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Critique de film
Le film

Le Canardeur

(Thunderbolt and Lightfoot)

Partenariat

L'histoire

En plein service dans une église isolée, un prêtre devient la cible des tirs d'un gangster qui fait irruption dans le bâtiment. Alors que le prêcheur s'enfuit à travers champ, il tombe sur un jeune homme fougueux et souriant qui venait juste de voler une voiture. Laquelle le débarrasse opportunément de son poursuivant. Les deux hommes réunis par accident vont vite développer une franche amitié, le cadet allant faire retrouver à son ainé le goût pour les petits plaisirs de la vie. Voici d'un côté John "Thunderbolt" Doherty, un ex-cambrioleur de banques particulièrement doué mais retiré des affaires ; et de l'autre Lightfoot, un garçon plein d’énergie et de bonne volonté, avide d’apprendre le métier. Deux anciens complices de Thunderbolt le poursuivent sans relâche pour récupérer un butin d'un ancien cambriolage. Ils finissent par le retrouver et après une explication très virile, tout ce beau monde finit par s'allier afin d’effectuer un nouveau gros coup : le casse de la même banque ultra protégée.


Analyse et critique

L'amateur fervent du cinéma américain des années 70 aime se replonger constamment dans cette période qu'il estime - à tort ou à raison - particulièrement bénie aussi bien pour les réalisateurs (les jeunes pousses notamment) que pour leur public, de même qu'il attache une très grande importance aux débuts de ses cinéastes fétiches. Dans le cas de Michael Cimino, il est évident que chacun de ses films, au sein d'une carrière au final très courte, se savoure plusieurs fois avec un plaisir mêlé de regrets puisque l'on sait très bien que cet artiste au potentiel extraordinaire ne tournera plus jamais. Même ses dernières créations, les moins abouties ou peu significatives de son immense talent (Le Sicilien, Desperate Hours, Sunchaser), méritent l'indulgence pour ses quelques fulgurances formelles. Thunderbolt and Lightfoot (on préfèrera le titre original au titre français, Le Canardeur, particulièrement débile), constitue donc la première œuvre d'une cinéaste d'importance, le premier jalon d'une filmographie accidentée mais néanmoins précieuse. Cela n'en fait pas forcément un film essentiel, mais au vu de ce qu'il propose, il montre suffisamment d'intérêt et d'originalité (pour lui-même ou vis-à-vis de la personnalité de son auteur) pour qu'on le considère à la fois comme une franche réussite et comme un témoignage de la vitalité de ce que l'on nommera plus tard le Nouvel Hollywood - dont Cimino est un représentant éminent malgré son cheminement à part des autres réalisateurs réunis sous cette appellation.


Thunderbolt and Lightfoot se présente également comme un témoignage en creux de la société américaine de 1974 avec la vision d'un artiste, Cimino, entrant de plain-pied dans la modernité tout en ne cessant de regarder en arrière (vers les pères de la nation comme vers ceux dont sa cinématographie se réclame). Certes, quasiment tous les cinéastes américains des années 70 aimaient à se confronter avec leurs anciens, à tirer parti de cette relation maître / élève pour briser les codes et s'en affranchir tout en affirmant une sorte de transmission. Dans le cas de Cimino, c'est un peu différent car lui assume une véritable nostalgie et défend une forme d'expression cinématographique qui tirerait son intemporalité d'une vision de l'Amérique éternelle dont l'essence spirituelle prendrait racine dans ses paysages naturels de toute beauté. C'est probablement ce qui expliquerait pourquoi Cimino, dans son processus de création, préfère développer des personnages et se laisser guider par eux plutôt que de partir d'idées ou de concepts. Les idées apparaissent, disparaissent, changent, deviennent obsolètes, manquent de chair et d'âme ; alors que les personnages ont des comportements séculaires qui évoluent de façon plus linéaire ou bien se répètent plus ou moins (de manière apaisée ou très violente) dans des espace-temps différents et selon des schémas mentaux qui surprennent toujours et leur confèrent une part de mystère. Les relations humaines selon Cimino, atemporelles et complexes, mais le plus fréquemment porteuses de fortes désillusions, naissent dans les interactions de ces personnages avec les paysages. Cette approche est héritée d'un certain classicisme hollywoodien propre aux westerns de John Ford, Anthony Mann ou bien encore Delmer Daves. Cimino marche dans leurs pas et il n'est donc pas étonnant de le voir commencer à travailler avec un acteur-réalisateur fondamentalement classique mais qui n'hésite jamais à bousculer les schémas préexistants. Le propos mérite cependant d'être nuancé puisque Clint Eastwood est devenu une star internationale grâce aux films de Sergio Leone - qui a dynamité le western - et Don Siegel - cinéaste classique certes, mais faisant partie de ceux qui ont initié la transformation du polar urbain tel qu'il allait se répandre dans les années 70. Néanmoins le comédien exécute aussi un grand écart entre tradition et modernité, et en ce sens, Michael Cimino et Clint Eastwood étaient appelés à se rencontrer.


