie, maman, neige, linge - où va-t-on, madame ? Mais ce noir et blanc est tel qu'il est en danger de nous détourner de l'histoire : on se sent parfois peu impliqué car déjà certain que tout cela va mal se finir [en même temps, Fassbinder ne nous trompe pas dès l'ouverture du film]. On croirait entendre Sidonie, la fille de Petra Von Kant : "quand on peut voir la fin au commencement, l'expérience en vaut-elle la peine ?" L'histoire entre Veronika et Robert a moins de force que celle entre un certain Joe et Norma Desmond [et parce que Thate a des faux airs de Walther Matthau ?]. On s'en fiche peut-être aussi parce que Robert est inconstant, indécis. "Nous nous supportons, nous nous sommes habitués l'un à l'autre", dit-il de sa petite amie. C'est accessoire. Ce qu'on retient, c'est l'évocation du mauvais trip tout autour, les derniers feux de Veronika. Robert part voir un match de foot. La vie continue, avec le football comme autre morphine du peuple.

Le triptyque de Fassbinder entrelace ainsi superbement sentiments, petites histoires et Grande Histoire : les rêves de couple, gloire, rédemption de Maria, Lola et Veronika sont bientôt enfouis par la compagnie des hommes. Personnellement, ma tristesse est aussi ailleurs devant ces films : avec Lola, RWF s'éloigne progressivement de sa première famille cinématographique [les Carstensen, Raab, Spengler, Mira, l'adieu à Schygulla avec Lili Marleen…]. Nos vieux amis sur une dizaine d'années. Grisé par les possibilités entraînées par son succès [dont un projet sur Rosa Luxembourg au moment de sa mort], Fassbinder naviguait - légitimement - vers d'autres ports.

[1] Comparativement, Maria Braun n'aurait coûté que 600 000 de nos actuels dollars. La mise remportée par le film - le plus gros succès allemand à l'international à l'époque - permit de plus gros budgets pour Fassbinder, notamment pour Lili Marleen.

[2] C'est tellement lisible que notre ami Menahem Golan n'a vu que cela. Il fera d'Hanna Schygulla la dépositaire de la culpabilité allemande vis-à-vis de la Shoah dans son Delta Force.

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