La Ronde

A Vienne, un narrateur, le « meneur de jeu », présente une série d'histoires tournant autour de rencontres amoureuses ou « galantes ». Ainsi va la ronde, passant de la fille de joie au soldat, du soldat à la femme de chambre, de la femme de chambre au fils de bonne famille, et ainsi de suite jusqu'à ce que le cercle soit fermé...

Un homme marche, filmé en travelling latéral. Derrière lui, un décor qui ressemble à la fois à un théâtre et un studio de cinéma. Après quelques pas, il se questionne : « Et moi, qu'est-ce que je suis dans cette histoire ? La ronde, l'auteur, le compère, un passant ? Je suis vous, enfin je suis n'importe quel d'entre vous ? Je suis l'incarnation de votre désir, de votre désir de tout connaître » avant de se demander où il se trouve : « Mais où sommes-nous ici ? Sur une scène, dans un studio ? On ne sait plus, dans une rue ? Ah, nous sommes à Vienne, 1900. »

C'est par ce personnage énigmatique joué par Anton Walbrook que Max Ophüls introduit son récit. Ou, plutôt, propose une scène d'introduction à celui-ci. Ophüls, revenu des États-Unis il y a quelques mois après avoir réalisé notamment Lettre d'une inconnue avec Joan Fontaine, a débuté au théâtre. Il a été comédien avant de devenir metteur en scène et, seulement ensuite, s’est rapproché du cinéma. Cette « naissance » théâtrale restera centrale dans son œuvre, son rapport y sera toujours très sensible. Tous les films d'Ophüls ou presque s’y rapportent. Dans La Ronde, ce lien est perceptible dès les premiers instants. En décidant d'adapter la pièce d'Arthur Schnitzler (un auteur déjà adapté par le réalisateur en 1932 avec Liebelei), il va travailler cette dualité. Il va, aussi, travailler son rapport à l'Autriche et à Vienne. On a souvent dit d'Ophüls qu'il était de l'école de Vienne, car notamment empreint d'un classicisme marqué. Il est en réalité né en Allemagne et, même s’il a travaillé en Autriche en tant que directeur de théâtre, il a partagé sa vie de réalisateur entre son pays d'origine, les États-Unis et la France. Rapport au théâtre toujours, car il intègre un dispositif scénique au décor. La scène-studio d'où nous parle le narrateur est une mise en avant frontale de la représentation théâtrale.

Premier film depuis son retour en France donc, La Ronde va raconter une série d'histoires tournant autour de rencontres amoureuses. Si Schnitzler avait prévu neuf parties à son conte, Ophüls ajoute donc ce personnage omniscient, cet auto-proclamé « maître du jeu ». Alter ego du réalisateur-scénariste, c'est cet homme qui va faire avancer l'histoire à son gré et en conditionner le rythme et les rebondissements. Ce procédé scénaristique, déjà en germe dans Lettre d'une inconnue, sera réutilisé dans Le Plaisir et Lola Montès notamment. Il va aussi, dans une scène folle de modernité et d'inventivité, jouer avec la censure ! Il est vrai qu’Ophüls ne filme pas les corps nus, cela ne l'intéresse pas. Il filme l'amour, le sentiment amoureux, l'érotisme. La ronde amoureuse, superbement accompagnée par la partition d'Oscar Straus, sera incarnée à l'écran par l'un des castings les plus impressionnants de l'époque. A l'instar d'un Vadim (qui adaptera à nouveau cette histoire dans un film du même nom en 1964, en s'appuyant de manière plus volontaire, comme à son habitude, sur le physique de ses actrices Jane Fonda, Catherine Spaak, Anna Karina ou Marie Dubois), Ophüls s'entoure d'un nombre important de vedettes. Anton Walbrook donc, mais aussi Simone Signoret, Serge Reggiani, Simone Simon, Daniel Gélin, Danielle Darrieux, Odette Joyeux, ou encore Gérard Philipe !

C'est le réalisateur omniscient, via le maître du jeu, qui va sélectionner le premier de ses acteurs à rentrer en scène. Ce sera Simone Signoret, dans le rôle d'une prostituée, image même de la sexualité, qui va séduire un soldat, figure d'engagement et de solennité. Devant repartir à la caserne, nous le retrouverons plus tard dans une soirée mondaine en compagnie d'une femme « plus respectable ». Celle-ci, devenant femme de chambre comme par magie (magie du cinéma, du metteur en scène), rencontrera alors un jeune bourgeois. C'est la puissance du cinéma et de ses moyens qui permet à Ophüls de poursuivre sa ronde, son ruban de Möbius. Ruban de Möbius car récit clos sur lui-même et qui reviendra à son point de départ. Si l'on devait calculer la durée précise de chacune des neuf saynètes, ou plutôt séquences de l'œuvre, on se rendrait compte à quel point leur minutage est précis et pratiquement équivalent. Si la ronde est menée par le narrateur-metteur en scène, elle est aussi une question de montage. Le temps est souvent raccourci volontairement car Ophüls met en images des amourettes frivoles, illégitimes, voire libertines. La pièce de Schnitzler, datant du début du XXème siècle, lui vaudra d'ailleurs quelques problèmes avec la censure. Après avoir profité d'un moment de plaisir avec la femme de chambre, le jeune homme explique avoir « dix ans de plus. » Ce bond dans le temps, de confiance en lui (on peut penser qu'il vient de perdre sa virginité) va l'amener à réaliser l'un de ses fantasmes. Celui de séduire une femme mariée, une femme plus âgée. Cette dernière, délaissée par son mari et ayant ses propres fantasmes, succombera aux charmes du jeune premier.

