La Règle du jeu

Le riche marquis de La Chesnaye organise une partie de chasse sur ses terres en Sologne. Il convie ses amis fortunés dans son château de la Colinière pour le week-end. André Jurieu, l’aviateur accueilli en héros qui vient de traverser l’Atlantique en solitaire pour l’amour de la naïve Christine, la marquise de La Chesnaye, est terriblement déçu de l’absence de cette dernière à l’aérodrome, et tente par la suite de mettre fin à ses jours. Son ami Octave, également familier du marquis, fait alors inviter Jurieu au château, scellant ainsi malheureusement son destin.

Se confronter à une œuvre telle que La Règle du jeu, plus de soixante ans après sa première sortie en salles, et suite aux centaines d’analyses et de commentaires éclairés venus des quatre coins du monde, n’est pas une tâche facile. Le chef-d’œuvre de Jean Renoir, régulièrement placé dans les listes des plus grands films de l’histoire du cinéma, en impose donc par sa stature et sa renommée. Pourtant, loin d’apparaître comme un objet froid et distant, le film en lui-même s’offre comme un pur délice, brillant, léger et piquant, un spectacle intelligent et enlevé qui procure un plaisir des sens immédiat avant de fournir son lot de richesses thématiques et un sentiment diffus d’éternité grâce à son mélange de comédie et de tragédie. C’est d’ailleurs ainsi que le film a été pensé, comme un « drame gai », selon les propres termes de son réalisateur. Cependant, avant de connaître un succès critique et populaire d’envergure avec les années, La Règle du jeu souffrit de mille maux, entre la désaffection du public et de la critique dès sa première semaine d’exploitation et les attaques contre son intégrité (multiples remontages et destruction du négatif original). Un film maudit qui attendra près de vingt-cinq ans avant de briller de son plus bel éclat.

A la fin des années 1930, Jean Renoir reste sur des succès critiques et commerciaux retentissants. Après avoir adapté magistralement Gorki avec Les Bas-fonds (1936) et Zola avec La Bête humaine (1938), puis s’être fait le chantre de l’esprit du Front Populaire avec des films qui regardaient vers l’avenir avec espoir comme La Vie est à nous (1936) ou bien La Marseillaise (1938) (malgré l’échec public de ce dernier), et enfin réalisé cette œuvre pacifique et bouleversante que fut La Grande illusion (1937), Renoir voit le monde entrer dans une période sombre et agitée. En cette année 1939, la guerre, inévitable, approche et les sociétés démocratiques européennes (et la France en particulier) sont victimes de troubles intérieurs et surtout d’une atonie suicidaire. « Je l’ai tourné entre Munich et la guerre et je l’ai tourné absolument impressionné, absolument troublé par l’état d’une partie de la société française, d’une partie de la société anglaise, d’une partie de la société mondiale. Et il m’a semblé qu’une façon d’interpréter cet état d’esprit du monde à ce moment était précisément de ne pas parler de la situation et de raconter une histoire légère, et j’ai été chercher mon inspiration dans Beaumarchais, dans Marivaux, dans les autres classiques de la comédie. » (1) Plus lucide que jamais, le cinéaste va matérialiser ses angoisses sous la forme d’un film somme visant à dépeindre l’état déliquescent du système petit-bourgeois replié sur ses valeurs dépassées, sûr de son bon droit et vivant quasiment en autarcie. « Le côté symbolique du film, c’était quelque chose que je portais en moi depuis longtemps et j’avais très envie depuis très longtemps de faire une chose comme ça, de mettre en scène une société riche, complexe et tenez, vous savez quel est le mot, un mot qui m’a amené peut-être à faire ce film, […] c’est : "Nous dansons sur un volcan". Mon ambition en commençant ce film était d’illustrer "Nous dansons sur un volcan". » (2) Adoptant un ton prophétique similaire à celui du Mariage de Figaro de Beaumarchais juste avant la Révolution Française, La Règle du jeu annonce, avec un pessimisme profond et désenchanté, la fin d’une époque.