Dans le Hollywood du début des années 70, Cimino, originaire de New York, diplômé d'architecture puis réalisateur de publicités et de films industriels sur la Côte Est, est un jeune scénariste ambitieux, encouragé dans ce domaine par son amie et futur productrice Joann Carelli. C'est en écrivant des scripts qu'il espère pouvoir un jour réaliser un long métrage. En 1972, il se fait remarquer avec le scénario de Silent Running, film de science-fiction écologiste mis en scène par le grand spécialiste des effets spéciaux Douglas Trumbull. Puis il reprend avec une grande efficacité le travail de John Milius effectué pour Magnum Force (1973), la suite de L'Inspecteur Harry. Clint Eastwood se montre très impressionné par son travail, de même qu'il est vivement séduit par le scénario de Thunderbolt and Lightfoot écrit par Cimino. Convaincu par ses discussions avec ce dernier, l'acteur star donne sa chance au jeune scénariste de réaliser enfin son premier film. Eastwood, en phase avec l'air du temps, rêvait de figurer dans un road movie, son instinct lui donnera amplement raison. Le road movie existentiel et subversif, associé aux élans insouciants de la jeunesse et souvent aux virées criminelles, est un genre en vogue au sein du Nouvel Hollywood depuis le succès incroyable d'Easy Rider, l'un des films qui allaient changer la face de l'industrie du cinéma américain. En très peu de temps se succèdent sur les écrans des films devenus plus ou moins cultes tels que Les Gens de la pluie (Francis Ford Coppola, 1969), Wanda (Barbara Loden, 1970), Macadam à deux voies (Monte Hellman, 1971), Point limite zéro (Richard C. Sarafian, 1971), Electra Glide in Blue (James William Guercio, 1973), L'Epouvantail (Jerry Schatzberg, 1973)... Et la même année que Thunderbolt and Lightfoot on trouve à l'affiche dans le même genre La Balade sauvage (Terrence Malick), Nous sommes tous des voleurs (Robert Altman), Sugarland Express (Steven Spielberg) et Alice n'est plus ici (Martin Scorsese). Mais à la différence de presque tous ces derniers exemples, Thunderbolt and Lightfoot est une œuvre d'une profonde nostalgie qui ne veut pas marquer de rupture franche avec un cinéma du passé. Même si l'avenir reste toujours incertain, Michael Cimino croit en la perpétuation de certaines valeurs et de certains traceurs esthétiques. Son road movie est transgénérationnel et convie, le temps de quelques séquences nonchalantes et contemplatives, des personnages qui n'ont rien d'autre en commun que leur solitude et leur décalage face à la société. L'idée d'associer Clint Eastwood à Jeff Bridges, comédien révélé dans La Dernière séance (1971) de Peter Bogdanovich, l'un des films symboles du Nouvel Hollywood, est lumineuse, elle renforce la réunion dans le temps et l'espace de deux mythologies et de deux systèmes de valeur.


