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Critique de film
Le film

Le Petit fugitif

(Little Fugitive)

L'histoire

New York, début des années 50. Joey, sept ans, est confié à la garde de son grand frère Lennie, leur maman devant s'absenter quelques jours pour aller s’occuper de sa mère malade. Lennie est mécontent car il devait passer son week-end à Coney Island avec ses copains. Ils décident de se venger de l’encombrant bambin en lui jouant un mauvais tour : ils l’emmènent dans un terrain vague pour jouer avec une carabine et, alors que c’est son tour de tirer, lui font croire qu'il tue accidentellement Lennie. Joey, paniqué à l'idée d'être arrêté par la police, fuit son quartier de Brooklyn avec six dollars en poche et gagne Coney Island où il s’imagine pouvoir refaire sa vie...

Analyse et critique

« Written and directed by Morris Engel, Ruth Orkin and Ray Ashley. » Ce générique (qui compte au total, en plus des quelques acteurs, huit noms : le trio de tête, un musicien, trois personnes chargées du son et un concepteur de caméra) résume parfaitement le projet du film. Une vision collective de la création d’un film, où la notion d’auteur est partagée, une équipe réduite au minimum, une poignée d’acteurs : Le Petit fugitif est le prototype même du film indépendant. Cependant, si le film est signé collectivement, on peut aisément donner à Morris Engel la paternité de l’œuvre. Engel a fait son apprentissage au sein de la Photo League, un collectif de photographes né en 1936 et qui sera jusqu’à sa fermeture en 1951 le cœur palpitant de l’art photographique new-yorkais. On comptait dans ses rangs Leo Hurwitz, Aaron Siskind, Helen Levitt (qui participera elle aussi à une expérience cinématographique hors norme avec The Savage Eye). Paul Strand, Elisabeth McCausland, et Berenice Abbott y donnaient des cours. Cette dernière, grande photographe de la ville et de l’instant, a certainement eu une grande influence sur Engel. Lorsqu’elle déclare : « Le rythme de la ville n'est ni celui de l'éternité ni celui du temps qui passe mais de l'instant qui disparaît. C'est ce qui confère à son enregistrement une valeur documentaire autant qu'artistique », ne semble-t-elle pas poser les bases du travail d’Engel sur Le Petit fugitif ? Pendant la guerre, Engel s’engage dans la Navy qui le charge de photographier le conflit, rôle qui l’amène à participer au Débarquement de Normandie. Il devient rapidement un photographe très réputé et il est bientôt considéré comme l’un des grands photoreporters du pays. Dès 1944, il fait partie des quelques photographes ayant la chance d’être exposés au MoMA.

Ruth Orkin, fille d’une actrice du cinéma muet, a grandi dans l’univers du cinéma. Elle essaye d’entrer à Hollywood, passe cinq années comme coursière à la Warner, mais ne parvient pas à trouver un poste intéressant à l’issue de cet apprentissage alors même que tous ses camarades masculins intègrent le studio. Elle se tourne vers la photographie, se lance dans un tour d’Amérique puis gagne l’Europe où elle réalise son plus célèbre cliché : American Girl in Italy (1951). Elle rencontre Engel à la Photo League. Ils se marient peu avant l’aventure du Petit fugitif. Ray Ashley est, comme Engel, originaire de Brooklyn ; il est de sept ans son aîné. Il écrit des livres pour enfants et travaille de-ci de-là pour le cinéma. Il rencontre Morris Engel au magasine P.M., où tous deux exercent un temps comme pigistes.

