Le Miroir

Aliocha (Oleg Yankovsy) est un cinéaste russe quarantenaire. Frappé par la maladie, en mauvais termes avec son épouse (Margarita Terechkova), incapable de communiquer avec son fils, il se rappelle… de sa maison d’enfance, de sa mère jeune (la Terechkova, encore), de leur abandon par un père poète (joué par Yankovsky aussi), de la période de la guerre. A ses souvenirs se mêlent ceux de gens proches, la mémoire vivante d’une époque. C’est le film le plus autobiographique de Tarkovski.

« Maintenant, ayant introduit la dimension d’infantilisation du spectacle de cinéma (qui traverse les cultures, les races, les genres, les générations) je vais prolonger cette idée en la comprenant comme la recherche du regard de la mère - de la capacité de réponse de son visage - au vu de sa perte, ou au vu de la menace d’une séparation d’elle. » Stanley Cavell

 « Que celui qui le désire se regarde dans mes films comme dans un miroir, et il s’y verra. » Andrei Tarkovski

En 1972, Andrei Tarkovski sort du tournage de Solaris. Il considère ce dernier à la fois comme son film le moins personnel et celui qui lui a demandé le plus d’effort technique. Lui qui a refusé bien des commandes pour mener à bien son Andrei Roublev, a accepté pour vivre cette adaptation de S-F. Le film est le mieux accueilli en Russie de sa carrière et cette réception conforte paradoxalement Tarkovski dans son sentiment qu’il n’est pas prophète en son pays. De plus, la notion de genre (ici la science-fiction) est étrangère à son imaginaire, il la considère comme superficielle. Ce qui fonde le cinéma pour lui, ce n’est pas une imagerie (futuriste ou même poétique), mais la capacité, propre au cinéma, de capturer du temps, de faire ressentir son écoulement au sein du plan. Pour Tarkovski, ce qui fait le film ce n’est pas son esthétique ou, selon une idée ancrée depuis Eisenstein, le montage en soi, mais la sensation du temps qui passe dans le plan (ses films effectuant par le travelling un montage au sein même des éléments du cadre). L’expérience cinématographique équivaut alors à une "recherche du temps perdu", la rencontre du spectateur avec un temps où plus rien n’est contingent, mais tout est essentiel à la vision d’un auteur - et la vision qu’il a de la temporalité..

Cette compréhension du cinéma comme vecteur temporel mène Tarkovski à vouloir faire un film sur sa propre mémoire, ses souvenirs. La forme n’en est alors pas claire. Il hésite entre un montage documentaire (parsemé d’entretiens avec sa mère) ou une chronique fictionnelle. Très vite il comprend, d’une part que la forme narrative linéaire ne conviendra pas au projet, de l’autre qu’il lui faudra mêler les supports, l’archive, le témoignage, la reconstitution. Cette étape réflexive prendra un temps très long. Au point même que le sens du film ne sera pas fixé au moment du tournage. Les comédiens ne savent donc pas vers quoi tend leur rôle, étant ainsi obligés à ne jouer que dans l’instant. Certains s’en voient même attribués de nouveaux (Margarita Terechkova qui, initialement, ne devait interpréter que la mère du narrateur). Le seul élément sûr est cette maison d’enfance que Tarkovski a reconstruite au lieu de son emplacement pour le besoin du film, où il reconstitue les rêveries et les souvenirs qui l’habitent. La participation de ses parents, dans leur propre rôle à l’écran, accentue le caractère de home movie de l’entreprise. Plusieurs montages différents sont essayés à partir de la masse de scènes filmées, changeant l’ordre des séquences et souvent leur présence ou absence à l’écran (on rêve de voir les déchets du tournage…) jusqu’à ce que le film trouve sa forme finale, dans une parfaite évidence pour le cinéaste - et pour le spectateur. « Le montage du Miroir fut un travail colossal. Il y eut plus de vingt versions différentes. Et par "version" je n’entends pas quelques modifications dans l’ordre de succession de certains plans, mais des changements fondamentaux dans la construction et l’enchaînement des scènes. J’avais l’impression par moments que le film ne pourrait jamais être monté (…) il ne tenait pas debout, il s’éparpillait sous nos yeux, n’avait pas d’unité, pas de lien intérieur, pas de logique. Puis un beau jour, alors que j’avais désespérément imaginé une dernière variante, le film apparut, le matériau se mit à vivre, les différentes parties du film à fonctionner ensemble, comme si quelque système sanguin les réunissait. Et quand cette dernière tentative désespérée fut projetée sur un écran, le film naquit sous mes yeux. J’ai longtemps eu du mal à croire à ce miracle, mais le film, cette fois, tenait debout. » (1)