John "Thunderbolt" Doherty, même si l'on apprendra vite qu'il n'est pas du tout à sa place dans une église, est au début du film un prêcheur, donc le représentant d'un ordre strict. Lightfoot est une sorte de cowboy moderne au nom d'Indien (ce que suggère la question formulée par Eastwood à son nouveau camarade), donc en soi un vrai paradoxe mais également et surtout un personnage évoquant un double sentiment de liberté. Thunderbolt c'est aussi un vétéran de la guerre de Corée, et Lightfoot le prototype du jeune Américain susceptible de finir déchiqueté dans la jungle du Vietnam. Cimino cherche ainsi à mixer toutes les éléments constitutifs d'une Amérique pétrie de contradictions pour fabriquer une sorte d'utopie de la réconciliation qui se matérialise le temps d'une traversée - semée d'embuches et de coups foireux - au sein d'espaces infinis qui vont cimenter une relation profonde, à la fois amicale, fraternelle et paternelle. Thunderbolt and Lightfoot raconte donc une amitié qui se construit assez rapidement et de façon souvent cocasse et puérile (cela représente surtout la première partie du film). Il évoque aussi le sauvetage d'un homme de 44 ans par un garçon qui en a à peine plus de 20, dont la fraîcheur, la désinvolture et la recherche naïve de plaisirs simples réveillent le personnage d'ex-truand rangé des voitures, surpris par l'esprit agité des seventies porteur de changements radicaux. A la fin des années 60, la société de consommation américaine est pour la première fois remise en question et la jeunesse fougueuse s'affirme, parfois avec une grande brutalité, dans l'espoir de changer la donne. Cependant cette jeunesse est aussi victime d'un conflit extérieur en Extrême-Orient, de même que sa nature infantile - logique par son essence mais aussi alimentée par des tentations matérialistes propres au consumérisme - contamine l'ensemble de la société. La libération des mœurs et l'affranchissement vis-à-vis de dogmes rigides s'accompagnent également d'une infantilisation générale, d'une perte de repères, d'un chaos moral, d'une jouissance répétitive mais fugace (liée au sexe bien sûr), d'une perte des sens par rapport aux aînés. La fracture entre la tradition et la modernité au cœur de Thunderbolt and Lightfoot, Cimino la résout par sa mise en scène élégiaque qui impulse un mouvement constant célébrant un élan vital, mais il ne peut s'empêcher de laisser ses personnages s'y perdre, même sur un mode tragi-comique où coexistent des situations burlesques, des moments de grâce enfantine et des éclats sanglants de violence.


Dans Thunderbolt and Lightfoot - dont l'identité est fluctuante, entre road movie, comédie picaresque, film de casse et drame - on y jouit sans entraves, on boit, on fume, on mange des glaces, on joue du piano, les voitures sont belles, rapides et interchangeables, les filles nues et non avares de leurs charmes (à part une hippie féministe à moto qui fait un doigt d'honneur à Lightfoot) se donnent à nos deux beaux mâles. Il a fallu le premier film d'un cinéaste en devenir pour que Clint Eastwood consente enfin à afficher un énorme sourire, voire même à rire de façon libérée (c'était d'ailleurs une consigne du réalisateur à Jeff Bridges pendant le tournage : dérider son partenaire). On sait que l'acteur a rapidement osé jouer avec son image de héros carnassier et impassible pour développer une sensibilité plus complexe ; l'année précédente, il explorait la fragilité masculine à travers un personnage d'homme vieillissant qui perdait la tête pour une toute jeune hippie dans Breezy, sa troisième réalisation. Avec le film de Cimino, et alors qu'il est âgé seulement de 44 ans, Eastwood commence déjà à explorer la thématique du vieillissement des personnages icônes, ce qu'il fera de façon régulière et en profondeur à partir des années 80.


Les thèmes de l'amitié virile et du groupe d'hommes unis dans l'errance et les jeux stupides et dangereux, qui sont en germe dans Thunderbolt and Lightfoot avant d'atteindre leur point d'orgue dans Voyage au bout de l'enfer, donnent naissance à des scènes sympathiques et surprenantes. Comme lorsque les quatre personnages après avoir failli s'entretuer viennent s'asseoir au bord d'une rivière et profitent en silence de l'instant ; quand en voiture ils planifient en rigolant sans trop y croire un nouveau casse dans la même banque ; ou lorsque le plan de cambriolage énoncé par Eastwood est régulièrement interrompu par des blagues potaches. Ces instants de complicité furtive confèrent un sentiment d'étrangeté au film, alors que le spectateur s'attend à tout moment à des règlements de comptes entre les protagonistes réunis après une course poursuite et des coups de feu nourris. Mais c'est évidemment la relation émouvante entre Thunderbolt et Lightfoot qui retient l'attention. Sans aller jusqu'à décrire une réelle homosexualité, le film est constellé de signes phalliques, de scènes d'inversion (Bridges se grime en femme lors de l'organisation du casse, et se trouve même "belle"), de sous-entendus dans les dialogues ; dans le même ordre d'idée, les gros plans en longue focale sur les deux personnages principaux rapprochent leur visage à l'écran alors qu'ils partagent des moments d'intimité. Sans oublier le gangster Red Leary interprété par George Kennedy, sorte de grosse brute dont la perversité sexuelle se fait jour quand Lightfoot relate sa rencontre avec une ménagère complètement nue avant d'embrasser le truand par provocation puérile, ou quand il tombe par hasard devant un coït chez le directeur de la banque. Tous ces sous-entendus, ces insinuations et les interprétations diverses qu'elles génèrent renforcent la singularité de Thunderbolt and Lightfoot qui sans cesse déroute les attentes du spectateur. Et sans s'en douter, Michael Cimino venait d'inventer le buddy movie, un sous-genre du film policier ou du thriller, qui s'épanouira au cinéma et à la télévision dès le milieu des années 70 et atteindra son pic dans les années 80.


