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Critique de film
Le film

La Vie passionnée de Vincent Van Gogh

(Lust for Life)

Partenariat


L'histoire

Hollande, 1878. Les autorités religieuses refusent au jeune Vincent Van Gogh (Kirk Douglas), alors âgé de 25 ans, de suivre la voie de son père, devenir évangéliste. Son insistance et son désir de se rendre même dans les lieux honnis de la plupart font que l’on accepte finalement de l’envoyer en Belgique, dans la région du Borinage où la pauvreté côtoie les pires conditions de travail, puisque ici tous les hommes descendent à la mine tandis que les femmes s’abiment la santé sur les tas de charbon. C’est le début d’un long et fastidieux parcours au cours duquel il aura du mal à trouver sa voie et à se faire comprendre, tenant absolument à donner de sa personne pour aider son prochain même si pour ce faire il doit vivre dans l’indigence. Malgré son intense dévouement et sa sincère bonté, il se heurte à chaque fois aussi bien à ceux à qui il pourrait apporter son assistance qu’à ses employeurs qui se méfient de tant de désintéressement. Son tempérament instable et sa trop vive ardeur aboutissent à ce que tout le monde se détourne de lui. C’est dans le dessin puis la peinture que Vincent va se révéler, estimant qu'il s'agira du meilleur moyen pour lui de faire partager ses émotions, de toucher et apporter du plaisir aux plus humbles. Son cheminement le fera dans un premier temps revenir en Hollande sur les conseils de son frère Theo (James Donald) ; à Nuenen tout d’abord au sein de sa famille, et à La Haye où il expérimente une courte vie conjugale. Puis ce seront Paris, où il fait la connaissance des peintres impressionnistes, et Arles où il partage un temps la maison qu’il loue avec un autre peintre, Paul Gauguin (Anthony Quinn). Suite à un coup de folie (il se coupe l’oreille), Vincent fera des haltes à Saint-Rémy où il est interné, à Paris où il retrouve son frère bien aimé et enfin à Auvers-sur-Oise où il mettra fin à ses jours.

Analyse et critique

Quelques jours après la fin du montage de La Toile d’araignée (The Cobweb), description d’un hôpital psychiatrique formidablement riche dans ses thématiques et la psychologie de ses personnages, Vincente Minnelli est convoqué par le producteur Dore Schary, simplement curieux de connaitre ses prochains projets. Le cinéaste saute sur l’occasion et lui parle d’un roman dont la MGM a acquis les droits voici quelques années, la biographie du peintre Vincent Van Gogh par Irving Stone. Schary trouve l’idée intéressante d’autant que les Artistes Associés avaient connu en 1953 un franc succès avec le Moulin Rouge de John Huston qui mettait en scène Toulouse-Lautrec. Auparavant, en 1942, Paul Gauguin avait eu son heure de gloire cinématographique grâce à Albert Lewin et son The Moon and Sixpence, film qui s’inspirait très largement de la vie du peintre français et dont l’interprète principal était George Sanders. Pourquoi le studio du lion ne se lancerait-il pas à son tour à produire un biopic sur un artiste peintre ? Seulement l’option sur les droits du livre arrivait à son terme et l’écrivain refusait qu’elle soit prolongée, ayant entre-temps décidé de s'occuper lui-même de l’adaptation. Il fallait donc absolument débuter le tournage du film avant l'échéance, fin décembre de cette même année 1955. Le projet finit par obtenir l’aval du studio mais avant cela Dore Schary "oblige" le cinéaste à tourner Kismet, une proposition qu'il avait pourtant déjà auparavant déclinée car le sujet ne l’avait guère convaincu. Schary affirmant que de ce tournage dépendrait celui du projet Van Gogh, Minnelli s’exécute sans vraiment s’y impliquer pleinement, ce qui expliquera le relatif échec du film aussi bien artistique que critique. Avant même le dernier tour de manivelle de Kismet (alors que Minnelli avait demandé à Stanley Donen de mettre en boîte les dernières séquences), le réalisateur s'envole pour l'Europe avec sa famille ; il doit sans plus tarder commencer par tourner la scène finale de La Vie passionnée de Vincent Van Gogh, celle du suicide, car les champs de blé attendent d’être fauchés. "Ce fut l'une des périodes les plus excitantes et les plus créatrices de ma vie" écrira Vincente Minnelli dans son autobiographie Tous en scène.