De chronique, le film a alors tendu vers une forme novatrice de méditation cinématographique, une structure poétique parfaitement logique tout en faisant fi de tous les canons narratifs établis, un manifeste esthétique alternant couleur et noir et blanc dans une totale homogénéité stylistique. Ce qu’il donne à ressentir, c’est tout le poids de la mémoire (cette maison d’enfance qu’on ne cesse de revisiter) qui pèse sur la vie d’un homme et lui inspire, secrètement sa maladie, sa mélancolie, le sentiment d’échec qu’il tire de l’écart entre la promesse contenue dans la force du souvenir et l’état présent de sa vie, son inquiétude face aux autres qui se dérobent, son insatisfaction foncière devant le peu de rapports enrichissants qu’il entretient avec ses proches, sa mauvaise conscience de ne pas être à la hauteur, tant vis-à-vis de celui que sa mémoire lui dit être que vis-à-vis des autres, face à qui il se sent redevable, sans pouvoir donner en retour. « Le Miroir exprimait mes sentiments à l’égard d’êtres qui m’étaient chers, de nos relations, de la compassion infinie que j’éprouvais pour eux, de mon insuffisance à leur égard et du sentiment d’un devoir impossible à accomplir. » (2) C’est l’histoire d’un homme ayant grandi parmi les femmes et se comportant ce faisant, comme le lui reproche son épouse, comme un homme dont l’existence est un don, à qui tout est dû, de la culpabilité qu’engendre le fait de bénéficier comme fils des privilèges du père.

La séquence d’ouverture du film peut jeter dans le trouble celui qui la regarde. L’on y voit le garçon d’Aliocha allumer un écran de télévision et y voir un adolescent, bègue, guérir de son handicap par une thérapie hypnotique, retrouvant une voix sûre par le pouvoir de suggestion de son interlocutrice. La séquence n’a, narrativement parlant, pas de lien avec celles qui suivent. Il va sans dire qu’elle est, thématiquement parlant, programmatique de l’histoire à venir. Cette scène marque d’abord le spectateur en cela qu’elle désigne un point aveugle du film : l’adolescence du personnage d’Aliocha, double de Tarkovski, pris entre les rets de souvenirs de sa prime enfance dans la maison familiale et sa vie de quarantenaire malade, frustré du peu de communication dont il est capable avec son épouse et son fils. Le recours à l’hypnose, sur un écran de télévision, frappe, pour un film qui plongera dans la vie d’un homme d’images, tant son pouvoir de suggestion est proche de ceux du cinéma. On se souvient que Freud avait entamé la psychanalyse par la pratique de l’hypnose et l’avait abandonnée au profit de la libre-association, craignant la trop grande force suggestive de cette première. Cette puissance de suggestion (capacité d’agir directement sur l’inconscient de l’autre), c’est la puissance du cinéma, art né en même temps que la psychanalyse. Et ce à quoi nous convie ici Tarkovski, c’est bien la contemplation d’une thérapie, la sienne, par le cinéma. « En terminant Le Miroir, mes souvenirs d’enfance qui m’avaient poursuivi et hanté pendant des années disparurent d’un coup, comme s’ils s’étaient évaporés. Et je cessai enfin de rêver à la maison où j’avais vécu tant d’années auparavant. » (3)

