Le Masque arraché

Dramaturge à succès, Myra Hudson assiste aux répétitions de sa prochaine pièce. Le comédien qui a été choisi pour le rôle ne la convainc guère, et elle décide de le remercier. Quelques semaines plus tard, et alors que la pièce est fort bien accueillie, Myra prend un train pour la ramener à San Francisco et tombe sur le jeune comédien en question, Lester Blaine. Ils discutent, et il la séduit par son charme, son humour et son humilité. Très vite, ils se marient. C'est alors qu'Irene Neves, une ancienne petite amie de Lester, resurgit de façon inattendue. Lester cède à ses charmes, et tous deux, ils décident de profiter de la fortune de Myra. Mais celle-ci découvre qu'elle a été trahie, et même que Lester et Irene envisagent de l'éliminer...

Le Masque arraché est surtout connu en France pour avoir fait l’objet du tout premier article rédigé par François Truffaut pour les Cahiers du Cinéma, en mars 1953, un texte intitulé Les Extrêmes me touchent et dans lequel le jeune critique, en plus de (déjà) régler ses comptes avec le cinéma d’Aurenche et de Bost ou de faire sienne une définition de Jean Georges Auriol (« le cinéma est l’art de faire de jolies choses à de jolies femmes ») dont on lui attribuera ensuite régulièrement la paternité, clamait sa passion pour Gloria Grahame. Certaines pages des Cahiers sont ainsi parfois restées fameuses pour ce qu’elles disaient de leurs auteurs davantage que du film évoqué, et ce texte-ci, par ses digressions comme par ses dithyrambes excessives (1), en est un bon exemple. L’aspect le plus révélateur en est probablement la manière dont, par ses affinités sélectives (Gloria Grahame, donc, même si en l’occurrence, on ne saurait le lui reprocher), Truffaut évacue dédaigneusement ce qui, plus encore que l’interprète du personnage principal, fut la raison d’être du film : la grande Joan Crawford, ramenée alors à une simple « question de goût. » Tâchons donc ici de replacer « La » Crawford au centre du débat, puisque telle est sa place.

Pour la grande actrice, les années 50 furent une période décisive : la marque du temps se faisant de plus en plus manifeste chez une comédienne dont la puissance de séduction avait toujours été une arme essentielle, il lui devenait primordial d’une part d’affirmer son talent dans des registres dramatiques les plus variés possible, et d’autre part de ne plus devoir dépendre du seul bon-vouloir des studios, qui n’hésiteraient pas à la négliger aussi vite qu’ils en avaient fait l’une de leurs vedettes les plus rentables. Il faut ainsi noter que si Sudden Fear fut distribué par la RKO et que la production fut créditée à Joe Kaufmann, une grande partie du projet fut, en toute indépendance, portée par Joan Crawford elle-même, en tant que productrice exécutive, et qu’elle négocia ainsi, outre un salaire mirobolant, un pourcentage élevé (manifestement autour de 40%) des bénéfices du film.

L’une de ses activités principales, à cet égard, fut de se mettre en quête du partenaire idéal, susceptible de sublimer l’affiche et de la mettre en valeur. Clark Gable ayant décliné, le jeune Marlon Brando, auréolé du succès d’Un Tramway nommé désir, fut approché, mais celui-ci se contenta pour tout refus d’une brève missive particulièrement indélicate (« I don’t do mother and sons movies. Find some other sucker. »). C’est finalement David Miller qui proposa le nom de Jack Palance, lui aussi récemment révélé dans un film d’Elia Kazan (en l’occurrence  Panique dans la rue).

Quitte à parler du rapport (si l’on peut dire) de l’actrice à ses partenaires masculins, l’occasion est belle de relater l’anecdote rapportée par David Bret dans sa biographie de l’actrice, à propos du jeune acteur débutant nommé Touch Connors (de son vrai nom Kreker Ohanian) : celui-ci fut personnellement recommandé à David Miller par Joan Crawford elle-même, qui le décrivit comme étant particulièrement bon à deux choses : « basketball and fucking ». La performance du jeune comédien dans le rôle de l’avocat ne permettant pas d’ajouter instantanément le talent d’acteur à la liste, et leur histoire manifestement torride n’ayant pas fait long feu, le jeune homme disparut en partie des radars, avant de réapparaître à partir de 1967, à la télévision et sous le patronyme de Mike Connors, dans le rôle de Mannix (2).

La chronique mondaine ayant été abondamment alimentée, parlons désormais du film, sans s’éloigner trop toutefois de Joan Crawford, en tout cas dans un premier temps. Une rédactrice américaine du site joancrawfordbest.com a écrit que le sujet du film était le visage de Joan Crawford, en tout cas reposait, plus que tout autre, sur son expressivité faciale. En tout état de cause, Sudden Fear peut, en partie, être envisagé comme un véhicule pour la star, un digest méthodique de toute son impressionnante palette. Débutant le film dans le créneau de l’intellectuelle intransigeante mais solitaire, elle s’abandonne ensuite avec une belle sincérité au registre de l’amoureuse transie. Mais à partir de la scène – diabolique – de la découverte de l’enregistrement, chaque scène ou presque lui donne l’occasion de démontrer l’étendue de son talent… quitte à en faire parfois un peu beaucoup. Ceux qui vénèrent la grande comédienne seront comblés, les allergiques aux grandes démonstrations de force hollywoodiennes peuvent de leur côté s’abstenir.

