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Critique de film
Le film

Le Joli mai

L'histoire

Paris, au début mois de mai 1962. Une équipe de tournage descend dans les rues de la capitale française pour donner la parole aux Parisiens. Peu à peu, au-delà des individus, c'est le portrait d'un pays, d'une culture et d'une époque qui se compose par touches successives, contradictoires parfois, mais empreintes de vérité toujours.

Analyse et critique

Lorsqu’il entame au début de l’année 1962 la préparation du Joli mai, Chris Marker a déjà affirmé, depuis une bonne dizaine d’années sa conception du cinéma documentaire, avec la double ambition de mettre le cinéma au service de l’éducation de base ainsi que d’assumer totalement la dimension subjective du genre, à ses yeux trop souvent - et à tort - considéré comme au service du réel. A ceux qui parlent de "cinéma vérité", Chris Marker répond avec du ciné "ma vérité" dans lequel il assume et même revendique la force du regard individuel.  Dans Lettre de Sibérie, en 1958, il proposait ainsi trois fois la même séquence tout en variant le commentaire audio, s’amusant ainsi via le montage de cette manipulation si aisée du réel pseudo-objectif offert par l’image. Dans Le Joli mai son but n’est évidemment pas de manipuler le réel ou d’en offrir une vision malhonnête, mais bien d’assumer de bout en bout la subjectivité de son propre regard, de ce qui l’intéresse ou de ce qu’il retient de la ville de Paris. En effet selon Marker, « Paris et un objet de compte aussi éculé et fabuleux que le soulier de Cendrillon : n’importe qui peut se targuer de l’avoir connu, personne de l’avoir chaussé. » (1) Ce n’est donc pas tant le sujet qui compte que le traitement : « La vérité n’est peut-être pas le but mais le chemin. » (2)

Le moment choisi par Marker pour aborder la ville de Paris n’est pas anodin : le 18 mars 1962, les Accords d’Evian ont mis fin à huit ans de guerre d’Algérie ; le 14 avril, après la démission de Michel Debré, Georges Pompidou devient Premier ministre du Général de Gaulle ; des discussions s’établissent afin de savoir si le Président de la République Française ne serait pas, désormais, élu au suffrage universel direct ; les premiers HLM apparaissent dans Paris ; le procès de Raoul Salan,  dirigeant de l’OAS occupe la scène médiatico-judiciaire ; une deuxième chaîne de télévision est sur le point d’émettre ; des mouvements sociaux perturbent les chemins de fer... et surtout il fait froid à Paris. De tout cela, et de plein d’autres choses, il sera question dans Le Joli mai, film désinvolte et libre qui papillonne d’un quartier à un autre, d’un passant à un autre, d’un sujet à un autre, d’un ton à un autre... avec la logique ludique, parfois, du marabout-bout-de-ficelle - ou du "trois petits chats", pour citer l’animal favori de Chris Marker.

Le réalisateur avait évidemment un certain nombre d’idées en tête au moment d’aborder la ville de Paris, mais il avait surtout l’intention de se laisser gagner par elle. Certains de ses interlocuteurs avaient donc été soigneusement choisis (par exemple le jeune Algérien interviewé dans la dernière partie), d’autres furent trouvés dans la rue, là où ils étaient et où ils ne demandaient qu’à être écoutés. Il faut bien avoir conscience qu’en 1962, avec une unique chaîne de télévision française, le rapport des passants aux caméras et à la télévision n’a rien à voir avec celui de notre époque : il est bien rare que la télévision descende dans la rue, et lorsqu’elle le fait, elle choisit, elle oriente, elle découpe, et elle trahit la parole de la femme ou de l’homme de la rue. Un des résultats utiles du film, « ce serait de substituer quelques images fortes aux images qui traînent partout, qui viennent de la presse, qui viennent des mystifications de la propagande, de tout ce qui est déversé à longueur d’année, dans les esprits : une image toute faite du Noir, de l’Algérien, du prêtre ouvrier ou de l’engagement politique. Beaucoup de gens n’ont jamais eu une vraie conversation avec un Algérien, une vraie conversation avec un Noir, une vraie conversation avec un militant. Pour qu’ils ne continuent pas à vivre sur cette image toute faite qu’ils retrouvent tous les jours dans France-Soir ou dans les actualités, il faut que chaque fois qu’ils pensent Noir, qu’ils pensent Algérien, qu’ils pensent militant, une autre image substitue à celle-là. » (3)

Dès le départ Chris Marker sait donc qu’il va laisser le temps aux gens, non tant pour ce qu’ils ont à dire (certains propos sont d’une grande platitude et les gens qui les formulent ne sont pas toujours à l’aise face à la caméra) que pour, au-delà du propos, ce qu’ils expriment. Les entretiens sont longs, dans Le Joli mai, très peu découpés, et ce qu’ils traduisent ne vient pas toujours du sens des mots mais de la vérité des êtres. L’exemple le plus frappant est celui de ce couple d’amoureux de 21 ans, lui s’apprêtant à repartir en Algérie : si on se contente de ce qu’ils disent, il sera facile de les juger pour leur irresponsabilité, leur individualisme ou leur naïveté. Mais si on les regarde, et si on perçoit dans leurs gestes ou dans leurs silences la tendresse de leur affection réciproque, le flou de leur regard ou leur optimisme teinté d’inquiétude, ils en deviennent bouleversants.