Ce que le garçon contemple, c’est sa propre libération (mais future) à l’écran, celle de sa parole, au contact visuel d’un visage éloquent (celui de la thérapeute) qui, de la paralysie suggestive, le rend à une voix affirmée. Il peut à nouveau parler, il n’a plus peur, ses mots lui appartiennent. Voix retrouvée, visage de la femme qui guérit, ici résident les deux motifs construisant l’enchevêtrement de souvenirs qui constituent Le Miroir : la voix et le visage. Voix du père, du poète Arseni Tarkovski dont les poèmes ponctuent et structurent l’œuvre (ils sont lus par Arseni lui-même). Visage de la mère, visage de l’épouse aussi, de la femme en général (Margarita Terechkova), de l’autre donc, pour l’homme face à elle. Ce visage de l’autre change sous mes yeux, sous l’effet de ma voix. Une âme est affectée par ce que je dis, qui n’est pas ma voix propre, mais voix du père, voix de son maître. Comment être assuré de ma propre voix ? Comment ne pas craindre ce que ma voix fait au visage de l’autre ? Et si ma voix d’homme, comme dans la deuxième séquence, ne parle plus face à face, mais à un visage qui se dérobe (le chignon de la mère qui attend son mari, fumant sur la barricade) ? Qui suis-je alors, sinon un inconnu, pour cette autre dont ma voix de médecin de campagne (Anatoli Solonitsyne, compagnon de route du cinéaste) n’atteint pas le visage ? Suis-je même alors assuré, derrière le chignon, de l’existence de cette autre sans visage (on appelle cela le scepticisme) ? Le médecin balourd (il a rompu, en s’y asseyant, la barrière qui soutenait la femme) part à travers champ, blessé à l’oreille, ayant perdu son assurance (« Nous ne faisons que gesticuler, dire des banalités. Nous n’avons plus confiance en nous-mêmes et en la nature » déclare-t-il en pensant tout haut), laissant le spectateur à un calme désespoir, qui est le lot de la modernité. Passe alors une bourrasque, qui va de lui à elle. Quelque chose est passé, de l’ordre du naturel, soit la conviction d'Andréi Tarkovski que le monde fait sens, que nous sommes reliés les uns aux autres et que l’on peut alors, au moment inattendu, voir un effet sur le visage d’en face, retrouver l’autre grâce au monde. Un enfant est témoin de ce petit miracle, il deviendra cinéaste.

C’est encore la voix qui est remise en question, quand le cinéaste dans son appartement (une affiche de Andrei Roublev orne les  murs) est réveillé par celle de sa mère au téléphone. Il n’a plus parlé depuis trois jours, peut-être une angine (début de la maladie). D’ailleurs ça lui « fait du bien de se taire. Les paroles ne sauraient rendre ce qu’on éprouve. Elles sont plutôt ternes. » Ternes comme les murs de son chez-lui, qu’un travelling arpente, révélant des pièces spacieuses mais peu meublées, aux murs guère décorés. Une ambiance qui déteint autant qu’on ne peut l’imaginer avec celle du rêve qu’il vient de faire, celui de sa maison d’enfance, du climat laiteux et fantastique qu’il y associe, songeant à la grange brûlant sous la pluie (l’année où son père a disparu, apprendra-t-on dans sa conversation téléphonique), à l’effet que lui faisait les cheveux mouillés de la mère quand ils cachaient son visage après la toilette, vertige encore de perdre le visage de l’autre. Les murs alors s’effondrent. Le rêve se terminait par un  reflet effrayant de la jeune mère : elle en vieille femme, ce qu’elle est désormais au bout du fil. On voit ici comment Le Miroir procède : par rimes, digression, association libre d’idées. Si le souvenir ne peut se raconter linéairement dans un langage, il peut être projeté aux quatre coins de la pellicule, ce qui est le pouvoir propre du cinéma. Il y a dans ce film une foi totale en ce pouvoir. Grâce à celui-ci, le souvenir excède l’individualité, le cinéma transcende nos assignations : l’interprète d’une exilée espagnole peut jouer plus tard un amour de jeunesse russe, une mère l’épouse de son fils, un homme mûr son propre père qui l’a abandonné. En lieu et place de la séparation dans l’altérité, il proclame notre essence commune en tant qu’humanité.