Ceci étant dit, il faut reconnaître qu’au-delà du « Crawford show », Sudden Fear est un film qui a de quoi séduire, malgré – ou, paradoxalement, en partie grâce à – un manque certain de consistance. Le titre français, plutôt symbolique, évoque l’idée d’une vérité à révéler, par-delà les apparences. Eh bien, il y a un peu de ça aussi dans la manière dont on peut apprécier un film qui repose beaucoup sur la somme de ses artifices. Opérant souvent « à la manière de » (le Hitchcock de L’Inconnu du Nord-Express, sorti l’année précédente, n’est jamais loin), le film génère une succession de micro-suspenses, parfois très vite éventés, parfois même pas exploités du tout (le poison), dans une construction dramaturgique presque télévisuelle avant l’heure. Avec sa tendance forte à la dilatation du temps, le film donne parfois l’impression que l’effet compte plus que les faits, et la séquence du « petit chien » en est probablement l’exemple le plus révélateur. Mais loin d’une sensation de mécanique, la principale conséquence est l’instauration habile d’une véritable tension, qui maintient le spectateur en haleine et dans une indécision permanente, chaque protagoniste fomentant dans son coin une manipulation vouée à entrer en collision avec celle des autres, à tel point qu’à mesure que le dénouement (constamment repoussé) ne cesse de s’approcher, il est difficile d’anticiper ce qui va se produire.

Comédie romantique (plutôt élégante, notamment pour la partie dans le train), puis film à suspense « hitchcockien » enlevé (3), le film emprunte pour sa dernière partie les chemins sombres et tourmentés du « film noir », pour une longue séquence urbaine dans les ruelles pentues et humides de San Francisco. Ce morceau de bravoure, beau quoiqu’un peu long, exploite parfaitement la cinégénie particulière de la « ville-brouillard », propice aux perspectives les plus insolites ou aux jeux de lumière angoissants, et il faut saluer ici le travail comme souvent remarquable du chef opérateur Charles Lang.

Outre les richesses esthétiques de la dernière partie, ce qui rattache Sudden Fear au film noir réside essentiellement dans la nature viciée de certaines personnages, et dans les manipulations de la vérité qu’ils entreprennent pour arriver à leurs fins. Toute proportion gardée, il y a du Barbara Stanwyck de Double Indemnity dans le personnage de Gloria Grahame, notamment quand elle lâche à l’homme qui vient de la violenter « Thank you for still loving me », resserrant ce faisant son emprise sur lui. Mais le personnage le plus intrigant est incontestablement celui dont on peine le plus à percevoir la nature profonde, et le physique si singulier de Jack Palance n’est pas pour rien dans le trouble suscité par Lester Blaine. La grande question, largement irrésolue, qui demeure à la fin de Sudden Fear le concerne d’ailleurs : quand Lester décide-t-il de trahir Myra ? Et, conséquemment, est-il l’instigateur de cette histoire ou la subit-il, en tant que jouet d’Irene ? On peut penser qu’il agit, dès le départ, pour se venger de l’humiliation subie dans la toute première scène. Mais, tout autant, on pourrait croire à la sincérité de l’histoire d’amour, façon comédie romantique (ils se sont détestés, ils vont s’aimer), jusqu’à ce que l’irruption d’un fantôme de son passé (en l’occurrence Irene, voir sa réaction stupéfaite quand il la découvre) ne fasse ressurgir sa nature manifestement (auto-)destructrice et ne l’incite à saisir l’opportunité criminelle qui s’offre à lui. En réalité, le nœud du problème réside probablement dans la séquence du train, lorsque Lester passe devant la cabine de Myra sans la voir, et que celle-ci décide de le rappeler. Quelques instants plus tard, il lui avouera l’avoir vue monter dans le train à son départ. Se pose alors la question, décisive dans le film noir (genre qui n’a eu de cesse de décrire des personnages en lutte avec la fatalité), de l’importance du hasard : leur rencontre est-elle réellement impromptue (auquel cas il est permis de croire à leur romance, et c’est Irene qui endosse le plus mauvais rôle de l’histoire) ou l’a-t-il planifiée par désir de vengeance (et dans ce cas, c’est un cerveau particulièrement malade, et on peut même se demander dans quelle mesure, ensuite, ce n’est pas lui qui « recrute » Irene) ?

On a ici assez peu parlé du travail de David Miller, dont ce que l’on peut dire de plus positif est qu’il n’y a pas vraiment de mal à en dire. Bon technicien, plutôt habile dans la gestion de l’espace (les scènes de la découverte de l’enregistrement ou la poursuite dans les rues de San Francisco, évoquées plus tôt, sont d’assez bons exemples), capable de se plier aux exigences des studios autant qu’aux desiderata de ses vedettes, Miller aura navigué d’un registre à l’autre avec une certaine efficacité mais sans génie particulier. Il semblerait, en survolant sa filmographie, que Sudden Fear doive figurer parmi ses travaux les plus dignes d’intérêt. Sans aucun doute, le visage de Joan Crawford n’y est pas pour rien.

(1) « Pas un plan qui ne soit nécessaire à la progression dramatique (…) et ne nous donne à penser qu’il est le clou du film » - de notre côté, si, si, on en a trouvé quelques uns…
(2) On a reparlé de Mike Connors quelques semaines avant l’écriture de ce texte, à l’occasion de son décès le 26 janvier 2017.
(3) Les films reposant sur le ressort paranoïaque « Mon mari veut me tuer » constituent presque un sous-genre à l’époque à Hollywood (citons, dans des registres différents, Soupçons, Le Secret derrière la porte ou Le Château du dragon...)