Avant d’atterrir entre les mains du cinéaste hollywoodien le plus à même de réaliser une œuvre plastiquement splendide sur la création artistique et la peinture, le projet passa de main en main, fit rêver bien des personnalités, et pas des plus obscures. Jugez plutôt ! Irving Stone lui-même avait écrit une adaptation de son propre roman biographique pour le studio Universal dès 1940 (soit six ans après la publication du livre aux USA). En 1945, la Warner voulut s’emparer du sujet, pensant à Paul Muni puis à John Garfield pour personnifier le peintre. Le projet n’ayant pas abouti, la MGM acheta les droits en 1946 avec dans l’idée de proposer le rôle de Van Gogh à sa plus grande star masculine de l’époque, Spencer Tracy. Le contrat stipulait que si d’ici dix ans un film n’avait pas été produit, les droits reviendraient à l’auteur du roman. Mais nous n’en sommes pas encore là. Le studio fit d’abord appel à Dalton Trumbo pour le scénario mais, embourbé dans ses problèmes liés à la chasse aux sorcières du sénateur McCarthy, il ne s’y attela pas et le projet capota. Arthur Freed, qui était en charge du "bébé", pensa à Richard Brooks pour en réaliser une version. Avant qu’Irving Stone ne puisse récupérer la main sur les droits d’adaptation, Jean Renoir posa lui aussi une option pour les racheter, ayant souhaité tourner le film avec Van Heflin dans la peau du peintre névrosé. Quant au romancier, voyant que la MGM n’avançait pas, il avait de plus en plus d’espoir de récupérer les droits avant la fin du contrat et se préparait à proposer l’adaptation aux producteurs Carlo Ponti et Dino de Laurentiis pour un film qui aurait été dirigé par Jean Negulesco et interprété par Yul Brynner. Jack Palance se mit lui aussi sur les rangs, espérant faire réaliser le film pour sa propre compagnie indépendante, s’attribuant pour l’occasion le rôle de Van Gogh. On constate à la lecture de cette pré-genèse que la biographie du célèbre peintre fit tourner bien des têtes à Hollywood avant que le producteur John Houseman prenne le projet à bras le corps et que Vincente Minnelli puisse enfin accomplir l’un de ses rêves d’artiste esthète !

Avant de partir en Europe pour réaliser le film qui deviendra son préféré avec L’Horloge (The Clock), les deux tournages s’étant déroulés aux périodes les plus harmonieuses de sa vie privée, Minnelli se battit sur deux fronts contre la production et remporta l’une des deux batailles. La première qu’il entreprit, sans cependant arriver à ses fins, fut sa demande de ne pas tourner en Cinémascope, estimant que le format large se marierait mal avec les tableaux de Van Gogh. Peine perdue, on lui rétorqua en substance que toute œuvre de prestige à cette époque devait être tournée en Cinémascope et qu’il n’y avait pas à déroger à la règle ! En revanche, victoire bien plus importante de son point de vue, il obtint de faire rouvrir un laboratoire Ansco rien que pour son film alors que cette gamme de négatifs couleur n’était plus commercialisée depuis un certain temps. En effet, trouvant que le procédé Eastmancolor (celui avec lequel étaient tournés quasiment tous les films en couleurs en Cinémascope de la MGM) ne convenait pas à ce qu’il voulait pour sa biographie du peintre flamand, que ce procédé photographique ne lui proposait pas la variété de tons voulu, il insista fortement pour que le film fut tourné en Ansco Color. La MGM acheta donc un inventaire de négatifs Ansco demeuré en stock et persuada la marque de faire rouvrir un laboratoire spécialement pour le traitement de ce film. Le studio engagea deux chefs opérateurs ; pour simplifier, un pour les extérieurs sur les lieux mêmes de l’action en Europe, l’autre pour les séquences en studio. Aux côtés de Russell Harlan, c’est Freddie Young qui marquera de son empreinte une part de la somptueuse photographie du film, tentant de recréer l'atmosphère et les éclairages de l'époque - c’est lui qui éclairera entre autres par la suite les deux plus grands chefs-d’œuvre de David Lean, Lawrence d’Arabie et La Fille de Ryan (Ryan’s Daughter). L’utilisation de la couleur s’avère évidemment ici primordiale, chaque période, chaque lieu ayant sa tonalité différente, les bruns-ocres du Borinage faisant place aux rouges de Paris ou aux jaunes de la campagne provençale. Il va sans dire que ce travail pictural s'avère en l'occurrence tout simplement remarquable.