Ainsi l’épisode suivant, sur une femme dont la mère parle au téléphone (Elisabeth, dite Lisa, morte désormais), n’a rien d’une digression coquette, mais nous fait passer d’un ressassement individuel proche du solipsisme à une mémoire collective. Nous voyons Lisa courir paniquée sous la pluie à l’imprimerie où nous comprenons qu’elle travaille. Elle demande dans un état d’hystérie contenue à pouvoir immédiatement vérifier les copies qu’on imprime. Elle craint qu’une coquille ne se soit insérée dans les pages. Elle lit avidement, heureusement il n’en est rien. Une affiche des Pères Fondateurs placardée au mur vient nous rappeler que nous sommes en URSS, probablement sous la période stalinienne, puisque cette femme est une contemporaine de la mère du narrateur. Et nul n’est besoin de rappeler le prix qu’il peut en coûter de saper l’effort de propagande par une erreur dans un texte officiel (surtout si un lapsus comme celui que Lisa chuchote en riant à sa collègue vient ridiculiser les chefs). Lisa avait vu la coquille sur la page dans sa mémoire, elle en était sûre. Curieux lapsus mental qui révèle la vérité sur les choses (l'aspect dérisoire de ce régime) que ne peut manquer d’exprimer un inconscient qui, lui, voit toujours juste. Lisa se reprend, se remet de son état panique. Elle est alors attaquée par sa collègue, qui lui dit ressembler à Marie. Pas celle de la Bible, la sœur de Stravoguine dans Les Possédés, celle qui en en demandant trop à tous et refusant de voir comment on la domine, accule les autres au mal, à la catastrophe. Pas étonnant dès lors, lui déclare-t-elle, que son mari et ses enfants la dédaignent. Lisa pleure. En quelques minutes, Tarkovski a alors fait par cette histoire le lien d’une mémoire individuelle à trois autres : mémoire collective, d’une époque partagée, mémoire fictionnelle, nous obligeant à jouer des rôles qui nous préexistent (ce sur quoi insiste aussi la réminiscence en toute femme du même visage maternel), mémoire de l’autre qui vit les mêmes situations que moi, puisque la culpabilité d’avoir été abandonnée par un homme, c’est le lien intime qui relie Lisa à la mère d’Aliocha et celle d’en demander trop aux autres ce qui reflète chez elle ce fils... D’ailleurs qui rêve cet épisode ? Alexis ? La mère ? Le fantôme de Lisa ? Le fond de la mémoire n’est pas subjectif, il est commun à une culture. Lisa peut dès lors après sa crise se dénuder, se doucher, rire : ce savoir secret - que nous partageons la même histoire, les mêmes joies, les mêmes peines - la délivre de la mauvaise conscience.

La suite du récit alterne systématiquement mémoire individuelle (crise conjugale du narrateur, chamailleries quant à la garde de son fils, désarroi face à cette épouse qui n’est plus pour lui qu’une étrangère, alitement forcé par la maladie) et collective.  Les exilés espagnols du franquisme, à quelques mètres d’une scène de ménage située dans le même appartement, se rappellent, par des images d’archive, ce qui fait leur grandeur culturelle, images de la corrida, rues filmées durant la lutte républicaine…  Des images du progrès soviétique (des ballons lâchés dans le ciel) précèdent l’image-négation de tout progrès humain : la bombe atomique. Des hommes poussent leur convoi dans une eau glaciale en temps de guerre (une archive ayant bouleversé Tarkovski) et des enfants-soldats s’entraînent au tir, avant de partir jouer dans la steppe hivernale. Signe de la seconde enfance, celle qu’on a volée à Tarkovski et à ses contemporains, avec le traumatisme de la Seconde Guerre mondiale. Des douaniers soviétiques retiennent les assauts d’une foule maoïste et dans un texte que l’enfant lit à sa grand-mère, Pouchkine demande à Tchaadaïev en quoi consiste le rôle historique de la Russie. Est-elle l’Orient ou l’Occident ? N’est-elle pas le rempart des seconds contre les premiers ? Ou alors une nouvelle civilisation (rêve qui sous-tend l’élaboration du régime soviétique) ? D’ailleurs qu’est-ce que la Russie ? Qu’est-ce qu’être russe ? Qu’est-ce qu’être un homme, un cinéaste russe ? Qui suis-je dans ma vie si je ne sais pas de quoi je suis le citoyen ? La crise identitaire d’Aliocha ne peut se comprendre qu’en passant par cette béance, fondamentale dans le film, de l’identité russe (signalée, aussi, par l’absence de présence physique du père). Comme pour les films d’Ozu, il faut en passer par une altérité culturelle (évidente pour le Japon, plus difficile à saisir pour la Russie) afin de comprendre ce qui sous celle-ci, universellement, nous relie tous dans le questionnement identitaire.