Sous l’impulsion d’Engel, les trois amis se lancent dans l’aventure d’un film réalisé complètement en dehors du circuit traditionnel de production. Ils se cotisent pour avoir une mise de départ de 5 000 dollars, obtiennent une aide de la Chambre de commerce de New York et lancent une souscription volontaire. Au total, le budget du film avoisine les 30 000 dollars. Le scénario est écrit par Engel et Ashley, ce dernier se consacrant essentiellement aux dialogues. Engel fait appel à quelques amis pour tenir les quelques postes techniques nécessaires (essentiellement au moment de la post-production, un tout petit peu au tournage). C’est pour tout le monde une première expérience de cinéma et chacun apprend en pédalant. Ils travaillent un court laps de temps avec un monteur professionnel, mais celui-ci quitte ce projet qui ne correspond en rien à ses habitudes de travail et qu’il prédit être voué à l’échec. Engel demande à Orkin de s’occuper des rushes en attendant qu’un nouveau monteur rallie le projet. Mais, le plus naturellement du monde, elle s’empare des images et les monte, son admiration pour le travail de Morris Engel photographe et sa sensibilité artistique l’imposant comme la collaboratrice idéale. C’est elle qui guide Engel sur le tournage, lui indiquant les raccords nécessaires et, de l’aveu même de son mari, c’est grâce à elle que le film est sauvé d’un désastre certain. En effet, la motivation d’Engel, sa croyance dans le projet, sa naïveté, sa fraîcheur, s’ils jouent en faveur du film, le mettent également en danger, certaines règles se devant d’être respectées pour qu’il puisse être exploitable.

Pour ce photographe de renom, le fait de réaliser un film est plus qu’une lubie. Enfant de Brooklyn, il se souvient de la salle de cinéma comme de sa deuxième maison, foyer chaleureux qu’il gagne dès qu’il a dix cents en poche pour s’acheter un ticket. A la Photo League, il fait la connaissance de Paul Strand qui le fait travailler en 1942 sur son film pamphlet Native Land. C’est porté par cet amour du septième art qu’Engel se lance dans ce projet insolite, et sa méconnaissance des règles et du système hollywoodien devient un atout précieux pour le film. Filmé dans la rue, produit de façon totalement indépendante, reposant sur un budget microscopique, tourné avec des comédiens amateurs et une équipe très réduite : la fabrication même du Petit fugitif a profondément marqué aussi bien les futurs cinéastes indépendants américains (Cassavetes tournera Shadows cinq ans plus tard) que ceux de la Nouvelle Vague. Serge Daney consacre au film un papier enthousiaste et celui-ci fait la couverture du numéro 31 des Cahiers du Cinéma, numéro mythique où Truffaut écrit son célèbre pamphlet contre une « certaine tendance du cinéma français ». Truffaut qui déclarera plus tard que sans ce film, ni Les 400 coups ni A bout de souffle n'auraient existé sous cette forme. On peut voir d’ailleurs dans deux scènes des 400 coups un hommage au film d’Engel : la scène du praxinoscope géant qui fait écho à Joey sur le manège ou encore Antoine Doinel se rafraîchissant à la fontaine dans un plan qui ressemble beaucoup à celui de Joey se désaltérant au petit matin. Les deux scénarios sont par ailleurs très proches et Truffaut, tout comme Engel, s’inspire de ses souvenirs d’enfance pour l’écrire. Le cinéaste américain a, tout comme Joey, perdu son père très tôt et son apprentissage de la vie s’est fait dans la rue.

Outre le fait que le film se situe en marge du cinéma dominant et qu’il soit réalisé par un enfant du cinéma, un dernier facteur fait qu'il devienne un modèle et une source d’inspiration pour ces jeunes cinéastes en devenir : sa légèreté. En effet, Engel fait spécialement construire par Charles Woodruff, un ami rencontré dans la Navy, une caméra 35 mm ayant l'apparence et la légèreté d'une caméra 16 mm. Il faut un an de travail pour que Woodruff peaufine cette caméra compacte, dotée de deux objectifs, que Godard cherchera à acheter pour tourner A bout de souffle. Dans Le Petit fugitif, cette caméra devient le prolongement de l’appareil photographique qu’Engel a longtemps manipulé ; et le film se situe dans la droite lignée de tout ce mouvement photographique à visée sociale qui plonge dans le quotidien des quartiers populaires ou pauvres =des cités pour en capter les ambiances, les visages, les détails révélateurs. Engel fabrique un harnais sur lequel il installe sa caméra et suit les pérégrinations de son personnage en direct, utilisant les passants comme matière brute de son film. La caméra, invisible à l’œil de la plupart des badauds, assure le naturel des situations, ce qui permet à Engel de poursuivre son travail de photographe guidé par la philosophie de l’instant volé. Les « figurants » sont en situation et, ignorant la caméra, restent naturels dans leur rapport au monde, poursuivent leurs gestes quotidiens sans que le réalisateur n’interfère. C’est ainsi que Le Petit fugitif nous transmet à merveille l'air du temps, l'ambiance populaire de ce parc d'attraction où les classes moyennes viennent le temps d'un week-end oublier la pression de la semaine.