Après l’échec public et critique l'année précédente de son pourtant réjouissant Kismet (surtout célèbre pour sa fameuse chanson Stranger in Paradise adaptée de Borodine) - qu'il tourna il est vrai avec très peu de convictions -, Minnelli put donc enfin se lancer dès la fin de l’été 1955 dans un de ses souhaits les plus ardents, un film sur le peintre Van Gogh. Et quel contraste ! Après la débauche de musique, de couleurs, de toiles peintes et de costumes au sein de son joyeux et amusant Kismet, Minnelli signe avec son 19ème opus, le film le plus sombre qu’il nous ait offert jusqu’à présent, après néanmoins avoir réalisé un thriller psychologique et psychanalytique à tendance "gothique" - Lame de fond (Undercurrent), une adaptation baroque, aérienne et lyrique de Madame Bovary ainsi qu’un portrait en demi-teinte, à la fois ironique mais aussi plein de tendresse du microcosme qu’il côtoie chaque jour dans les milieux du cinéma avec le superbe Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful). A cette époque de sa carrière, le cinéaste américain veut s’aérer du tournage en studio et s’envole pour l’Europe où il vient filmer sa biographie du peintre tourmenté sur les lieux mêmes où il vécut : en France, en Belgique et en Hollande. Il a aussi la chance d'obtenir l’autorisation d’une vingtaine de musées et galeries d’art de par le monde de pouvoir photographier les œuvres originales qu’il distillera tout au long de son Lust For Life ; peu d’autres films à ma connaissance nous proposent de voir de manière aussi omniprésente autant d’oeuvres de l’artiste qui se retrouve au centre de l’intrigue. Chronologiquement, s’étalant à partir du moment où le jeune Vincent arrive à 25 ans dans la région minière du Borinage pour prêcher la bonne parole aux plus déshérités jusqu’à l’instant de sa mort à Auvers, le film se révèle être tout autant un drame psychologique qu’un film sur la peinture ; car, que les puristes se rassurent, ce dernier sujet est bien traité dans ses grandes largeurs. Ils pourront s'en rendre compte grâce à un long extrait de dialogue tiré du film, qui a lieu entre Gauguin et Van Gogh et que je reporte presque intégralement ci-dessous.

La scène se déroule à Arles, les deux peintres vont se chamailler assez violemment quant à leur conception de l’art, le pragmatisme de l’un se heurtant fortement à l’humanisme de l’autre.

Gauguin : « S'il y a une chose dont j'ai horreur, Vincent, c'est le désordre, moral ou matériel (...) J'ai tout sacrifié : l'exécution, l'effet, pour le style. Un style qui convient à mon inspiration : l'idée, sans tenir compte, au besoin, de la réalité concrète. »

Van Gogh : « Bon, mais qu'est-ce que vous peignez alors ? »

Gauguin : « Ce qu'il y a dans ma tête. L'art est une abstraction. Ce n'est pas de l'imagerie. Le tableau, c'est une surface toute plane, couverte de lignes et de couleurs disposées dans un certain ordre. »

Van Gogh : « Vous oubliez l'agencement qu'il y a dans la nature. »

Gauguin : « Je ne tiens aucun compte de la nature. Moi, je veux obtenir des harmonies ; des harmonies de couleurs pures, d'une composition délibérée et soigneusement calculée, aussi émouvante que la musique est émouvante. »

Van Gogh : « Mais alors vous reniez les plus grands artistes de tous les temps : Rembrandt, Rubens, Delacroix, Millet... »

Gauguin : « Millet !!! Le roi du calendrier avec ses tons sans éclats et son insipide sentimentalité. »

Van Gogh : « Comment osez-vous dire ça ?! Millet compte parmi les rares artistes qui ont vraiment su comprendre l'âme humaine et la dignité du travail. »

Gauguin : « Ce que je méprise, c'est la sentimentalité en peinture. Vincent, la peinture est réservée au peintre. »

