Le Christ interdit

1950. Bruno (Raf Vallone), un ex-prisonnier de guerre italien, revient dans son village de Toscane. Il apprend que son frère a été dénoncé comme résistant par un des habitants et fusillé par les Allemands. Afin de le venger, Bruno cherche à connaître l'identité du traître. Mais tous, que ce soit sa mère, la jeune Maria (Anna-Maria Ferrero) qu'il aimait où les habitants du village, se refusent à parler...

Italie année zéro, tel aurait aussi pu être le titre de ce premier et unique film de l’écrivain transalpin Curzio Malaparte. À l’instar du chef-d’œuvre de Roberto Rossellini dépeignant l’Allemagne post-nazie en proie au nihilisme, Le Christ interdit porte un regard aussi critique qu’angoissé sur une Italie fraichement sortie du fascisme. Mais si Allemagne année zéro (1948) et le film de Curzio Malaparte participent d’une même et noire lecture de l’après-guerre, les deux films diffèrent radicalement quant à leur forme. Rien n’est plus éloigné du vérisme d’Allemagne année zéro - œuvre manifeste du néo-réalisme s’il était besoin de le rappeler - que la forme adoptée par Le Christ interdit.

Dès la première séquence, la réalisation de Curzio Malaparte affiche, en effet, une tonalité irréelle. La caméra nous montre alors Bruno, suivi d’un compagnon de captivité, franchissant les derniers mètres les séparant de leur village, cheminant dans un espace lunaire. Le paysage est formé de pentes raides aux flancs pelés et ravinés, péniblement gravies par Bruno et son compagnon. Sur le sol, uniformément recouvert d’un sable pâle, a poussé un singulier maquis car uniquement formé de croix mortuaires. Les alentours du village servent en effet de cimetière militaire de fortune, abritant dans leur dernier sommeil des soldats des troupes alliées. Revêtant des allures de décor de film fantastique, le désert funèbre ainsi composé par Curzio Malaparte semble par ailleurs préfigurer celui dans lequel Sergio Leone campera le "triel" par lequel se clôt Le Bon, la Brute et le Truand (1966). C’est donc sous le signe d’une esthétique renvoyant plutôt à celle du cinéma de genre qu’à la démarche para-documentaire des néo-réalistes que s’ouvre Le Christ interdit. Et la réalisation de Curzio Malaparte demeurera fidèle à ce parti-pris jusqu’au terme du film.  Le spectateur sera, entre autres éléments de mise en scène, frappé par la manière dont le romancier-réalisateur met en scène le village de Bruno. Peut-être inspiré par l’univers pictural de son compatriote Giorgio De Chirico, Curzio Malaparte fait errer de nuit son héros à travers des rues et des places le plus souvent exemptes de présence humaine.

Et lorsque Bruno vient finalement à rencontrer quelque autre personnage, celui-ci participe à son tour de l’atmosphère onirique déjà générée par les décors. Cela peut tenir à la distribution ; Curzio Malaparte tire ainsi le meilleur parti du visage singulier et du jeu habité d’Alain Cuny, campant pour l’occasion un personnage aussi bizarre que ceux qu’il interprétait quelques années plus tôt dans Les Visiteurs du soir (1942) ou Le Baron fantôme (1943). Le traitement déréalisant des personnages passe, en outre, par les angles de prises de vue avec lesquels Curzio Malaparte les photographie. L’écrivain-cinéaste use volontiers de la contre-plongée, transformant alors ses interprètes en de saisissantes statues de chair. Faisant tout aussi fréquemment appel à des plans en plongée, la réalisation fait alors peser une menace diffuse sur les personnages du Christ interdit.

Il sourd de la sorte une angoisse qui confère au film une dimension cauchemardesque. Et cette dernière est renforcée par des séquences dépeignant les fêtes collectives dont le village de Bruno est le théâtre. Ces moments d’apparente captation documentaire - le générique précise que le  "jeu de la croix", l’un des rituels villageois montrés par Curzio Malaparte, est réellement pratiqué en Toscane - amplifient encore le baroque inquiétant du Christ interdit. Si l’ombre de De Chirico plane sur les séquences d’errance nocturne, celle de Jérôme Bosch nimbe celle montrant une procession en tête de laquelle se tient une femme masquée d’une tête de mort, brandissant une faux et suivie d’une cohorte monstrueuse composée, entre autres, de nains difformes. Quant à l’épisode consacré au repas célébrant la fin des vendanges, filmé dans l’étroitesse claustrophobe d’un sous-sol sépulcral où trônent de gigantesques barriques, il vient souligner encore le malaise dispensé par Le Christ interdit plutôt qu’il ne l’atténue.

Cette mise en scène - visant donc à générer un univers anxiogène - donne d’autant plus de force au propos du Christ interdit : un constat catastrophé sur l’état idéologique de l’Italie post-fasciste. C’est en effet rien moins que l’impossibilité du politique que diagnostique Curzio Malaparte par le biais du monde poisseux et cauchemardesque du Christ interdit. Et ce, quelle que soit la nature du système doctrinal envisagé. Le film prend, bien entendu, la forme d’une oraison funèbre du fascisme - italien ou allemand - en prononçant à son encontre une condamnation sans appel. Le malheur dans lequel se trouve plongé le héros du Christ interdit résulte aussi bien de l’action de Mussolini - appartenant aux troupes italiennes envoyées combattre en URSS, Bruno y a connu une longue et douloureuse captivité - que de celle d’Hitler - le frère de Bruno, résistant, a été exécuté par les Nazis. Quant à Nella (Elena Varzi) - qui s’éprend de Bruno - elle a été violée par ces mêmes Nazis, avant d’être ensuite contrainte à la prostitution.