A la mémoire historique s’ajoute et se confond le partage d’une communauté de valeurs, d’idées archétypales. Seules résiste au temps des images que nous partageons tous. C’est le sens profond de ce plan légendaire sur la mère en lévitation (résistant donc au pouvoir de gravité, à l’emprise de l’espace et du temps). Image de la mère, de la femme, de la Russie, à quoi se raccroche le narrateur. Le Miroir, comme la Recherche de Proust, est une quête de sens, de vérité existentielle et - au nom de quoi les athées devraient-ils s’interdire l’usage de ce mot ? - spirituelle. L’image de la mère en lévitation est le fondement d’une ré-assurance morale que trouve l’homme dans sa quête et qui contrebalance son angoisse radicale face à la multiplicité des visages de l’autre. Visage dérobé ou reflété indirectement (la chevelure de l’épouse quand elle snobe son mari qui, alors, cherche son regard dans le reflet de la fenêtre), visage placide et illisible au détour d’un labeur où là mère ne s’attendait pas à être surprise par le fils (les patates qu’elle pèle dans l’obscurité), visage malfaisant… Car même la mère a son regard sombre, celui qu’elle arbore après la décapitation d’un coq, le visage de la sorcière.  Andrei Tarkovski puise ici dans une tradition plus païenne que chrétienne (le sacrifice du poulet est une image que l’on retrouve dans les documentaires africains de Jean Rouch), où le rite sorcier, imbriqué ici au quotidien de l’enfance, loin de révéler un mal radical, ouvre à l’inquiétude existentielle, un malaise indépassable dans cette idée que l’autre qui m’aime détient, aussi, un pouvoir qui saurait m’être nuisible que je peux lire dans ses traits.

La face inquiétante de la mère, Tarkovski l’annonçait déjà par un tableau de De Vinci (tout écho intime du film répondant à une image du patrimoine historique ou artistique). « Est-il possible d’interpréter une image bouleversante d’une manière rien qu’univoque ? Les associations qu’elle suscite nous renvoient à des souvenirs confus ou à des souffrances personnelles. Elle saisit notre âme comme une révélation. C’est parce qu’elle ressemble tellement à la vie et à la vérité que nous devinons qu’elles se laissent comparer à des situations que nous avons réellement vécues ou imaginées en secret. (…) C’est le cas, par exemple, du Portrait de Jeune Femme au Genièvre, de Léonard de Vinci (…) Il est impossible, en effet, de dire l’impression finale que produit sur nous ce portrait, impossible même de dire si cette femme nous plaît, si elle nous est sympathique, ou bien désagréable. Elle nous attire et nous repousse à la fois. Elle possède quelque chose d’indiciblement merveilleux, et en même temps de rebutant, de presque diabolique. Diabolique, non pas au sens romantique, séducteur, mais plutôt qui est au-delà du bien et du mal. Ce charme négatif a quelque chose de dégénéré… et de beau. J’ai eu besoin de ce portrait (…) pour le juxtaposer à l’héroïne du film et souligner chez l’une comme chez l’autre (l’actrice Margarita Terechkova) cette même faculté de pouvoir être simultanément charmante et repoussante » (4) C’est dans ce même état, brouillant le charme et l’angoisse, les notions de plaisir ou de déplaisir, que nous plonge la partition de Bach qui ponctue le film. Car il en va de l’appel au souvenir qu’elle exprime comme du visage de la sorcière : elle nous envoûte et nous effraie, nous attire et nous trouble, nous scinde entre l’envie de la suivre (nostalgie) et l’inquiétude de là où elle pourrait nous mener (souvenirs traumatiques).

