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Critique de film
Le film

Le Poison

(The Lost Week-end)

Partenariat

L'histoire

New York, un week-end : Don Birnam doit partir en week-end avec son frère Wick et sa fiancée, Helen. Mais à cause d'une bouteille suspendue par la fenêtre, cet écrivain raté ne partira pas...

Analyse et critique

Parce qu’il fut couvert de récompenses (1) quand d’autres œuvres de Billy Wilder, aujourd’hui mieux estimées, furent en leur temps scandaleusement négligées (le cinéphile, comme l’amateur de cyclisme, préfère les perdants magnifiques aux trop larges vainqueurs) ; parce qu’il a servi, à l’occasion, à illustrer des problématiques plus sociétales que cinématographiques (2) (le cinéphile n’aime pas le film "à thèse") ; parce qu’il opère dans un registre - le mélodrame alcoolique - depuis largement essoré (le cinéphile déteste le manque d’originalité, même rétrospectif) ; et enfin parce qu’il conserve auprès du grand public (notamment américain) une assez grande côte d’estime (le cinéphile, qui se méfie des goûts du grand public, préfère les films incompris), Le Poison est rarement considéré comme l’un des sommets de l’œuvre phénoménale de Billy Wilder. Tourné par celui-ci après  Assurance sur la mort dans une volonté de s’extraire du registre criminel, le film apparaît en première lecture comme une antithèse - parfois taxée de "laborieuse" - de celui-ci. Il y a en réalité moins de différences entre les deux films qu’on pourrait le croire ; remplacez (qu’elle nous le pardonne) Barbara Stanwyck par une bouteille de whisky, ou la cupidité par l’ivresse, et la constante wilderienne saute aux yeux : les films ont, peu ou prou, des sujets similaires et se concentrent sur la question (fondamentale chez le cinéaste) de la tentation. Ou comment un homme qui ne parvient pas à être celui qu’il voudrait être se transforme jusqu’à l’absolu, jusqu’à la dilution, en ce qu’il ne faudrait surtout pas qu’il soit. Et - au-delà de leurs qualités communes, notamment en terme de production - si inversion on peut établir entre les deux films, cela ne se fait en réalité pas forcément au désavantage du Poison : là où Assurance sur la mort, derrière son apparente complexité, est en réalité un film évident, sans béances et d’une efficacité redoutable, Le Poison, derrière la désespérante simplicité de point de départ (un alcoolique qui rebascule, la belle affaire !) et l’exemplarité de son traitement (3), se révèle en réalité, vision après vision, passionnant par ses creux, sa manière de ne pas tout dire et l’incertitude qu’il suscite en naviguant au gré des limbes ou des vapeurs.

Billy Wilder découvrit le roman de Charles Jackson durant un trajet en train, et dès la descente, sollicita son acolyte Charles Brackett (qu’il avait donc délaissé, le temps d’ Assurance sur la mort, pour Raymond Chandler) : il y avait là, manifestement, matière à laisser leurs inspirations communes s’exprimer, et ce bien au-delà des résonances autobiographiques que le film pouvait susciter (la propre épouse de Brackett connut plusieurs internements à cause de son addiction, et la figure tourmentée de l’écrivain dipsomane trouvait des échos chez l’un comme chez l’autre, à des degrés divers...). Plus simplement, Wilder avait avant tout apprécié la force psychologique d’un roman extrêmement réaliste qui lui donnait l’opportunité de sortir l’ivrogne de son archétypal statut de second rôle comique ou bagarreur : en abordant de front la question de la dépendance à l’alcool, et à travers elle toute la morbidité refoulée et la désespérance ordinaire, Wilder et Brackett s’efforcent, dans Le Poison, de récuser toute forme de romantisme facile ; Don n’est pas un génie qui chavire (il n’y a guère qu’Helen - nous y reviendrons - qui s’accroche à cette idée), c’est un pauvre type qui sombre, et qui sombre une fois de plus. Le Poison ne véhicule ainsi pas l’idée fantasmatique que l’alcoolisme extrait de la réalité, il montre comment il plonge dans une réalité trop dure à accepter, celle de l’égoïsme, des larcins humiliants, de ces pas qui s’enchaînent si mal sous le regard affligé des passants lors de virées lamentables où la machine à écrire et ce qui reste de dignité finissent ensemble chez le prêteur sur gages...