« Mon intention première fut de tourner une transposition des Caprices de Marianne à notre époque. C’est l’histoire d’une tragique méprise : l’amoureux de Marianne est pris pour un autre et est abattu dans un guet-apens. » (3) Jean Renoir part donc de l’œuvre de Musset pour s’éloigner du réalisme de ses derniers films et pour filmer, dissimulés sous le vernis de la comédie, des événements des plus dramatiques. « Travailler à ce scénario m’a inspiré le désir de donner un coup de barre, et peut-être de m’évader assez complètement du naturalisme, pour essayer d’aborder un genre plus classique et plus poétique ; le résultat de ces réflexions a été La Règle du jeu. […] Je n’ai pas eu l’intention de faire une adaptation ; disons que lire et relire Les Caprices de Marianne, que je considère comme la plus belle pièce de Musset, m’a beaucoup aidé. Mais il est évident que cela n’a que des rapports très lointains ; c’est beaucoup plus pour la conception des personnages que pour la forme et l’intrigue, que ces auteurs m’ont aidé. » (4)

Le cinéaste s’isole pour écrire le scénario qui comptera plusieurs versions. Il s’adjoint la collaboration de son ami Karl Koch. Mécontent du système de production français et du manque de libertés dont il s’estime être victime, Jean Renoir va fonder sa propre société de production, la NEF (Nouvelle Edition Française), avec cinq associés. Il a pour ambition de produire deux films par an, et il parvient vite à séduire plusieurs grands noms de l’époque tels que Jean Gabin, Julien Duvivier ou René Clair. Mais une fois l’affaire engagée, les choses se gâtent et la pré-production de La Règle du jeu va connaître des ratés. Jean Renoir envisage de confier le rôle de la marquise de La Chesnaye à Simone Simon. Mais celle-ci, non intéressée, demande trop cher pour la production. Jean Gabin refuse à son tour le rôle de Jurieu qui lui était destiné, rôle que reprendra Roland Toutain. On assiste alors à une valse des artistes : Marcel Dalio jouera le rôle du châtelain en lieu et place de Claude Dauphin et Gaston Modot remplacera Fernand Ledoux. Renoir, qui tient compte du choix des comédiens pour composer ses personnages, se voit donc obligé de remanier le scénario. L’anecdote la plus savoureuse et saugrenue concerne le choix final pour le rôle de la marquise. Alors que le réalisateur assiste à une représentation théâtrale pour voir évoluer une actrice débutante dont on dit grand bien, il est séduit par une authentique princesse ayant fui l’Autriche envahie par les Allemands. Celle-ci, ayant déjà pratiqué la comédie sous le nom de Nora Gregor, se verra donc octroyer le rôle, ce qui exigera un énième changement de scénario. Le cinéaste, déçu par son interprétation, regrettera plus tard ce choix et se verra dans l’obligation de donner plus d’importance aux personnages de la maîtresse de son mari et de la femme de chambre jouée par Paulette Dubost.

Le 15 février 1939, Jean Renoir et sa petite troupe gagnent la Sologne, le lieu choisi pour le tournage. « La Sologne est une région marécageuse entièrement dédiée à la chasse. J’ai horreur de la chasse. Je la considère comme un exercice d’une cruauté inexcusable. En situant mon histoire dans les nuées, je me donnais l’occasion de décrire une partie de chasse. Tous ces éléments se mélangeaient dans ma tête et m’incitaient à trouver une histoire où les utiliser. » (5) Le tournage se passe dans de très bonnes conditions, l’humeur était au beau fixe au sein de l’équipe, acteurs et techniciens confondus. Renoir est si imprégné du climat de la Sologne qu’il pense un temps tourner son film en couleur. Mais le retard pris sur le temps de travail ne lui permit pas de finaliser l’arrangement qu’il espérait conclure avec la société Technicolor. La situation internationale se dégradant plutôt rapidement (rupture des Accords de Munich, incorporation de territoires au Reich, mobilisation de l’armée française), les artistes réunis en vase clos ont de moins en moins de facilité à s’isoler. Mais cet éloignement va aussi permettre d’accentuer le propos du film, à savoir l’autisme d’une partie de la société, toute recroquevillée sur ses règles de vies désuètes et absente au monde qui l’entoure.

La première projection de La Règle du jeu a lieu le 7 juillet 1939 dans les cinémas Colisée (sur les Champs-Elysées) et Aubert-Palace (sur les Grands Boulevards). Si les spectateurs de l’Aubert-Palace restent plutôt dans l’expectative devant ce qu’ils voient, ceux du Colisée sont fous furieux et manifestent bruyamment leur colère. Jean Renoir, surpris et profondément ému, voit se dessiner l’échec de son film. « Ma stupéfaction fut totale lorsque ce film, que je voulais aimable, s’avéra agir à rebrousse-poil sur la majorité des spectateurs. Ce fut une tape retentissante. Le film fut accueilli avec une sorte de haine. Malgré les commentaires élogieux, le public le considérait comme une insulte personnelle. » (6) Le croisement déroutant entre comédie et drame, la modernité de sa mise en scène, l’aspect choral du film et la vision satirique et sombre du propos firent de La Règle du jeu un échec commercial sévère. Cet insuccès occasionna par ailleurs la ruine et la dissolution de la NEF, sa jeune compagnie de production. « Dans les premières projections de La Règle du jeu, je me sentais assailli de doutes. C’est un film de guerre, et pourtant, pas une allusion à la guerre n’y est faite. Sous son apparence bénigne, cette histoire s’attaquait à la structure même de notre société. […] L’imminence de la guerre rendait les épidermes plus sensibles. Je dépeignais des personnages gentils et sympathiques, mais représentant une société en décomposition. C’étaient d’avance des vaincus, comme le prince Stahremberg et ces vaincus, les spectateurs, les reconnaissaient. A vrai dire, ils se reconnaissaient eux-mêmes. Les gens qui se suicident n’aiment pas le faire devant témoins. » (7)

