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Critique de film
Le film

La Traite des blanches

(La Tratta delle bianche)

Partenariat

L'histoire

Manfredi est un maquereau sans scrupules qui domine le marché génois de la prostitution. Il s'oppose à Carlo, jeune voyou, dont il convoite Alda, la jolie fiancée. Alors Manfredi implique Carlo dans un cambriolage, puis le dénonce afin qu'il soit emprisonné par la police. Pour sauver Carlo et payer sa caution, Alda se résout à s'inscrire à l'un de ces marathons de danse, riches en primes mais qui servent également à repérer les futures victimes de la "traite des blanches"...

Analyse et critique

La filmographie de Luigi Comencini a de quoi faire enrager les colleurs d’étiquettes ou les arrangeurs de tiroirs. En naviguant constamment d’un registre à un autre, en adoptant des approches ou des regards singulièrement différents d’un film à un autre, le cinéaste aura composé une filmographie mouvante, complexe, irréductible à toute généralisation (typiquement, la question de l’enfance, absolument essentielle, n’englobe pour autant qu’une mince partie de son travail) et parfaitement rétive aux tendances, dont il s’éloignait aussitôt qu’elles s’approchaient trop près de lui. Documentaire, néoréalisme (rose ou pas), comédie policière, satire sociale, mélodrame, série télévisuelle, et donc film noir comme nous allons l’évoquer ici... il serait parfois difficile de croire que le même homme se cache derrière Heidi (1952), Pain, amour et fantaisie (1953), La Grande pagaille (1960), Don Camillo en Russie (1965), L'Incompris (1967), L’Argent de la vieille (1972), Le Grand embouteillage (1979) ou Cuore (1984) si, malgré tout, on n’avait pas l’étonnante impression, presque irréelle, d’une cohérence globale, d’âme plus que de style, qui unirait tous ses travaux...

Un exemple, parmi d’autres, qui vaut ce qu’il vaut : quand nous évoquions, en ces mêmes pages, l’assez décevant  Mesdames et messieurs, bonsoir (1976), film à sketches collectif signé, sans plus de détails, par des noms aussi prestigieux que ceux de Nanni Loy, Mario Monicelli ou Ettore Scola, nous ignorions qui avait fait quoi. Pour autant, sans pouvoir l’expliquer, il était un bref segment, seul, que nous aurions eu l’intuition d’attribuer à Luigi Comencini plus qu’à quiconque... intuition qui fut ensuite confirmée mais que l’on serait pour autant bien en peine de justifier rationnellement. Lorsqu’il évoque cette curieuse homogénéité protéiforme (disons-le ainsi) de l’œuvre de Comencini, cette capacité à insuffler sa personnalité au moindre de ses travaux, le journaliste et historien Giorgio Gosetti évoque lui un « don magique. » (1) L’expression peut sembler bien commode... mais on peine à trouver mieux.

Toujours est-il que lorsqu’il tourne, en 1952, son quatrième long-métrage de fiction, Luigi Comencini n’est pas encore un cinéaste affirmé, mais son parcours impose déjà le respect : sorti de cinq années d’école d’architecture à Milan, il a co-fondé la Cineteca Italiana, a œuvré comme critique de cinéma pour Il Tempo ou L’Avanti, et réalisé le documentaire Bambini in città (1946), largement salué. Surtout, ses études secondaires hors d’Italie (en France) et son parcours en marge des cursus classiques lui ont évité un quelconque formatage culturel : c’est un esprit libre, curieux et assez insatiable, et qui s’est tant qu’il l’a pu, durant ses jeunes années, nourri d’œuvres venues de France, des Etats-Unis ou d’Allemagne, qui avaient été rendues invisibles en Italie par la censure fasciste. Et c’est en partie de la rencontre entre l’influence de ces cinématographies étrangères et la force du néoréalisme tel qu’il avait émergé en Italie dans l’immédiat après-guerre que va se forger son identité de cinéaste.

A cet égard, La Traite des blanches est un cas d’école : dans un premier temps, le film paraît n’être qu’une œuvre de commande, initiée par les golden-boys Carlo Ponti (pour lequel Comencini avait déjà travaillé avec un certain succès commercial dans un film-véhicule pour Totò, L’Empereur de Capri, en 1949) et Dino de Laurentiis, les deux hommes souhaitant capitaliser sur le succès des Volets clos, réalisé par Comencini l’année précédente pour la Lux. Ce film, déjà un drame policier situé dans le milieu de la prostitution, mettait également en scène la belle Eleonora Rossi Drago dans un registre similaire. On peut d’ailleurs trouver amusant qu’un film dont on aurait envie de croire qu’il "dénonce" la "traite des blanches" ne fasse figurer à son casting que des reines de beauté, révélées pour la plupart dans les concours de Miss Italie plutôt que dans les auditions des conservatoires d’art dramatique : c’est le cas, donc, d’Eleonora Rossi Drago (Miss Italie 1947), de Silvana Pampanini (Miss Italie 1946) ou de Sophia Loren, première dauphine du concours en 1950, ici créditée sous son bref premier pseudonyme de Sofia Lazzaro. Tiens, d'ailleurs, parmi les autres futures stars du cinéma italien apparaissant, jeunots et un peu tendres, dans le film, citons Vittorio Gassman, qui manquait à l'époque un peu de densité, comme il le reconnaîtra bien volontiers lui-même des années plus tard.

