Menu
Critique de film
Le film

Le Lion des mogols

(Le Lion des mogols)


 

L'histoire

Le Grand et terrible Khan règne depuis quinze années sur la ville sainte de Thibet. Il craint l'influence du prince Roundgito-Singh, que le peuple aime et admire. Pour nuire à ce rival, Khan fait enfermer dans la tour des plaisirs une jeune fille dont le prince est amoureux et que lui-même convoite. Avec l'aide de son fidèle écuyer, Roundgito-Singh délivre sa fiancée et prend la fuite. Ils sont pourchassés par les sbires du tyran qui parviennent à s'emparer de la jeune fille, le prince n'ayant d'autre solution que de partir en exil pour échapper à une mort certaine. Il parvient à gagner un paquebot qui fait cap vers la France et où une équipe de cinéma est en train tourner des scènes pour le compte du banquier et producteur Morel. Ignorant de ce qu'est le cinéma, le prince intervient pour sauver la star du film, Anna, qu'il pense être malmenée par un vaurien. La star, touchée par sa naïveté, prend sa défense face à l'équipe en colère, Roungito-Singh s'étonnant de la voir s'exprimer dans sa langue. Ils se lient d'amitié et Anna convainc Morel de l'employer comme acteur, mais le magnat a bien l'intention d'écarter ce dangereux prétendant...

Analyse et critique

C'est Marie Epstein qui présente son frère Jean à Alexandre Kamenka. Cet exilé russe, qui vient de prendre la direction des Films de l'Albatros, recherche de jeunes réalisateurs prêts à rejoindre son écurie. Kamenka défend l'idée d'auteur au sein de productions de prestige et après ses déboires avec Cinéromans, cette promesse ne peut que séduire Epstein. Ivan Mosjoukine suggère au directeur du studio de confier à Epstein la mise en scène du Lion des Mogols. Auteur, réalisateur (Le Brasier ardent) et surtout star du grand écran, Mosjoukine est la figure de proue d'Albatros. Aimé du public, il est également salué dans le milieu du cinéma d'Art. C'est lui qui a écrit le premier scénario du Lion des Mogols et qui doit, comme de bien entendu, interpréter le rôle titre.

Avec une telle personnalité à l'origine du film, on imagine qu'il a été compliqué pour Epstein de trouver totalement sa place. Il se met en retrait et remise ses envies d'expérimentations. « Et de tant de fièvres et de brûlures, de tant de sueurs, de mains et de cœur, d'un travail qui use comme l'amour même, que reste-t-il ? Une image de films, reflet de ce qu'on voulait, cent fois filtré, affaibli, terni, cent fois blessé, aux cent réalités ennemies qu'il lui fallut vaincre, agonisant presque, né en cinq mois de peine pour une vie de soixante-cinq minutes, puis, rêve, oublié ainsi. » (« Langue d'or », La Revue mondiale, décembre 1922)


Le film s'ouvre sur un prologue étonnant construit sur une succession de flash forwards. Se succèdent ainsi pendant quelques secondes des détails de scènes à venir et des gros plans du visage du prince saisis à trois âges de l'histoire. Une ouverture extrêmement originale qui malheureusement cède la place à des séquences très statiques. Albatros assoit sa réputation aussi sur la qualité de ses décors, de ses costumes et il convient de mettre en avant le faste - qui reste relatif au regard des productions américaines - de ses productions. La mise en scène des séquences à Thibet n'a d'autre objectif que de mettre en valeur le travail des équipes artistiques et la masse - là encore très relative - des figurants. Les scènes de liesse et les décors exotiques sont ainsi filmés en plans larges longs et descriptifs, ce qui confère à toute cette première partie un rythme poussif. Le film ne fait alors rien d'autre que de jouer sur le décorum, de surfer sur un orientalisme très à la mode à l'époque, sans aucune prétention réaliste par ailleurs tant ici sont mélangées allègrement les cultures et les époques, tout semblant bon à prendre à partir du moment où il s'en dégage un brin d'exotisme.