La réaction du cinéaste fut de demander à ses collaborateurs d’assister aux projections et de noter les séquences qui posaient problème au public, afin de les couper. Le premier montage fourni par Marguerite Renoir faisait 113 min (celui-ci ne sera jamais projeté). Le métrage descendit ensuite à 100 min après l’intervention de Jean Jay, le directeur de la Gaumont qui assurait la distribution du film. Enfin, suite aux coupes diverses et successives (dont celles de propriétaires de salles), le film finit par durer 85 min. « J’essayai de sauver le film en raccourcissant. Je coupai d’abord les scènes dans lesquelles je jouai un trop grand rôle, comme si j’avais eu honte, après mon échec, de me présenter sur l’écran. En vrai : le film fut retiré de la circulation, étant jugé démoralisant. » (8) La Règle du jeu fut en effet vite interdit de projection sur le territoire français dès septembre 1939. Pour ajouter à son malheur, le négatif original fut malencontreusement détruit lors d’un bombardement allié en 1942. Dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, les ciné-clubs, dirigés par des cinéphiles dévoués et dynamiques, vont jouer un grand rôle dans l’entreprise de réhabilitation du film en France. Mais ce sont malheureusement trois copies mutilées qui circulent (94, 85 et 81 min) jusqu’en 1958. L’année 1959 s’annonce comme celle de la renaissance. Jean Gaborit et Jacques Maréchal, créateurs de la société "Les Grands Films Classiques", dont l’objet est la sauvegarde et la restauration des grandes œuvres du patrimoine cinématographique mondial, ainsi que leur distribution dans les cinémas d’art et d’essai et les ciné-clubs, vont entreprendre la restauration de La Règle du jeu. Assistés par le monteur Jacques Durand, ils reconstituent le montage intégral du film à partir de divers documents (dont certains inédits) et des copies glanées dans le monde entier. Le long métrage finit par atteindre 106 min, une durée supérieure à celle du film sorti en 1939 (mais cette opération se fait avec le soutien d’un Jean Renoir très ému). Cette version sera présentée au Festival de Venise en 1959. Mais ce n’est qu’en 1965, lors d’une ressortie parisienne, que le film connaît enfin le succès tant escompté. C’est que les acteurs de la Nouvelle Vague avait fait leur office, d’abord en tant que journalistes aux Cahiers du Cinéma, suivant ainsi l’héritage de André Bazin, et ensuite en tant que réalisateurs, pour lesquels Jean Renoir fut l’une des influences majeures. Le monde avait changé, de même que ses modes de représentation avec le cinéma en première ligne. La modernité et l’audace affichées par La Règle du jeu avec ses vingt-cinq ans d’avance éclata au grand jour pour un public dorénavant plus habitué à la libération et la diversité des modes d’expression artistique.

La Règle du jeu se dévoile en premier lieu comme un spectacle léger et bouillonnant donnant à voir une tableau distancié, mais non directement antipathique, d’un monde en constante représentation. Les personnages, dans leur ensemble, se prêtent à un jeu de société grandeur nature, dont les codes et les conventions apparaissent à la fois comme l’objet de l’exercice (et donc du film) et sa limite. Renoir met en scène un véritable ballet et construit son film sur ses personnages, leurs faits et gestes, plutôt que sur une intrigue à proprement parler (l’amour sincère ressenti par Jurieu pour la marquise de La Chesnaye n’offre qu’un squelette au récit et constitue le déclencheur de plusieurs événements qui vont conduire à a tragédie annoncée). « Je ne peux pas dire que la musique baroque française m’ait inspiré La Règle du jeu, mais elle a contribué à me donner l’envie de filmer des personnages se remuant suivant l’esprit de cette musique. » (9) Grâce à une grande mobilité de la caméra, Renoir décrit un manège joyeux, fait de répétitions, de correspondances entre les séquences et de libres échanges entre les différents personnages qui ne cessent de se croiser. Les scènes s’enchaînent assez rapidement, et le montage a régulièrement recours à des ellipses temporelles. Le cinéaste filme les différentes pièces du décor, passant de l’une à l’autre avec une fluidité évidente, en utilisant majoritairement des plans séquence et des plans larges caractérisés par une grande profondeur de champ.