Le Joli mai est donc un film politique, au sens premier, étymologique, du terme mais par ailleurs un film beaucoup moins militant que ce que Chris Marker aura déjà ou pourra ensuite faire : si on perçoit dans la très élégante voix off de Yves Montand (habitée par ces merveilleux aphorismes markeriens : « le travail n’achète que l’oubli du travail », « le prolétaire d’un pays colonisateur possède toujours un sous-prolétaire issu du pays colonisé » (2)...), dans les relances des interviewers (Henri Belly ou Henri Crespi), ou dans certains effets de montage signifiants un indéniable positionnement idéologique (plutôt à gauche, évidemment), le film appelle surtout à une forme de réconciliation nationale, à l’élaboration d’un projet de société collectif, aux retrouvailles avec l’espoir à l’occasion de ce « premier printemps de la paix ». Voici donc un film fédérateur, qui invite à délaisser un temps tout attirail administratif ou législatif, pour affirmer que la solution aux problèmes des Parisiens - et plus globalement de cette humanité rongée par la solitude et l’individualisme - se trouve dans l’écoute, la fraternité et l’empathie. « Ce que j’ai voulu faire sortir de ce film est une sorte d’appel aux contacts avec les autres, et chez les personnages et chez les spectateurs, c’est la possibilité de faire quelque chose avec les autres types à la limite de donner une société, une civilisation - on en a bien besoin - mais peut déjà donné simplement les choses s’appelle l’amour, l’amitié, la sympathie. » (3)

Si les sujets abordés par le film sont donc parfois lourds, s’il n’esquive par les questions graves liées à la colonisation ou au racisme, à la pauvreté ou au "vivre-ensemble", Le Joli mai est toutefois un film qui revendique aussi une certaine légèreté, voire un goût certain pour la fantaisie : Chris Marker laisse la parole aux gouailleurs parisiens et aux hurluberlus de toutes sortes, il intègre les alpagues ou les malentendus, il digresse sur la conquête spatiale ou sur Fantômas, le twist et la peinture, et il filme des colombes, des chouettes, des araignées, et bien sûr des chats...

Outre par cette liberté de ton, Le Joli mai marque également une date technique dans l’histoire du cinéma documentaire français : évidemment, des cinéastes américains était déjà descendus dans la rue pour donner naissance à un certain type de documentaires en liberté, et Jean Rouch et Edgar Morin avaient ouvert la voie hexagonale avec Chroniques d'un été, tourné deux ans plus tôt. Mais Le Joli mai passe à la vitesse supérieure : comme le dit Pierre Lhomme, « le principe c’était la liberté totale. Nous étions peu nombreux, Chris, Antoine, Etienne Becker mon assistant, Pierre Grunstein et moi. On se baladait et quand on voyait quelqu’un qui nous semblait intéressant on allait le voir. (…) Le tailleur qui est au début du film a été la première personne que nous avons interviewée, on ne le connaissait pas même si sa boutique était à côté du local de la production, rue Mouffetard. En filmant cette première conversation, j’ai compris que ce qu’on mettait en place pouvait nous mener très loin. Pour la première fois, nous avions des magasins de pellicule de plus de 10 minutes, en 16 mm. Et le rechargement était très rapide, j’avais toujours des magasins de rechange prêts. On n’en a pas conscience aujourd’hui, mais c’était un véritable bouleversement dans les possibilités de filmer sur le vif. » (4)

Pour des questions de souplesse et pour éviter d’effrayer les passants abordés spontanément, une caméra prototype, la KMT (dont il n’existait semble-t-il que 2 exemplaires, l’autre ayant servi à Jean Rouch pour Chroniques d'un été), fut utilisée, particulièrement légère, peu bruyante (mais sonore tout de même), et reliée directement a l’enregistreur sonore Nagra par un fil qui traînait au sol. Ce dernier point s’avéra crucial : avec ce retour d’écoute, le travail sur le vif du chef opérateur Pierre Lhomme changea massivement : « Après huit jours de tournage je me suis rendu compte que je ne faisais pas de l’image, je faisais un document sonore. Pour être vraiment accroché au document, pour être vraiment à l’unisson de ce qui se passait, de ce qui se disait, il fallait que j’oublie le cadre, que j’oublie l’image, et que je sois très sensible au son. » (5) Lors des scènes dans la rue, le travail de Pierre Lhomme est en effet particulièrement impressionnant : ses constants jeux de recadrage, sa mobilité autour de la personne interrogée, mais aussi sa capacité à capter un détail insolite ou révélateur (dans les mains, dans les yeux, sur les vêtements, à l’arrière-plan...) participent à l’affirmation de la présence de la caméra et donc du regard du film. En découvrant les rushes, Chris Marker fut estomaqué par ce travail et décida de créditer Pierre Lhomme comme coréalisateur du film.