Mais ce qui, donc, n’aurait pu être qu’un film de commande, suivant une recette à succès matinée de jolies pépées, s’avère finalement une réussite assez franche - même si Comencini lui-même se défendra ensuite de toute responsabilité éventuelle : dans l’entretien-fleuve qu’il accorde à Lorenzo Codelli dans le numéro 156 de Positif (février 1974), Comencini parle d’un « bis étrange, que je n’ai jamais vu terminé. (…) Les producteurs, Ponti et de Laurentiis, toujours routiniers, voulaient, après le succès de Persane chiuse, un autre film sur la prostitution... D’ordinaire, quand il y a conflit avec le producteur, je rate le film. En l’espèce, ce dut être un film assez discontinu ; ceux qui l’ont vu récemment m’en ont dit grand bien. Moi, je ne l’ai pas vu. »

On peut penser que la personnalité complexe, discrète et secrète de Luigi Comencini a contribué ici à sous-évaluer son apport au film, qui nous semble sans conteste pouvoir être amplifié : de manière générale, Comencini aura eu tendance à dénigrer tous les longs-métrages de fiction qui auront précédé Pain, amour et fantaisie, au mieux perçus par ses soins comme d’indispensables apprentissages techniques. Car dans le même entretien, Comencini avoue qu’il y avait dans le scénario « quelque chose que j’aimais bien : un marathon de danse. » Or, le véritable morceau de bravoure du film, son nerf vibrant, c’est bien cet impitoyable rectangle de parquet, sur lequel des belles s’épuisent dans l’illusion d’un avenir radieux et qui n’est, en réalité, que leur porte d’entrée vers la dépravation.

L’origine de cette idée (essentiellement esthétique, d’ailleurs, puisqu’on peine à vraiment comprendre son intérêt dramaturgique, en particulier du point de vue des maquereaux) est probablement à aller chercher du côté de Horace McCoy, auteur en 1935 d’un roman, On achève bien les chevaux, qui n’avait pas encore été adapté au cinéma (et qui le sera en 1969 par Sydney Pollack) et dont l’intrigue reposait elle aussi sur un tel concours de danse. Comme dans le roman (et comme dans le film d’ailleurs), le postulat, par le travail sur la durée qu’il implique comme par la fatigue qu’il induit chez les protagonistes, sert de révélateur progressif à la nature profonde des personnages (notamment sur leur capacité de résistance ou de dépassement d’eux-mêmes) mais encore au-delà, de la condition humaine : ces débattements compulsifs qui agitent leurs corps épuisés traduisent, infiniment mieux que les mots, l’absurde agitation de l’homme face à son sort. Il y a donc une dimension éminemment tragique dans le film, davantage orientée vers une conception mythologique à l’américaine que vers une démarche néoréaliste pure (d’ailleurs, la description des borgate, quartiers pauvres périurbains habités par des voyous et des filles perdues n’est pas ce qui fonctionne le mieux dans le film).

Plus globalement, l’esthétique du film, dans le choix de ses décors (comme cette salle de sport) ou de sa photographie nocturne contrastée, renvoie prioritairement à la tradition du film noir américain, tel que celui-ci s’est défini depuis le début des années 40 - impression renforcée par la manière dont Comencini filme le visage marqué de Marc Lawrence, vu de l’autre côté de l’Atlantique dans Tueur à gages (1942) de Frank Tuttle, ou chez John Huston dans Key Largo (1948) et Quand la ville dort (1950).

Mais nous parlions précédemment des influences européennes dont s’était nourri Comencini dans ses années étudiantes, et il est difficile, dans les derniers instants de La Traite des blanches, de ne pas penser également à la séquence finale du M le Maudit (1931) de Fritz Lang, dont il reprend le principe général (un tribunal populaire s’apprêtant à lyncher un criminel) mais aussi quelques articulations narratives (par exemple, l’arrivée subite de la police) ou effets formels hérités de l'expressionnisme (très gros plans sur des visages déformés par la colère ou la haine, cadres et ombres inclinés...).

C’est finalement avant tout dans cette manière d’intégrer des influences extérieures à un cadre qui s’apparenterait, a priori, au néoréalisme italien tel qu’il avait évolué au début des années 50, que l’on peut situer l’apport spécifique de Luigi Comencini, esprit trop exigeant et curieux à la fois pour se contenter de refaire, une deuxième fois et à l’identique, le même film.

Succès en Italie comme en France (le film, sorti  durant l’été 1953, réunira près de 2 millions de spectateurs !), La Traite des blanches sera amputé se plusieurs minutes pour une exploitation internationale, notamment aux Etats-Unis où, sous des titres vaguement sensationnalistes (Girls Marked Dange, Ship of Condemned Women...), il écumera principalement le circuit des double-programmes ou des drive-in. Avec sa ressortie en salles, le film semble pouvoir désormais retrouver une place plus adaptée à ses qualités, modestes mais indéniables, et à sa place dans la filmographie passionnante de Luigi Comencini.


(1) Dans les suppléments du DVD édité par la SNC dans la collection Les Maîtres italiens.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : UNZERO FILMS

DATE DE SORTIE : 7 JANVIER 2015

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Par Antoine Royer - le 7 janvier 2015