Cette profondeur de champ est l’une des clés de la modernité de sa réalisation. En unissant l’avant-plan et l’arrière-plan, en imposant un aller-retour à notre vision, en donnant autant d’importance aux personnages évoluent au fond du plan qu’à ceux situés au premier plan, elle fait éclater la frontière entre représentation et réalité. Renoir parvient ainsi à décrire une sorte de réalité globale, une véritable conception du monde. Lors de ce séjour dans le château de la Colinière, les convives organisent même un bal costumé et un spectacle théâtral : la mise en abîme y est donc si habilement prononcée, les thèmes de l’illusion, du mensonge et des apparences si bien retranscrits que la farce, on le pressent, n’est qu’un paravent pour le constat terrible que fait Renoir de cette société qui se vautre dans l’insouciance et la vanité. On notera justement que l’un des clous du spectacle donné par les invités est un ballet de squelettes, une danse macabre à laquelle assiste l’ensemble des protagonistes du film, maîtres comme valets, réunis dans un même plan séquence. Au-delà de la satire donc, La Règle du jeu est un film viscéralement pessimiste, annonciateur d’un avenir sombre. « J’y pensais d’une façon extrêmement vague ; je ne me disais pas : il faut absolument, dans ce film, exprimer ceci ou cela, parce que nous allons avoir la guerre ; cependant, sachant que nous allions avoir la guerre, en étant absolument convaincu, mon travail en était imprégné malgré moi ; mais je n’établissais pas de relation entre l’état de guerre presque immédiat et les dialogues de mes personnages ou tel ou tel mot. » (10)

C’est la scène de la chasse qui introduit une sorte de cassure dans le récit et l’oriente vers un nouvelle dimension, sombre et funeste. Cette longue séquence se révèle particulièrement violente et provoque aisément la gêne du spectateur. Des animaux sont abattus par dizaines, dont particulièrement des lapins lâchés pour le seul plaisir de tuer. Le montage enchaîne froidement les plans d’animaux mortellement atteints par les balles des fusils. « Maintenant, j’ai eu l’idée de la mort de Jurieu telle qu’elle est faite. Jurieu était condamné dès avant que je commence le film, mais l’idée de le faire mourir comme il meurt m’est venue de la mort du lapin, que j’avais filmée d’abord. Dans mon idée, toute la chasse, primitivement, préparait la mort de Jurieu. » (11) Jurieu le héros est le seul personnage sincère du film, c’est un homme pur obnubilé par les sentiments profonds qu’il éprouve pour Christine. Contrairement au marquis de La Chesnaye, l’époux de cette dernière, régulièrement associé à des poupées et à des automates (cf. le célèbre plan du limonaire), il ne joue pas. « Jurieu c’était l’innocent, l’innocence ne pouvait pas vivre là-dedans. C’est un monde romantique et pourri. Il se trouve qu’on a à faire avec deux êtres extrêmement innocents, elle et lui, Christine et Jurieu. Faut un sacrifice. Si on veut continuer, faut en tuer un, le monde ne vit que de sacrifices, alors il faut tuer des gens pour apaiser les Dieux. Là, cette société va continuer parce que Jurieu a été tué, Jurieu est l’être qu’on a sacrifié sur l’autel des Dieux pour la continuation de ce genre de vie. » (12) Jurieu sera donc effectivement abattu par mégarde, et s’écroulera comme le lapin vu auparavant. Mais cette mort passera facilement comme un accident. Ce constat amer et lucide, qui accuse la société d’avant-guerre, est un terrible constat d’échec et constitue une sévère mise en garde que le public de 1939 a refusé de voir. Cette comédie de mœurs qu’est La Règle du jeu, ce marivaudage primesautier et grave à la fois, s’achève ainsi, sur un mode toujours théâtral (le plan général du marquis récitant son discours sur le perron du château de la Colinière renvoie visuellement à une scène de théâtre), par un sacrifice accepté de tous, un mensonge de plus constitutif de leur mode de pensée et de vie (comme l’affirmait clairement plus tôt Octave à Christine lors d’un dialogue qui fut d’ailleurs coupé au montage après les premières projections catastrophiques du film). La seconde conclusion que l’on tirera indirectement de cette mise à mort est la complicité meurtrière unissant la marquis et son garde-chasse Schumacher. Une telle alliance sonne le glas de toute velléité émancipatrice du petit peuple, une ambition sociale défendue par Renoir dans ses précédents films et qu’il enterre tristement ici.