Cette dernière anecdote révèle également, outre la considération portée par Marker à ses collaborateurs, son incroyable capacité d’adaptation : ne se laissant jamais étriquer par sa vision a priori du film, il n’aura de cesse de l’enrichir par de nouvelles rencontres, par de nouvelles digressions ou même par des heureux accidents : l’ingénieur du son Antoine Bonfanti raconte par exemple qu’au mixage, il s’était trompé et avait superposé une image de policiers courant dans tous les sens avec un gazouillement d’hirondelles. Evidemment, Chris Marker conserva l’effet. (6)

A la fin du mois - à l’exception des images d’archives des manifestations de Charonne, datée de février, l’intégralité du film fut en effet tournée durant le mois de mai - l’équipe avait recueilli plus de 50 heures de rushes, et la première version du montage faisait 7 heures. Cette première version fut projetée, une ou deux fois, mais très vite l’idée de son exploitation telle qu’elle s’avéra impossible. Ce fut alors un crève-cœur pour Marker, qui parvint à une version de 2h50. A l’occasion de la restauration du film en 2012, Pierre l’homme supprimera de nouveaux une vingtaine de minutes pour arriver à une version de 2h26 (interlude chanté par Yves Montand inclus), celle qui figure sur le DVD d’Arte Editions.

Puisque nous évoquons la chanson Joli Mai interprétée par Yves Montand, il convient de souligner l’apport essentiel du narrateur du film, apport assumé dans la version internationale, en anglais, par Simone Signoret : Chris Marker était un ami proche de celle-ci, ainsi que d’Alain Resnais, ce qui rend les échanges, avec le tailleur, sur L’Année dernière à Marienbad au début du film particulièrement savoureux. Quant à Michel Legrand, auteur de la partition originale admirablement parisienne du film, il semblerait qu’il n’ait jamais vu le film et qu’il ait composé la musique à l’aveugle, simplement orienté par des indications données par Chris Marker sur le contenu et la durée des séquences.

Enfin, nous ne saurions trop recommander l’expérience du visionnage du Joli mai avec des spectateurs issus de générations différentes, certains ayant connu le Paris du début des années 60 et d’autres non : s’y affirmera alors l’occasion passionnante - et probablement très dense - d’une discussion, d’une confrontation des perceptions, autour de l’incroyable modernité du film (on constatera que l’individualisme latent, la désaffection pour l’action politique, la réception des mouvements sociaux chez les usagers, les différentes formes de communautarisme... bien des travers que les médias d’aujourd’hui présentent comme éminemment contemporains étaient déjà là, et bien là, au début des années 60...) autant que de l’évocation de ce Paris si parisien, dont on croirait parfois qu’il n’a existé que dans les rêveries d’antan : si certains se souviendront avec nostalgie de l’ambiance inimitable de la Mouff’, d’autres seront frappés par la noirceur et la saleté de certains taudis... On pourra également parler urbanisme ou architecture, avec ces promesses soulevées par ces tours en-même temps qu’elles émergeaient du sol, et dresser un constat avec la situation actuelle, plus de 50 ans après... S’amuser ou méditer sur une époque où le communisme était chez certains plus qu’un projet politique mais littéralement une vocation... Porter une oreille particulière à ces phrasés, ces accents, ces expressions, ces timbres que l’on n’entend plus guère aujourd’hui... Reconnaître des lieux... et ne pas en reconnaître d’autres... En bref, redécouvrir le Paris d’hier pour mieux saisir celui d’aujourd’hui. 


(1) Extrait de la note d'intention , rédigée en 1961
(2) Extrait de la voix-off du film

(3) Dans Jeune cinéma n°15 - mai 1966
(4) Dans Positif n°433 - mars 1997
(5) Dans Image et son : le cinéma 16 mm n°173 - mai 1964
(6) Autre erreur, plus dommageable (ou pas, à vrai dire) : la liste des noms de tous les intervenants, réduits au mieux dans le film à leurs initiales, à semble-t-il existe, mais a été perdue...

DANS LES SALLES



DISTRIBUTEUR : POTEMKINE
DATE DE SORTIE : 29 MAI 2013

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Par Antoine Royer - le 28 novembre 2013