Si le film juge Don, ce n’est donc pas tant pour son addiction que pour sa lâcheté - à cet égard, s’il n’est pas moralisateur (aucune autorité n’affirmant qu’il ne faut pas boire), le film est œuvre de moraliste, en ce qu’il montre les comportements induits par le mode de vie duquel Don ne parvient pas à s’extraire. Mais, indéniablement, le pire jugement du film est celui que le personnage porte sur lui-même : sans cesse confronté à sa propre image (dans la glace du bar, dans le miroir de sa salle de bains, dans les vitrines des magasins), Don ne parvient pas à éviter le reflet de sa déchéance, avec qui plus est une probable perspective freudienne autour de la question de la dualité (la psychanalyse freudienne est alors en plein boom aux Etats-Unis, et plus spécifiquement à Hollywood).

En sus d’un respect quasi intégral des unités de temps ou de lieu qui participe à l’atmosphère de tragédie moderne, la mise en scène de Wilder, sans ostentation, participe à sa manière à cette structure de récit moraliste, d’une part en cherchant le réalisme des situations ou des comportements (ces bars où errent d’autres silhouettes fissurées) - le tournage « sur le vif », dans les rues de New York, ne fut pas la moins compliquée à mettre en œuvre de toutes les audaces voulues par Wilder - et d’autre part en posant de véritables problématiques formelles. Prenons deux exemples, l’un d’ordre symbolique, l’autre davantage consacré à la question essentielle du point de vue : commençons par le deuxième, en ce qu’il permet de mentionner la séquence la plus marquante (en bien ou en mal, d’ailleurs) du film. De retour dans son appartement, Don est victime d’un delirium tremens hallucinatoire qui lui fait voir une chauve-souris et une souris lutter sous ses yeux.

Evidemment, quelques décennies plus tard (surtout si on considère que l’apport principal des dites décennies est d’ordre technique), on peut trouver l’effet spécial associé à la chauve-souris un peu grotesque, mais outre que son effet sur le public de 1945 était probablement très différent, il serait dommage d’oblitérer les vertus cinématographiques de la séquence en question sous de tels arguments. Car cette hallucination ne débarque pas de nulle part, elle s’inscrit dans la continuité narrative et structurelle du film : la première hallucination de Don a lieu à l’opéra, avant sa toute première rencontre avec Helen. Durant le premier acte de La Traviata, alors que le chœur entonne Libiamo et que tout le monde trinque, le personnage pense à la bouteille de whisky restée dans la poche de son imperméable. Pour dire les choses clairement : le personnage est assis dans une salle de spectacle et observe sur la scène une représentation mentale de son addiction. Cette idée d’un personnage spectateur de ses délires est essentielle dans la perspective de ce que raconte le film : Don ne « vit » pas ses hallucinations (contrairement au patient évacué par le personnel de l’hôpital), il les contemple. La chauve-souris ou le rongeur ne s’en prennent pas à lui, ils font même comme s’il n’était pas là : en réalité, Don est alors dans la même position que nous, spectateurs qui regardons le film sans en être acteurs... Si l’on repense alors au métier « rêvé » de Don (écrivain), on peut alors pousser la réflexion (trop loin, volontiers trop loin) en imaginant qu’à cet instant, Don travaille, c'est-à-dire qu’il visualise une séquence forte qu’il intégrera à son propre roman. Il y a ainsi, dans la dernière partie du Poison, une sorte de vertige « méta » avant l’heure d’un narrateur (la voix-off, chez Wilder, a toujours fait sens) qui met en scène sa propre affliction.