Ce tournage très léger, à deux ou trois personnes, donne une grande liberté au film, formellement comme on l’a vu, mais aussi au niveau d’un scénario qui, emboîtant le pas à une technique qui s’affranchit des contraintes, se plaît à emprunter les chemins buissonniers. Le scénario épouse la fugue de Joey, ne se permettant que quelques effets de montage parallèle sur son grand frère qui se morfond dans l’appartement de Brooklyn. La caméra, elle, se place à hauteur d’enfant, reste collée à Joey et épouse son regard sur le monde. Le film ne pouvait d’ailleurs fonctionner qu’avec un interprète à la hauteur et, fort heureusement, Richie Andrusco se révèle être un acteur né. Ashley et Engel ont longtemps cherché leur Joey avant de le trouver au milieu de la foule de Coney Island. Andrusco sait jouer à merveille de sa bouille irrésistible et si son jeu semble tout devoir au naturel, c’est bien à force de travail et parce qu’Engel et Ashley l’ont dirigé, qu’il est parvenu à ce degré d’interprétation. On pourrait en effet croire que c’est le petit Richie Andrusco qui, oubliant la caméra, improvise et impose son rythme et son regard au film. Or, pendant le tournage, Richie acquiert rapidement la conscience de la caméra et devient rétif aux demandes d’Engel. Ce dernier doit constamment ruser pour l’amener à jouer le rôle de Joey. Il faut souvent beaucoup de maîtrise pour faire naître le naturel. Andrusco passe en un tour de main de la peur à la fascination, de la solitude à la joie, ce qui permet à Engel de jouer sur des émotions très simples mais suffisamment riches pour constamment relancer l’intérêt du film.

Engel s’attache à quelques angoisses enfantines. Il filme ainsi le sentiment de culpabilité ou encore la peur inspirée par le fait de se trouver pour la première fois seul face au monde. On peut d’ailleurs être surpris de voir Joey, confronté à la supposée mort de son frère, oublier son acte et se laisser emporter par les féeries de Coney Island. Une proposition qui peut sembler assez amorale et qui fait qu’un adulte peut facilement porter sur le film un regard circonspect. En fait, Le Petit fugitif n'est pas la fable attendue sur un enfant qui apprendrait à grandir, à se débrouiller seul. Joey reste toujours dans le jeu, dans le monde de l’enfance, mais pourtant il avance. Il apprend en mimant les gestes des adultes, les répétant autant de fois qu'il est nécessaire pour toucher au but, mais ces buts demeurent ceux d’un enfant de son âge : renvoyer une balle avec une batte de baseball, atteindre une cible avec une carabine... Coney Island n’est plus pour lui un monde de jeu et de rêve, mais un endroit qu’il doit apprivoiser et maîtriser car il est amené à y vivre. Et ce qu’il y a à maîtriser, ce sont les diverses attractions. Ce faisant, Joey découvre qu’il faut travailler pour gagner de quoi vivre (vivre étant à son âge manger et s’amuser). Il apprend et accepte ce système, écumant la plage à la recherche de bouteilles consignées qui vont lui permettre de se payer un tour de manège ou une barbe à papa.

Les auteurs refusent de dramatiser à outrance l’histoire de leur petit héros. Ils cherchent le naturel, quitte à mettre de côté l'efficacité dramatique de leur film. Celui-ci s'avère du coup assez répétitif, parfois même lassant. Joey qui oublie la mort de son frère et décide de profiter des merveilles de Coney Island, c'est une forme de rejet de la part des auteurs du diktat du drame hollywoodien. Exit le pathos, bonjour l'errance, la liberté. Engel se situe ainsi dans la droite ligne du néo-réalisme italien. Prenant la suite de la modernité cinématographique ouverte par Roberto Rossellini, il abandonne la construction classique (le Situation-Action-Situation de Deleuze) pour construire son film par strates, par l’accumulation d’évènements et d’images disjoints qui construisent peu à peu chez le spectateur les enjeux du film. Engel joue ainsi constamment de la position de son petit héros dans le film. Il multiplie les manières de le filmer : isolé en gros plan ou perdu dans la foule, saisi dans le vaste (les plongées depuis les plus hautes animations du Parc, les plans d’ensemble sur la plage) ou l’intime (la caméra à hauteur d’enfant) ; il le présente tour à tour spectateur (la très belle image d’un couple qui s’embrasse au centre d’un décor qui recrée un cadre de cinéma) ou cible des regards (ceux des personnes qui le recherchent) ; il le montre en butte au quotidien de l’Amérique du début des années 50 (l’observation documentaire de la société, comme cette image peu banale d’une famille monoparentale) ou pliant la mise en scène du film à sa vision subjective du monde (des images issues de films d’horreur ou de contes merveilleux). Le plaisir du film vient du fait que l’on découvre les lieux et ce qui s’y passe uniquement par l’intermédiaire de Joey. Ce n’est pas tant que le cinéaste nous fait partager le regard de l’enfant (les images subjectives sont assez rares) que le fait que l’on se penche constamment vers lui pour découvrir sa réaction devant tel ou tel événement. Joey est toujours imprévisible et on attend avec impatience de découvrir ce qu’il va faire ou ressentir. La peur et la panique cèdent la place à l’émerveillement, le plaisir du jeu à un intense sentiment d’abandon. Et toujours la mise en scène d’Engel épouse les sensations de son petit héros.

Malgré ce rejet d’une certaine forme de dramatisation et cette volonté de donner l’impression que le film est guidé par Joey, Engel est reste plus proche de ses aînés italiens que des futurs enfants terribles du cinéma français. S’il y a rupture avec le modèle hollywoodien, Le Petit fugitif se réfère aussi au cinéma classique et s’en nourrit. Les cinéastes italiens connaissaient sur le bout des doigts aussi bien le classicisme hollywoodien que le travail des cinéastes russes, suédois ou allemands ; et Rossellini, De Sica et consorts utilisent aussi dans leurs films de formes narratives issues de ce cinéma classique. Engel ne se pose pas contre un certain cinéma américain, à l’instar de ce que feront les cinéastes de la Nouvelle Vague. Au contraire, ce cinéma fait partie de sa culture, fait partie de la culture populaire à laquelle il a consacré son travail d’artiste. Engel évoque le western (l’harmonica qui survole tout le film, la tenue de cow-boy de Joey, les chevaux du manège), le film policier, les récits de courses poursuites où un innocent se retrouve injustement traqué par les forces de l’ordre. Le petit Joey trouve chez les héros de cinéma et de séries télé la force de s’en sortir, même s’il se met aussi en danger à vouloir les imiter, et ce dès son évasion par la fenêtre qui semble tirée d’un film noir des années 30. Le cinéma fait partie de son monde, comme les parties de baseball disputées dans la rue, les bagarres de cow-boys et d’Indiens. Joey est un cousin de Tom Sawyer et Engel est constamment dans l’Amérique et sa représentation. Son désir de cinéaste est de proposer une autre approche du cinéma, plus simple, accessible, mais pas d’abattre les murailles de la forteresse hollywoodienne. De toute manière, aux Etats-Unis, les attaques contre l’establishment se font toujours depuis le cœur du système, rarement depuis sa périphérie. Engel n’est pas un pamphlétaire, c’est un portraitiste convaincu de l’importance de la culture populaire où ont droit de cité le Coca Cola, les films d’exploitation, la télévision, les fêtes foraines et le base-ball.

Trop novateur, étrange, décalé, le film faillit ne pas être distribué aux Etats-Unis. Il est rejeté par la MGM, la Warner et la Fox, et il doit à Joseph Burstyn d'avoir finalement pu trouver le chemin des salles. Ce distributeur indépendant des films de Rosselini et De Sica aux USA reconnaît dans Le Petit fugitif ce pan du cinéma italien qu’il aime à défendre. Par chance, le film est sélection au Festival de Venise et remporte le Lion d'argent (il n’y a pas de Lion d’or décerné cette année là), devenant ainsi le premier film américain à y être récompensé. Le film sort sur un parc de 5 000 salles, une distribution inespérée au vu de sa genèse improbable et de sa situation si particulière dans le paysage du cinéma américain.

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La fiche IMDb du film
Par Olivier Bitoun - le 21 septembre 2009