C’est donc à une force purement destructrice que le fascisme est assimilé par Le Christ interdit. (1) Et Curzio Malaparte présente cette idéologie comme d’autant plus néfaste que le cycle de violence initié par le Duce et le Führer ne s’est pas éteint avec leur disparition et celle des États qu’ils avaient érigés : en voulant venger son frère, c’est-à-dire en tuant le villageois qui l’a livré aux SS, Bruno s’apprête en effet à ajouter une nouvelle mise à mort à celles, innombrables, commises au nom du fascisme pendant la Seconde Guerre mondiale… Comme si les dogmes mussolinien et hitlérien continuaient à distiller leur poison destructeur.

Si l’idéologie fasciste n’est donc - bien entendu - plus une solution politique envisageable, les autres grands corpus idéologiques ne semblent cependant pas avoir plus de mérite aux yeux de Curzio Malaparte. Il en va ainsi du communisme, notamment lorsqu’à l’occasion d’une séquence à la tonalité ironique - un des rares moments d’humour du Christ interdit - la réalisation postule la parenté entre les totalitarismes fasciste et soviétique. La caméra montre alors un pharmacien d’allure bonhomme à son comptoir et au-dessus duquel trône un portrait de Staline. Puis la caméra suit l’apothicaire lorsqu’il se rend dans son arrière-boutique : là est dissimulée une photo du Duce que l’anodin commerçant s’empresse de saluer de son bras tendu !

Cette défiance à l’encontre du communisme s’exprime aussi au travers du personnage d’Antonio incarné par Alain Cuny. Le visage de Marx s’étale ainsi sur l’un des murs de la demeure de celui qui - initialement présenté comme le seul homme sage d’un village en proie à l’égarement politique et moral - se révèlera être un idéaliste enfiévré et homicide. L’auteur du Capital n’est cependant pas l’unique inspiration politique d’Antonio. Aux côtés du portrait de Marx figurent ceux de Mazzini - le leader des partisans d’une Italie républicaine et libérale dans les années 1840 - et de Garibaldi, héros de l’unité italienne et figure emblématique d’un patriotisme démocratique. Ainsi associées au visage aussi exalté qu’effrayant d’Antonio, l’insertion de ces  "icônes" pose une équation visuelle semblant affirmer la dangerosité des projets idéologiques de Marx, comme de Mazzini et de Garibaldi. Curzio Malaparte avait déjà témoigné de sa défiance à l’encontre de ce dernier, figure pourtant tutélaire de l’histoire italienne, lors d’une séquence précédente : jouant du montage, Curzio Malaparte faisait se succéder la vision d’un portrait de Garibaldi et un gros plan de tête de veau fraîchement décollée ! Manière de dire que le patriotisme, même éclairé et généreux comme l’était celui du chef des Chemises rouges, mène inévitablement à la boucherie.

Quant à la religion, elle n’offre pas plus de recours aux Italiens de l’après-guerre ainsi que l’annonce, sans ambiguïté, le titre du film. Curzio Malaparte décrit, en effet, le christianisme comme désormais dénué de sens. Ce qu’illustre, par exemple, cette scène des plus ironiques durant laquelle un enfant croit voir dans de saintes reliques les restes mortuaires de son grand-père. Impuissant à répondre au malaise individuel des personnages, le christianisme - envisagé dans sa seule dimension rituelle - échoue pareillement à rapprocher les villageois les uns des autres. C’est aussi ce que démontre l’épisode de la grotesque et inquiétante procession, l’un des moments les plus forts du Christ interdit.

Dieu est mort, Marx aussi… : c’est ainsi qu’aurait encore pu s’intituler le film de Curzio Malaparte. Une œuvre qui, à sa très singulière manière, vient donc puissamment témoigner du profond traumatisme moral et politique provoqué par le choc des idéologies que fut la Seconde Guerre mondiale. Et à l’issue duquel l’Italie semble littéralement kaputt… (2)

(1) Cette condamnation du fascisme par Curzio Malaparte prend d’autant plus de poids que l’écrivain a connu ce phénomène politique de l’intérieur, serait-on tenté d’écrire… Rappelons, brièvement, que Malaparte fut dès 1919 un fasciste convaincu avant de prendre ses distances avec le régime pendant les années 1920, puis de devenir un opposant déclaré à Mussolini à partir de 1933. Lorsque les Alliés envahiront l’Italie en 1943, Curzio Malaparte se rangera à leurs côtés, prenant part aux combats contre les Allemands et les derniers partisans de Mussolini. Cette expérience donnera lieu à un roman, La Peau, adapté au cinéma par Liliana Cavani. Pour une biographie politique plus détaillée du réalisateur du Christ interdit, on pourra consulter avec profit l’article que lui ont consacré Serge Berstein et Pierre Milza dans leur Dictionnaire des fascismes et du nazisme (Éditions Complexe, Bruxelles, 1992).
(2) On fait ici bien entendu référence au roman de Curzio Malaparte, intitulé Kaputt et paru en 1943, dans lequel il retranscrit son expérience de correspondant de guerre sur le front de l’Est durant la Seconde Guerre mondiale. Les lecteurs de Kaputt ne seront sans doute pas surpris par le caractère baroque du Christ interdit. Ce roman de Curzio Malaparte témoigne en effet déjà de son goût pour une imagerie étrange, à la lisière du fantastique. Et dont Le Christ interdit donne un évident équivalent cinématographique.