Van Gogh : « Je n'ai pas peur du sentiment. Lorsque je peins le soleil, je veux vraiment que l'on éprouve les sentiments de mouvement, de vie, de lumière, de chaleur. Lorsque je peins un paysan au travail, je veux que l'on voie le soleil pénétrer en lui, comment il le pénètre. »

Gauguin : « Vous croyez que c'est ce que vous faites en surchargeant vos pinceaux, en étalant la peinture ainsi que du mastic, en faisant se tordre les arbres comme des serpents et le soleil exploser sur toute la surface. Malgré votre discours sur le sentiment, moi ce que je vois quand je regarde vos toiles, c'est que vous les peignez trop vite. »

Van Gogh : « Vous les regardez trop vite (...) Lorsque j'ai peint Le Café la nuit, j'ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines. La salle est rouge-sang et jaune-sourd, un billard vert au milieu, quatre lampes jaune-citron à rayonnement orangé et vert dans une atmosphère de fournaise infernale de souffre pâle. J'ai essayé de montrer qu'un café est un lieu où l'on peut se ruiner, devenir fou, commettre des crimes. »

Un aperçu qui non seulement souligne la grande qualité des dialogues et la richesse thématique du scénario, mais qui résume également assez bien le tempérament et le portrait psychologique des deux hommes, tout en nous montrant d’emblée le rapport qu’ils ont à la peinture ainsi que leurs conceptions de l’art, totalement antinomiques. Il n'est nul besoin de revenir sur ce sujet tellement cet extrait me semble parlant, plus parlant que n’importe quelle analyse ! Minnelli réalise avec Lust for Life un drame à la fois sombre et lyrique, ardent et vibrant, sa caméra tour à tour discrète et virtuose venant épouser les contours du cerveau tourmenté de son héros torturé dont le parcours dans la vie est pour le moins chaotique et dépressif. Le Van Gogh de Minnelli est un homme foncièrement bon, quasiment un naïf n’ayant qu’une seule idée en tête : octroyer du bonheur et des consolations à son prochain (« Je veux toucher les gens, les remuer »). Une sorte de prophète christique en quelque sorte, d’où un adjectif tout à fait approprié pour le titre français, le parcours de Van Gogh durant le film pouvant presque s’apparenter à celui du Christ, un véritable chemin de croix (d’ailleurs, lors d’une de ses crises les plus violentes, il se retrouvera couché sur un rocher les bras en croix). Un homme qui n’arrivera jamais à se faire comprendre, rarement à se faire prendre au sérieux ; pas plus par les notables et les gens haut placés qui se méfient de tant de désintéressement que par les "petites gens" à qui il pourrait apporter son assistance ; un peuple qu’il finit par trouver trop égoïste, trop inconscient, trop vulgaire et trop bruyant au point de le faire craquer, ne se reconnaissant pas dans ses hommes et femmes d'une jovialité forcée (la séquence de la fête communale à la toute fin de film). Malgré son intense dévouement et sa sincère bonté, il se heurte à chaque fois à la personne qui se trouve en face de lui : un employeur, un homme à qui il essaie d’apporter de l’apaisement, une femme vers qui il est attiré. Son caractère emporté, son tempérament instable et sa trop vive ardeur aboutissent souvent à ce que tout le monde se détourne de lui. Le plus violent des volte-face est probablement celui de sa cousine, une tendre veuve à qui il propose le mariage lors d’une douce partie champêtre : la femme ressort dégoûtée par tant d’empressement malvenu au point de décider ne plus jamais le revoir. « Je suis un danger pour tout le monde, moi et les autres », dira-t-il avec une bouleversante lucidité.