Pour ce qui est du symbolisme, le film use avec parcimonie et efficacité du motif du cercle, pour suggérer cet enfermement de Don à son propre vice. Dans une discussion avec le barman Nat, Don explique que le cercle est la figure géométrique parfaite, en ce qu’elle ne possède ni début ni fin - soit assez précisément la malédiction qui l’affecte lui-même. Le film lui-même obéit à cette structure circulaire, les plans d’ouverture et de clôture se répondant, autant pour ouvrir le film à d’autres perspectives (combien de Don dans cette immensité urbaine impersonnelle ?) que pour altérer le happy-end en suggérant que ceci n’est peut-être pas la fin, mais l’éternel point de retour à une situation déjà connue (combien de week-ends tels que celui-ci Don et Helen ont-ils déjà vécu pendant toutes ces années ?). Mais de-ci de-là, au gré des crises de Don, le film reprend le motif de façon signifiante, soit au gré d’une ellipse pour dénombrer le verres descendus par Don, soit par le biais d’un jeu de lumière pour exhiber la bouteille convoitée, soit pour traduire l’épuisement de Don arpentant les rues, soit pour écraser le personnage sous le poids d’un temps qui passe inexorablement...


Mais enfin, le dernier cercle qu’on aurait envie de mentionner est la bouille solaire et toute ronde de Jane Wyman, qui apporte au film ce qu’il faut d’humanité et de naïveté pour éviter d’en faire une œuvre plombée par le cynisme ou la désespérance. (4) Au cœur palpitant d’un film parsemé de figures tragiquement wilderiennes en ce qu’elles racontent énormément du mal-être collectif en très peu de présence à l’écran (la concierge, l’infirmier, Gloria...), elle seule continue à se cramponner à un amour qu’on devine difficilement partagé (en tout cas dans la même mesure), avec obstination et espoir. Les adaptations cinématographiques de roman révèlent parfois plus de ce qu’elles sont dans leurs différences avec le support littéraire dont elles s’inspirent que dans leur respect de l’œuvre originale : dans le roman de Charles Jackson, Don était un homosexuel refoulé, qui revenait régulièrement au souvenir teinté de regrets d’un vieil ami d’enfance, et Helen n’était qu’un personnage annexe, qui n’inspirait aucune passion à Don. Indépendamment de considérations probablement légitimes liées à la censure (le Code Hayes excluait l’évocation de l’homosexualité, et avec son sujet alcoolique, le film avait déjà maille à partir avec la commission), on peut se demander ce qui poussa Wilder à avancer ainsi Helen au devant de l’intrigue et à lui faire assumer, jusqu’à l’artifice, l’intégralité des émotions positives véhiculées par le film (le frère de Don, Wick, disparaît finalement assez vite). Une hypothèse hasardeuse et en tout cas partielle se trouve peut-être en dehors du film : profondément ébranlé par le conflit européen, Wilder avait entre Assurance sur la mort et Le Poison voyagé en Europe, où il avait supervisé le montage des Moulins de la mort, documentaire montrant la réalité des camps de concentration nazis dans lesquels, comme il l’avait alors découvert, sa propre famille avait péri. Son pessimisme naturel s’en était encore trouvé douloureusement renforcé. Dans la nuit la plus sombre, il faut pour survivre (la survie, éternelle préoccupation wilderienne...) maintenir une lumière, aussi vacillante soit-elle.

(1) Grand Prix et Prix d’Interprétation Masculine lors du premier Festival de Cannes, Oscars du meilleur film, du meilleur réalisateur, du meilleur scénario et du meilleur acteur, Meilleur film de l’année selon le NY Film Critics Circle Awards...
(2) Par exemple pour illustrer le sujet Alcoolisme et dépendance à la télévision française, dans Les Dossiers de l’écran, en janvier 1968.
(3) L’historien britannique Leslie Halliwell parlait d’un film qui aurait « difficilement pu être filmé avec plus d’efficacité. »
(4) Nul doute que Katharine Hepburn, envisagée initialement pour le rôle, aurait apporté une nuance différente.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : SWASHBUCKLER

DATE DE SORTIE : 10 janvier 2018

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Par Antoine Royer - le 10 janvier 2018