Malgré ce sentiment de tragédie et de mélancolie qui sourd peu à peu du film, et la condamnation sans appel d’un certain type de comportements petit-bourgeois, il apparaît tout aussi évident que Jean Renoir éprouve une véritable sympathie pour les personnages qu’il met en scène. Car le cinéma de Jean Renoir est gorgé d’humanisme. Le cinéaste, qui se dirige lui-même dans la peau d’Octave, affiche une tendresse et un émerveillement constants, devant et derrière la caméra. La fluidité de sa mise en scène épouse les contours bonhommes du rôle qu’il interprète. Des personnages comme Schumacher, Lisette la camériste, le marquis de La Chesnaye, et surtout Marceau le braconnier (qui apporte de la gaieté et de la truculence au corps des domestiques qui reproduit médiocrement les comportements de leurs maîtres) sont observés avec un regard affectueux, voir contemplatif. La sensualité de Renoir s’exerce avant tout dans la façon qu’il a de capter l’essence de ces personnages à travers leur gestuelle, leur démarche et leur voix. Et l’on n’est pas surpris quand on apprend que l’improvisation a joué un grand rôle dans son travail avec ses comédiens. « Sur le plateau ? Oui, j’ai beaucoup improvisé : les acteurs sont aussi les auteurs d’un film, et quand on se trouve en leur présence, ils apportent des réactions que l’on n’avait pas prévues ; ces réactions sont très souvent bonnes, et on serait bien fou de ne pas en profiter. » (13) Cependant la conception globalisante qu’a Renoir de sa mise en scène ne risque pas d’être prise en défaut : « Seulement les improvisations correspondent à ce qu’on a en tête. En réalité, dans un film comme celui-là, 50 % du film est improvisé, mais c’est une improvisation qui correspond à ce que j’avais profondément en moi. Autrement dit, le sentiment général n’est pas improvisé, les manières de l’exprimer sont très souvent improvisées. » (14) Ce rapport étroit entre la vision personnelle d’un cinéaste tel que Renoir et la démarche communautaire qu’il adopte à tous propos est l’une des incommensurables richesses de cette œuvre sans pareille, qui influencera tout un pan de la cinématographie mondiale.

Le personnage d’Octave, dont le nom est tiré des Caprices de Marianne de Musset, joué justement par Renoir, assure ce lien. Ce gros ours, au sens propre comme au sens figuré, éminemment sympathique et cachant mal un profonde mélancolie, est une sorte de témoin, vivant à la fois à l’intérieur et en-dehors de ce monde codifié dont il accepte les compromis. « Je réglais la mise en scène puis je passais de l’autre côté. Etant donné que tous les personnages se tiennent très étroitement dans ce film, en mettant en scène les autres je me mettais en scène moi-même. Je devenais une sorte de complément des autres. D’ailleurs ce personnage, mon personnage, est un complément des autres personnages. C’est une espèce de bouchon qui vient s’appliquer à différents goulots de bouteille, c’est une cale avec laquelle on cale les meubles. Alors je mettais en scène les meubles d’abord, et quand il y avait un pied bancal, j’y introduisais la cale, c’est-à-dire moi-même. » (15) Octave est un messager, pour Jurieu comme pour le spectateur, et il n’est pas dupe de la conduite des événements. A la fois lâche et franc du collier, il incarne à l’écran toute la tristesse et la clairvoyance propres à la vision du cinéaste, ainsi que l’entreprise de démystification toute à la fois amusée, grave et fascinante que représente ce chef-d’œuvre intemporel qu’est La Règle du jeu.

(1) La règle de l’exception, émission Cinéastes de notre temps de Janine Bazin et André S. Labarthe, février 1967.
(2) ibid.
(3) Jean Renoir - Ma vie et mes films (Flammarion, 1974)
(4) Cahiers du Cinéma n°34, avril 1954
(5) Jean Renoir - Ma vie et mes films (Flammarion, 1974)
(6) ibid.
(7) ibid.
(8) ibid.
(9) ibid.
(10) Cahiers du Cinéma n°34, avril 1954
(11) ibid.
(12) ibid.
(13) ibid.
(14) La règle de l’exception, émission Cinéastes de notre temps de Janine Bazin et André S. Labarthe, février 1967.
(15) ibid.