Kirk Douglas est totalement habité par son personnage ; il écrira d'ailleurs dans son autobiographie que ce fut son rôle le plus difficile à interpréter. On pourra encore logiquement s'étonner aujourd’hui que Yul Brynner lui ai ravi l’Oscar pour l’insipide et ennuyeux Le Roi et moi (The King and I) de Walter Lang. En revanche, Anthony Quinn, excellent dans la peau de Paul Gauguin, remportera la récompense du meilleur second rôle masculin, et il ne l'aura pas volé tellement sa création, quoique assez courte, reste marquante. Ses séquences en compagnie de Kirk Douglas se révèlent être les plus puissantes et inoubliables du film. Se dévoilent deux conceptions de la peinture et de la vie telles que nous nous en sommes déjà fait une assez large idée au travers du dialogue retranscrit plus haut ; d’un côté un épicurien cynique et égoïste, de l’autre un idéaliste chrétien passionné qui ne veut peindre que pour faire partager ses émotions. Deux hommes totalement opposés aussi à propos des femmes ; quand l’un recherche le pur amour, l’autre n’y trouve qu’un plaisir de plus (« I like 'em fat and vicious and not too smart. Nothing spiritual either. To have to say "I love you" would break my teeth. I don't want to be loved. ») On regrettera en revanche un casting de seconds rôles sans trop de relief à l’exception d’un excellent James Donald dans la peau de Theo Van Gogh, un homme éminemment sympathique et généreux que l’on souffre de voir impuissant face à l’état dépressif de son frère adoré.

Minnelli oblige, il va également sans dire que le travail sur la couleur est mémorable (même si on s’éloigne ici beaucoup du Technicolor flamboyant, cher à l’époque, pour un Ansco Color un peu moins chatoyant mais voulu par le cinéaste comme expliqué en début de chronique), que certains plans sont d’une beauté plastique à couper le souffle, le cinéaste prouvant qu’il pouvait être un grand paysagiste en dehors des studios - ce qu’il avait déjà démontré avec The Long, Long Trailer (La Roulotte du plaisir) deux ans auparavant) - et que le scénario, basé en partie sur l’échange épistolaire entre Vincent et son frère Théo, est d’une très grande intelligence même si parfois un peu trop schématique. On a également beaucoup reproché à la mise en scène de Minnelli d’être trop sage, voire guindée et manquant de frénésie ; ce n’est pas totalement faux. Mais le cinéaste n’a peut-être pas voulu en rajouter sur l’aspect torturé de l’interprétation de son comédien principal, ou alors fut-il un peu intimidé par son sujet au point de se faire souvent très (trop) discret et précautionneux. Quoi qu’il en soit, son élégance coutumière et son don pictural sont bel et bien de la partie.

On trouve cependant au cours du film de nombreuses scènes qui font mentir ceux qui reprochaient au cinéaste de ne pas s'être assez impliqué sur le plan de la réalisation. La séquence du réveil à Arles avec ce panoramique puis ce travelling au-dessus du verger en fleurs et les multiples fondus enchainés paysages / tableaux qui s’ensuivent sur la musique sublime et inspirée de Miklos Rozsa constitue l'un des admirables "morceaux" de ce Lust for Life. Un film qui fait partie des innombrables très belles réussites parmi les œuvres dramatiques de Minnelli, un réalisateur qui n’est décidément pas - on ne le dira jamais assez - qu’un cinéaste cantonné au musical même si jusque-là c’est toujours dans ce domaine qu’il s'est révélé le plus virtuose et le plus débordant d’enthousiasme, de lyrisme et de fantaisie. Quand l’un des plus talentueux plasticiens du 7ème art prend pour sujet l’un des peintres les plus admirés du 19ème siècle, le résultat ne pouvait que se révéler brillant ; ce qu’il est incontestablement malgré parfois une incapacité du cinéaste à bien capter la réalité. Ce réalisateur de l’artifice, spécialiste de la description de milieux "bourgeois", peine de temps à autre à rendre authentique sa peinture des hommes et des femmes de classes inférieures qui semblent souvent figés comme sur des tableaux justement ; on aurait aimé parfois un peu plus de vie dans cette reconstitution par ailleurs plastiquement superbe ! Bref, tout le brio technique de la MGM et toute l’élégance et le lyrisme de Minnelli pour un film plus exalté qu’impressionniste, hollywoodien en diable, parfait complément au réalisme du Van Gogh de Maurice Pialat. Deux styles, deux points de vues opposés mais aussi passionnants l’un que l’autre, complémentaires. La critique américaine ne s’y était pas trompée, faisant un triomphe à ce très beau film sur les affres de la création artistique, le besoin essentiel d'amour et de reconnaissance de cet homme exalté et au mental chaotique qui n’aura de succès qu’après sa mort.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : swashbuckler films

DATE DE SORTIE : 5 août 2015

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Par Erick Maurel - le 23 février 2015