Il est un peu déconcertant de démarrer ce cycle Epstein avec un film qui s'avère d'une facture aussi académique. C'est que, contrairement aux idées reçues, Epstein ne court pas forcément après la modernité et l'innovation. Il s'intéresse aux trouvailles et inventions du langage cinématographique, mais il les voit comme des « accidents » qui ne doivent pas faire oublier l'ensemble. Pour Epstein, l'évolution du cinéma ne se fait pas simplement en supprimant les intertitres, en accélérant le montage, en travaillant sur des décors hyperboliques... tout cela n'est qu'accessoire. Que l'un de ces éléments prennent le dessus, que l'accessoire s'hypertrophie, et le film ne présente plus d'intérêt à ses yeux. C'est le cas par exemple d'un film comme Le Cabinet du docteur Caligari où l'on ne pense plus qu'à donner de l'importance à « l'accident » (ici les perspectives faussées ou les jeux d'ombres et de lumières) au détriment de l'ensemble. Lui-même regrettera que la scène du manège dans Coeur fidèle prenne tant de place aux yeux des spectateurs, jugeant le film raté car un élément du film est venu kidnapper l'ensemble.

Epstein est un penseur du cinéma souvent intransigeant, très critique, radical et aventurier dans ses propositions. Il n'en va pas de même dans ses choix de films et il va tout au long de sa carrière accepter de tourner de nombreuses œuvres de commandes (de Pasteur, son premier essai, jusqu'à son dernier film, Les Feux de la mer) ou des productions à visées commerciales. Il l'accepte et ne fuit pas le succès public, le cinéma étant pour lui un médium dont l'une des vertus est de s'adresser au plus grand nombre. Il y a des déconvenues violentes comme avec La Goutte de sang, mais lorsque les relations avec la production sont claires, que l'on respecte son travail et qu'on le laisse mener le film comme il l'entend, il est tout à fait capable de jouer pleinement le jeu, de mettre de côté ses velléités expérimentales pour se couler dans un tranquille classicisme, comme c'est le cas du film qui nous occupe.


Il sait dès le départ que Le Lion des Mogols ne lui appartient pas, mais il s'y investit et Mosjoukine de son côté accepte les proposition du cinéaste. Propositions qui vont d'ailleurs à l'encontre de ce que l'on pouvait attendre de la part de ce dernier qui réduit en fait le nombre d'effets prévus dans le découpage original et rallonge la durée des plans. On sent qu'Epstein prend plaisir à filmer la star, à mettre en valeur son jeu, ce qui est assez nouveau dans son approche de la mise en scène. Epstein voit d'ailleurs le tournage de ce film comme une occasion de parfaire sa technicité, conscient qu'il y a toujours à apprendre. C'est peut-être aussi, plus opportunément, une manière de montrer patte blanche à Kamenka après la production compliquée et conflictuelle de Goutte de sang.

Dans toute la première partie, Epstein ne s'attache donc qu'à mettre en valeur le travail des artistes du studio. Si quelques costumes et décors fleurent bon le carton, on est plutôt emballés par la qualité visuelle de l'ensemble, par ces perspectives impressionnantes sur la ville alors même que ces plans ont été tournés dans les minuscules studios de Montreuil. Les techniciens d'Albatros sont talentueux et lorsqu'il créera sa propre société de production, Jean Epstein ne manquera pas de faire appel à nombre d'entre eux. Seulement, au-delà de l'aspect visuel, il n'y a pas grand chose à se mettre sous la dent. L'histoire est d'une banalité confondante, obéissant simplement aux clichés et aux codes du cinéma exotique avec tyran à la Fu Manchu, jeune prince plein de fougue et jeune vierge à sauver.