Ophüls brosse le portrait de diverses situations amoureuses mais avant tout de caractères humains et de rapports à la sexualité. Tout être humain a une sexualité. Celle-ci peut être complètement libertine comme chez Sade ou refusée comme chez un Bergman. Souvent, la relation amoureuse comme sexuelle est un échange. Dans chacun des couples présentés par le réalisateur allemand, l'homme comme la femme vont se servir l'un de l'autre pour assouvir des désirs refoulés. Il va sans dire qu'Emma, la femme mariée (Danielle Darrieux, magnétique), sophistiquée et attirante n'aurait que peu de difficultés à se séparer de son mari pour se remettre en ménage (si ce n’est le scandale que serait un divorce d’un point de vue social). C'est la transgression du mariage et de la différence d'âge qui va la faire céder. C'est cette pulsion sexuelle qui surpasse tout le reste. Une fois l'idylle consommée, elle s'en va d’ailleurs rejoindre son mari comme si de rien n’était. C'est alors la seule partie du récit où Ophüls ne filme pas une ritournelle amoureuse. Marqués par un cadrage astucieux, séparés d'une horloge, les deux époux discutent de leur vision de l'amour et des relations entre hommes et femmes. C'est, avant les dialogues, par le cadrage qu'Ophüls délimite la séparation entre les deux. Une nouvelle fois, un objet en amorce de l'image emprunte le rôle de gros plan, de loupe.

Il n'y a pas ou peu de gros plans chez Ophüls. En revanche, souvent, des objets obstruent le cadre. Draps, chaises, fenêtres, lits ou autres objets sont autant d'instruments pour le réalisateur. C'est la scénographie, c'est le décor qui chez Ophüls préside à la mise en scène. Théâtralisation de la mise en scène à outrance, cette profusion d'objets dans les cadrages (l'ultime et parfait exemple en sera Lola Montès), lui permettant de rompre la perspective et de créer une profondeur de champ de l'objet via une caméra en constant mouvement. C'est sûrement là que trouve naissance le terme de baroque si cher à la critique pour décrire le style Ophüls. Il y a, notamment, profusion de vitres et autres miroirs dans La Ronde. Utilisés comme accessoires, ils possèdent évidemment un symbolisme très fort. Lorsque le mari s'apprête à rentrer dans un salon particulier avec une « jeune cocotte », le couple est, par deux fois, cadré via une vitre. Les deux, alors, rentrent dans la ronde amoureuse en passant ces « fenêtres », redoublant la valeur du cadre. Lors du dîner entre les deux, Ophüls, par un léger travelling vers les personnages, s'amuse des différentes échelles de plans et transforme un plan fixe en tableau mobile. Il utilise sa caméra comme un pinceau, les mouvements sont toujours très légers, souples, ils traversent l'image tout en dévoilant des objets qui, jamais, ne détournent le regard du spectateur. Passant goulument de l'entrée aux desserts, le réalisateur s'amuse de ses personnages et de la bienséance.

L'amour est consommé sous alcool, mais ce n'est qu'une perversion de plus. Les liaisons amoureuses des uns et des autres sont entretenues par une seule notion commune : la luxure. Questionnant le rapport amoureux, la luxure chez Ophüls est immatérielle. Ce n'est pas l'acte qui l'intéresse mais plutôt la démarche, la recherche de la pulsion du libertinage et de la jouissance qui s'évapore. Le plaisir, qu'il se fera une joie de mettre à nouveau en images dans le film éponyme, suivant de peu La Ronde, et où dans l'une des histoires sera mise en exergue la joie, la jouissance extrême d'hommes retrouvant « leurs » filles de joie, qui avaient été absentes un jour et une nuit.

Dans Le Plaisir comme dans La Ronde subsiste un fatalisme propre à Ophüls. Si « le bonheur n'est jamais joyeux » dans le premier, « le bonheur n'existe pas » dans le second, dixit un Gérard Philipe dans le rôle du comte. Vrai cynique, Ophüls se joue des sortilèges de l'amour et, en sous-texte, parle de solitude. Solitude de l'après, des relations fragiles qui ne durent pas, qui ne peuvent pas durer car mensongères, égoïstes, théâtrales. Avant tout, d’ailleurs, la séduction amoureuse ne relève-t-elle pas de la comédie, du métier d'acteur ? Pour séduire, ne faut-il pas se jouer de l’autre, l’envoûter comme par magie ? Qui n'a jamais imaginé, répété, à la manière d'un acteur, ce qu'il allait dire ou faire avant une rencontre amoureuse ? Après tout, ne sommes-nous pas tous en constante représentation ? Jamais vraiment nous-mêmes et toujours un peu quelqu'un d'autre ? Et, en clôturant son conte, Max Ophüls de dire par la voix de son maître du jeu, qu'après tout, cette histoire, cette histoire de l’être humain à la recherche du plaisir fugace de la jouissance amoureuse, c'est « l'histoire de tout le monde... »