Pour se libérer du poids du souvenir, du ressassement, le narrateur doit, comme pour la mère en lévitation, fixer une image de son enfance, à même de lui dire qui il est. Dans le Miroir la prise de conscience d’un homme de son identité, et ce faisant sa libération, passe par le souvenir de la prise de conscience dans son enfance de ce qu’il était un sujet à part entière. Ces deux révélations, et c’est pourquoi l’histoire n’aurait pu être linéaire, se font dans le même temps du film. Jusque-là, Aliocha rêvant revient toujours dans la maison de ses aïeuls (cette maison que Tarkovski a rebâtie pour les besoins du film et qui, comme une madeleine proustienne, à fait pleurer sa mère quand elle y est allée), mais il est systématiquement empêché d’entrer dans une pièce. Cette entrave, ce manque dans le souvenir, oblige la mémoire à un éternel retour, jusqu’à ce que le trauma soit brisé. Avant cette libération, la mémoire n’est d’aucun secours face à la douleur de vivre, car le rêveur « sait qu’il rêve, que le réveil arrive », est bien conscient de ne pas être dans ce moment magique où « tout est encore dans l’avenir ». Pour (re)gagner son avenir, ne plus être dans la réminiscence funeste (enfant la grange brûle / le père disparaît, adulte un feu prend devant l’appartement et Aliocha comprend qu’il est de même condamné à perdre son épouse, petit l’absence du père est une souffrance, homme Aliocha réalise être le même étranger pour son fils qu’il esquive et n’aime pas suffisamment), l’homme doit entrer dans l’instant fondateur, celui où, face à un miroir, il a pris conscience de lui-même.

Aliocha jeune garçon, au détour d’une journée (chez la voisine à qui la mère mendie des vivres et qui ordonne le sacrifice du coq), voit son visage d’enfant reflété dans une glace, véritable épiphanie. L’accès lui est ensuite donné à la pièce refoulée qui lui révèle un miroir, d’où il peut se contempler seul, à six ans. Nous le voyons ensuite, pour la première fois, nager, dans une eau paisible et bienfaisante (l’élément aquatique tient à la fois d’une image de la maternité et de la liberté mentale), pour rejoindre sa mère devant la maison. Quelques plans plus tard, nous la voyons dans une position symétrique à sa première apparition, mais en vieille femme cette fois. Il a accepté le temps, est en mesure d’affronter les transformations que celui-ci a fait subir au visage maternel. Nous le retrouvons à quarante ans, sur son lit d’hôpital, sa mère à ses côtés, un médecin diagnostiquant son mal (somatisation d’une perte lointaine, celle, peut-on penser alors que la caméra va à ses traits burinés par la vie, du visage de la jeune mère). Lui est paisible, ses propos révèlent qu’il n’a plus mauvaise conscience (« Je n’aspire qu’à être heureux »), il tient un oiseau entre les mains, qu’il relâche à cet instant. C’est la compréhension de soi comme sujet libre, qui ramène Aliocha malade à l’innocence et lui permet de lâcher prise, en libérant l’oisillon. Nous avions déjà vu celui-ci au détour d’une séquence, quand il se posait depuis un cerisier sur le béret de l’écolier marchant cartable en main face à un lac gelé, après le traumatisme de sa formation de soldat. La promesse que sa présence effectuait alors est enfin accomplie. La solitude, les peines (du XXème siècle, d’un enfant), tout cela mène enfin à une émancipation.