Après cette partie fort peu engageante, le film fait un brusque virage en plongeant le prince dans le monde moderne. La ton, l'ambiance et la mise en scène changent alors du tout au tout. Déjà, lorsque le prince prend place dans le paquebot qui va le mener en France, le ton vire presque à la comédie, même si par ailleurs les effets reposant sur un choc des civilisations ne sont pas toujours d'une grande finesse. Il y a même un aspect assez satirique dans la manière dont Epstein dépeint le monde du cinéma, avec son producteur machiavélique et son réalisateur sympathique mais complètement soumis. Le doigt d'honneur que le prince glisse au banquier Morel, on imagine qu'Epstein l'aurait bien adressé à certains dirigeants de Cinéromans...

Ce changement de ton s'accompagne de quelques effets de montage qui réveillent l'attention, de quelques idées plus ou moins heureuses : un flash visuel qui nous fait "entendre" la sirène du paquebot, une caméra embarquée dans un canot qui épouse le roulement de la mer, un flou qui isole le personnage et le montre perdu dans ses pensées, une surimpression de vagues et de violons... Epstein s'offre quelques affèteries de mise en scène, quelques petites touches personnelles qui tout en demeurant très discrètes viennent rompre avec la monotonie du début. Moins réussis sont en revanche quelques plans sur-signifiants, comme un insert sur les maillons d'une chaîne qui viennent symboliser la soumission d'Anna à Morel, ou encore la caractérisation de ce dernier par un gros plan sur le pommeau de sa canne et qui représente un chien hurlant.


Deux scènes sortent vraiment du lot. D'abord, une scène de nuit où Epstein met en scène la douleur, la perte de repère, l'ébriété et la passion amoureuse de son héros par le biais d'un savant jeu de surimpressions et de rythme des plans. Il met en scène un flux de corps rendus flous par la vitesse de la danse et l'ivresse de l'assemblée, parvenant à mettre en avant quelques détails attrapés au vol au milieu du flot de corps en mouvement. On pense lors de cette séquence au Bal des Quatz'Art et l'irruption d'un curé où encore deux femmes qui ne se quittent pas des bras viennent rajouter au parfum de débauche que la mise en scène d'Epstein célèbre à sa manière.



 

La seconde séquence, qui suit directement la précédente, est une course folle en automobile sur les grands boulevards parisiens. « Faites de la vitesse ! » est le mort d'ordre lancé par le prince au chauffeur de taxi. La vitesse, c'est le symbole de cette modernité qui emporte d'un coup notre héros exilé. La vitesse, c'est une des grandes figures du cinéma avant-gardiste, une figure qu'Epstein a déjà utilisée avec génie dans la séquence du manège de Coeur fidèle. Epstein voue - comme tous les artistes de son époque pourrait-on dire - une passion pour les voitures et pour l'ivresse que procure la vitesse. Sans réitérer la puissance formelle de la scène de manège citée plus haut, cette folle escapade dans les rues de Paris est brillamment montée, aussi efficace qu'économe dans le nombre de plans utilisés.


On aurait pu s'attendre à ce que cette image de la vitesse incarne la trajectoire de notre héros, une ligne droite menant le prince hindou déchu en haut de la société française. Or, étonnamment, l'histoire opte pour une étonnante répétition des mêmes motifs, un surplace qui vient contredire cette figure ascensionnelle attendue. Toute la seconde partie ne fait que répéter la première, Anna remplaçant la jeune vierge, Morel le Khan, une fête masquée les célébrations de Thibet. Le récit que l'on pensait planifié sort ainsi de ses rails en jouant sur un temps qui boucle, qui patine, l'histoire originelle étant même répétée une troisième fois sur le plateau du film où le prince rejoue avec Anna sa propre histoire. Ce bégaiement du récit donne l'impression d'un rêve et la surprise finale aussi attendue qu'artificielle ne peut être acceptée que dans cette optique d'un songe, d'un conte à dormir debout.

Poursuivre avec Le Double amour

Revenir à l'introduction de Jean Epstein partie 1 :  Chez Albatros

En savoir plus

La fiche IMDb du film

Introduction à l'oeuvre de Jean Epstein

Par Olivier Bitoun - le 9 juin 2014