Les séquences les plus fortes et émouvantes du film sont bien entendu celles qui inscrivent le parcours de Thunderbolt et Lightfoot dans les paysages somptueux du Montana, magnifiquement filmés par un Michael Cimino qui s'affirme dès son premier film comme un nouveau maître du Cinémascope. La majesté et la verticalité des montagnes sereines et éternelles viennent rompre les lignes horizontales des champs et des routes, pour offrir aux deux personnages des moments privilégiés qui les hissent au-delà de leur simple condition de nomades sans autre but que la satisfaction de leurs petits plaisirs personnels. En bon mystique, grâce à la montagne élément nourricier de son cinéma, Cimino confère une âme et une noblesse à ses deux fugitifs qui sur le papier sont juste sympathiques. Ainsi le sentiment fort d'amitié prend véritablement corps à travers ces deux êtres, qui atteignent une sorte de complétude dans l'équilibre harmonieux qu'ils forment avec la nature environnante. L'ordre naturel, quand il est rétabli, devient le terrain d'une méditation sur l'amitié virile. Mais la violence attend toujours ses proies au détour d'un virage. - une violence parfois nonsensique comme lorsqu'un chauffeur qui les avait pris en stop se révèle être un détraqué qui les enfume avec son pot d'échappement avant d'aller tirer au fusil sur des lapins qu'il transportait dans son coffre !

Et quand les personnages quittent la montagne, s'aventurent dans les espaces citadins, c'est la mort qui rôde et qui peut être au rendez-vous. Si le casse est parfaitement exécuté, aussi bien par ses auteurs que par le cinéaste (qui se montre également doué dans la gestion du suspense), les séquences d'action se déroulant dans des décors urbains ou périurbains (comme le drive-in) prennent un tournant tragique et les rivalités refont surface. C'est un motif dramatique et visuel que Cimino reprendra dans Voyage au bout de l'enfer quand Robert De Niro redescend de sa montagne où il se nourrit de la spiritualité qui émane du lieu, puis dans La Porte du paradis quand Kris Kristofferson se réfugie dans des paysages naturels sublimes pour fuir la corruption, la trahison des idéaux, l'injustice et la brutalité de la civilisation capitaliste en marche.


L'épilogue de Thunderbolt and Lightfoot en rajoute dans les sentiments de bizarrerie, de divagation et d'incertitude qui découlent de ce film vraiment atypique. Nos deux héros se dirigent vers un happy-end (grossier sur le papier, justifié dans le déroulement du récit) mais un sort funeste attend l'un des deux camarades sur le bord de la route, rattrapé par les effets délétères causés par l'échec lamentable du cambriolage. L'absurde vient s'inviter dans le film. Si un avenir plein de promesses semble se déployer à travers la composition picturale d'une image de longue route montagneuse, on a l'impression que le bonheur - à peine touché du doigt - appartient désormais au passé. Sur un plan plus politique, il nous vient l'idée que la jeunesse paiera toujours le prix d'une société qui ne lui laisse pas d'autres choix que d'obéir à des impératifs superficiels ou à l'appel d'une violence indissociable d'une civilisation états-unienne (le drapeau national est souvent présent dans l'image à des moments-clés, spécialement quand il s'agit de l'éducation des futurs citoyens). La tristesse et le désenchantement sont au bout du chemin, mais la voie est toute tracée pour un Michael Cimino qui s'apprête à signer en douze ans trois œuvres majeures du cinéma américain contemporain.

DANS LES SALLES

Film réédité par Solaris Distribution

Date de sortie : 19 janvier 2011

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La fiche IMDb du film

Michael Cimino, les voix perdues de l'Amérique

Par Ronny Chester - le 19 novembre 2014