La scène finale nous ramène au couple parental réuni dans le pré devant la maison. Parents d’Aliocha, mais aussi rappel du temps où lui fut heureux avec son épouse (Oleg Yankovski jouant à la fois le père et son fils Aliocha). Ils attendent un enfant, garçon ou fille, ils s’interrogent (manière peut-être d’indiquer que l’histoire de celui qui naîtra de cet amour dépasse la notion de genre, comprend en ce qu’elle dit de notre condition les femmes autant que les hommes). Face à eux, l’enfant et la vieille femme contemplent leur bonheur. Alors que la mère pleure et sourit à la caméra, celle-ci s’éloigne pour suivre la vieillesse et l’enfance (Aliocha et sa sœur) avançant dans le champ de sarrasin en fleurs  entourant le foyer, vers une nature russe inaltérée. La caméra dévie de leur parcours, pour s’enfoncer entre les arbres, dans le bois environnant. De l’harmonie intime, nous sommes ramenés à celle du monde.

Le Miroir passe pour être le plus abscons des films d'Andréi Tarkovski. Il nous semble être le plus évident, le plus sensitif, direct dans son appréhension du monde et de nos souvenirs quant à lui. Nous comprenons bien la volonté de Tarkovski dans Le Temps scellé de commencer son livre par des lettres d’admirateurs, généralement gens du peuple, écrivant sur ce qui les a si intimement touchés dans le film, en réponse à la blessure que constituait pour lui l’incompréhension de petits bourgeois ou membres des classes supérieures, de cadres fermés à l’art et à l’essai, de représentants du Parti le soupçonnant d’élitisme, de critiques qui, même pour l’encenser, n’avaient à disposition que des lieux communs sur son œuvre. C’est par ce film que nous avons découvert Tarkovski, à quinze ans, sans rien savoir de lui, et le bagage intellectuel ou de maturité supplémentaire (le premier a sûrement plus grandi que le second) change peu ou prou la perception que nous avons de ce chef-d’œuvre. Il constitue un cas unique à son moment de l’histoire du cinéma d’une quête de sens existentiel par la création artistique (la même que Proust, au-delà des déceptions de la mondanité, de l’amour, de l’amitié ou du plaisir esthète, trouvait dans l’art accompli). Il y a dans Le Miroir une volonté effrénée de faire se rejoindre l’intime et la pulsation du monde, ambition qu’il partage avec un autre cinéaste, Ingmar Bergman, qui admirait tant l’œuvre de Tarkovski et ce film en particulier. « Quand je découvris les films d’Andrei Tarkovski, ce fut pour moi un miracle. Je me trouvais, soudain, devant la porte dont jusqu’alors la clé me manquait. Une chambre où j’avais toujours voulu pénétrer et où lui-même se sentait parfaitement à l’aise. » (5) Bergman parviendra lui aussi, à sa manière bien différente, à une vérité par l’art, une justification des pertes et des blessures subies ou infligées (condensée dans cette récapitulation de son œuvre qu’est Fanny et Alexandre, la chambre qui lui a demandé près de 60 films pour être pénétrée). Le Miroir fait partie de ces quelques plus beaux films du monde, qui nous rappellent que nous ne sommes pas seuls face à la douleur de vivre, mais que nous partageons tous les traits de notre existence singulière avec une commune humanité, dans une aventure humaine où le sens n’est pas donné, mais à construire pour chacun, dans un engagement social (ma voix face au visage de l’autre), par une mémoire partagée nous reliant à l’âme du monde. « C’est avec Le Miroir que j’ai commencé à comprendre que faire un film, à condition de prendre son métier au sérieux, n’est pas juste une étape dans une carrière, mais un acte qui détermine tout un destin. Pour la première fois, j’osai parler avec les moyens du cinéma, directement et spontanément, de ce qui me tenait le plus à cœur, de ce que j’avais de plus sacré. » (Andrei Tarkovski) (6)

(1) In Le Temps scellé, Andrei Tarkovski, 2004, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma.
(2) Ibid.
(3) Ibid.
(4) Ibid.
(5) In Conversation avec Bergman, Olivier Assayas et Sitg Björkamn, 2006, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma.
(6) In Le Temps scellé, Andrei Tarkovski, 2004, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma