La Poursuite impitoyable

Bubber Reeves s'évade de prison avec un complice qui, après avoir volé une voiture et tué son conducteur, l'abandonne. Bubber est accusé du crime. Dans sa ville natale de Tarl, au Texas, l'annonce de son évasion et du meurtre déchaîne les haines et les passions trop longtemps retenues. Anna, sa femme, devenue la maîtresse du fils du magnat local, Val Rogers, se demande comment faire face. L'employé de Rogers, qui a commis le délit dont fut accusé Reeves, craint de voir sa faute éclater au grand jour. Le shérif Calder, quant à lui, sait qu'il va lui falloir protéger le fuyard d'une foule fanatique, qui n'a plus qu'un seul souhait : terminer la fête du samedi soir par un lynchage...

On a parfois l’impression embarrassante que la carrière ou la figure d’Arthur Penn sont plus admirables que ses réalisations.

Issu d’un milieu modeste, passé par la télévision et le théâtre, Arthur Penn a finalement peu tourné (treize longs métrages en trente ans), connaissant assez régulièrement l’échec dans la mesure où sa nature de franc-tireur, son exigence intellectuelle ou ses ambitions d’avant-garde se seront régulièrement heurtées à la tiédeur de ses producteurs. Quant à ses œuvres, captivantes, fertiles, si elles constituent une unité dont l’importance au sein de l’évolution du cinéma américain de la deuxième moitié du vingtième siècle est difficilement contestable, elles s’avèrent souvent - envisagées séparément - inégales, hétérogènes et pour tout dire rarement aimables. C’est qu’Arthur Penn n’aura jamais cherché à être un cinéaste de la virtuosité maîtrisée ; fondamentalement, il est un cinéaste du risque, du déséquilibre, de l’inconfort... et ses audaces ou ses expérimentations nourriront ensuite des générations de réalisateurs inspirés par ces essartages.

Peu de choses ressemblent donc à un film d’Arthur Penn - et les films d’Arthur Penn ne se ressemblent d’ailleurs pas forcément entre eux.

La Poursuite impitoyable ne déroge pas à la règle : tièdement reçu, mal compris à sa sortie, il fut dénigré (pour des raisons diverses) par plusieurs de ses artisans, et il aura fallu du temps, comme souvent, pour que ressortent simultanément ses aspects visionnaires (dans le propos comme dans sa forme) et certains ses défauts.

À l’origine, il y a une pièce de théâtre de Horton Foote (1) présentée à New York en avril 1952, puis réécrite sous forme de roman en 1956. Les droits d’adaptation - un temps acquis par Gary Cooper tout juste sorti de High Noon (Le Train sifflera trois fois) - naviguèrent un temps, puis revinrent à Sam Spiegel, devenu au début des années cinquante un des plus grands producteurs hollywoodiens, aussi efficace dans la superproduction de prestige  (Le Pont de la rivière Kwaï, Lawrence d’Arabie) que dans la promotion des nouveaux talents, au premier rang desquels Marlon Brando. Dans un premier temps, Spiegel aurait envisagé Brando pour le rôle de Jake Rogers, le fils du riche exploitant, mais les années passant, il finit par lui confier le rôle du shérif Calder. Le casting connaîtra d’ailleurs de nombreuses modifications, Peter O'Toole et Steve McQueen étant semble-t-il envisagés pour le rôle de Bubber, ou encore Faye Dunaway pour celui d’Anna.

Dans la carrière d'Arthur Penn, La Poursuite impitoyable marque une étape importante, en ce qu’il s’agit de son premier film réalisé pour une grosse structure de production (une première opportunité, en 1962, pour  Le Train, ne s’était pas concrétisée à cause de différends avec Burt Lancaster), lui qui avait jusqu’alors fonctionné en toute indépendance, avec les avantages artistiques et les contraintes financières que cela représentait. Cette première expérience le marquera durablement.

La question de l’écriture du film s’avéra particulièrement complexe et sera ensuite à l’origine de bien des désaveux : en 1958, le scénariste Michael Wilson avait travaillé sur une première mouture du scénario, qui prenait déjà des libertés importantes avec le récit original de Horton Foote. Mais lorsque le projet entra véritablement en production, au milieu des années soixante, c’est Lillian Hellman, dramaturge réputée pour son talent autant que pour son caractère, qui fut chargée d’en écrire le script. Pour différentes raisons (notamment de temps), Spiegel et Penn reprirent la main sur le scénario, et quand le tournage débuta, plusieurs auteurs (dont Horton Foote, devenu script-doctor sur sa propre histoire) œuvraient encore à son achèvement.

Pour ces raisons, personne n’en reconnut totalement la paternité, et tout le monde trouva à redire sur les apports des uns et des autres : Lillian Hellman affirma que « ce qui devait être un film modeste sur des gens qui ne savent pas quoi faire un samedi soir où il n’y a rien à faire (On peine à croire que cela fut, à un moment, la seule nature du projet, Ndr) devint une œuvre outrageusement gonflée » (2) quand Arthur Penn, de son côté, témoigna : « J’ai dû me contenter exclusivement du scénario qu’elle avait écrit, si bien que ce n’est pas un film qui m’est vraiment personnel. » (3)

Sur le plateau, le directeur de la photographie voulu par Arthur Penn, l’expérimenté Robert Surtees, dut être remplacé, pour raisons de santé, par Joseph LaShelle) (non moins expérimenté), avec lequel Penn peina à s’entendre.

Enfin, après le tournage, Arthur Penn trouva une autre raison (encore plus vexante, probablement) de dénigrer La Poursuite impitoyable : pris par les répétitions de sa pièce suivante à Broadway, il ne put assister au début du montage. Quand enfin il arriva à Londres, dans les locaux de Horizon Pictures, il découvrit huit bobines déjà montées par des professionnels qui ne l'avaient pas consulté, à partir de matériau non approuvé par lui. Des rushes entiers avaient disparu, dont certains plans auxquels le cinéaste tenait beaucoup. Son ressentiment fut fort, et pendant des années, cela suffit pour que, interrogé sur ce film, il ne lui accorde qu’un dédain profond.

Puis vint le temps de l’accueil critique - et le film, pour des raisons parfois contradictoires, fut reçu assez froidement. Pauline Kael  (que l’on connaît mieux aujourd’hui pour la violence de ses critiques assassines que pour ses analyses souvent pertinentes), qui contribuera d'ailleurs, un an plus tard, à la mise en avant de Bonnie and Clyde, parlera d’une « fantaisie masochiste incontrôlée », d’un « soap opera grotesque de haine et d’iniquité. » Le film fut également très mal reçu dans les États du Sud, pour sa description jugée « caricaturale » des rapports sociétaux ou l’intransigeance de son épilogue.

De façon assez révélatrice, le film se trouva également assez violemment éreinté par Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon dans Trente ans de cinéma américain ("une œuvre redondante écrite dans un style préhistorique", "à coups d’effets pachydermiques", "que de stupidités !")... avant que, le temps aidant, les auteurs ne reconsidèrent en partie leur position dans une réédition : "le film devient assez fascinant dans sa dernière partie (…) débouchant sur une sorte de fantasmagorie hallucinatoire." (4) Ce qui est intéressant dans cette réévaluation tout à l’honneur des deux historiens, c’est la manière dont leur attention se reporte sur autre chose : là où le premier texte, proche de la sortie du film, colle à ce que raconte le film (le récit et son inscription dans son actualité), le deuxième, avec du recul, se reporte sur la manière dont il le fait (sur deux séquences, en particulier, et la permanence de leur effet dans l’esprit du spectateur). En 1966, il était aisé - pour le meilleur comme pour le pire - de ne voir dans La Poursuite impitoyable qu’une chronique de l’Amérique contemporaine : l’impact de la mort de Kennedy (et des images associées) était encore dans tous les esprits, tandis que les luttes contre la ségrégation raciale et pour les droits civiques des Noirs américains était de pleine actualité : en 1965, les marches de Selma (mars) et les émeutes de Watts (août) font qu’il est difficile de faire un film dont c’est l’un des sujets sans que la brûlante actualité n’en exacerbe les réceptions.

Mais s’il semble inconcevable que les auteurs n’aient pas eu ces aspects à l’esprit durant le tournage (sans en dire trop, l’avant-dernière scène et sa conclusion, absents la pièce originale, font référence de façon presque explicite à l’assassinat de Lee Harvey Oswald par Jack Ruby), le recul a permis de mesurer à quel point le film n’était pas que cela. D’une part parce que le récit de Horton Foote date de 1952, soit bien avant les événements dont il est question ici, d’autre part parce que la démarche de cinéaste d’Arthur Penn, quand bien même il aura été dépossédé d’une partie de ses plans, était bien moins celle d’un commentateur que d’un moraliste (qui étudie les mœurs). Autrement dit, les faits décrits par le film l'intéressent moins que ce qu’ils révèlent de ceux qui les accomplissent. Et c’est en ce sens, à notre avis, que La Poursuite impitoyable demeure aujourd’hui encore d’une grande acuité.

Pour être précis, dans la représentation au cinéma des tensions qui habitent durant les années soixante les communautés noires et blanches américaines, La Poursuite impitoyable n’est pas un film essentiel : c’est en vérité un film essentiellement centré sur une communauté blanche, qui voit des Blancs s’en prendre à des Blancs (et en second lieu aux Noirs qui passent sur leur chemin, avec un racisme systémique, presque négligent). De la même manière, ce n’est forcément pas un film qui décrit un « lynchage », c'est-à-dire un acte de prétendue auto-justice rendue par une communauté enragée (comme peuvent le faire, de façon d’ailleurs assez exemplaire, L’Etrange incident de William A. Wellman ou Fury de Fritz Lang) : certaines des principales victimes n’ont rien de supposés criminels (au contraire, même), elles sont juste là où il ne le fallait pas, quelque part sur le trajet d’une rage en mouvement.

Pour comprendre l’intérêt de La Poursuite impitoyable, il faut probablement, donc, se détacher de considérations anecdotiques, conjoncturelles, pour estimer que la portée de ce récit est plus ample : ce que décrit Arthur Penn, ce n’est pas forcément le déroulé d’un fait divers, mais quelque chose des mécanismes généraux de la violence, à travers les racines ou le processus de construction sociale de cette violence. Comme souvent chez Penn, il s’agit de confronter les principes théoriques de l’American way of life à sa concrétisation quotidienne, d’opposer les idéaux fondateurs de la nation américaine à leur mise en application. Fondamentalement, le shérif Calder ne défend pas l’innocence de Bubber, il défend son droit fondamental à un procès équitable - et c’est précisément la raison pour laquelle il sera passé à tabac.

Point par point, dans une longue exposition (parfois nébuleuse), le film met ainsi en perspective des concepts séculaires (le mariage, la famille, la foi, la liberté d’entreprendre, le droit à la consommation, à la propriété, etc.) et leur mise en pratique dans cette petite bourgade texane : jalousies, convoitise, exploitation, frustration, désœuvrement, alcoolisme, bigoterie, surarmement, racisme... Chacun semble avoir cédé à un dérivatif mortifère pour tromper le vide de son existence, et n’envisage l’autre qu’à travers le rapport de forces qu’il peut lui imposer : je connais ton secret, je sais ta faiblesse, n’oublie jamais ce que tu me dois... (5) Si le shérif Calder semble surnager dans cet océan de mesquinerie et paraît un archétype de droiture morale, ce n’est que par contraste : c’est un personnage qui agit assez peu, et qui ne semble bon que parce qu’il ne fait pas de mal. On raconte que Marlon Brando était sur le plateau mécontent de son personnage, qu’il avait surnommé « The Old Lamplighter », le vieil allumeur de réverbères, tant pour lui le rôle se limitait à patrouiller dans les rues sombres... On peut, de fait, être assez admiratif de la consistance (notamment physique) que le comédien parvient à conférer à ce personnage défini « en creux ».

On touche là, d’ailleurs, autant à ce qui  contribue à la richesse du film qu’à ce qui en fait la rigidité ou la froideur. Exception faite de quelques seconds rôles (citons Janice Rule, mordante, dans le rôle d’Emily), La Poursuite impitoyable est un film habité de figures plus que de caractères, de personnages-motifs qui illustrent une idée plus qu’ils incarnent une réalité (6) ; constat qui pourrait d’ailleurs être assez largement étendu à une bonne partie du cinéma d’Arthur Penn, qu’on peut qualifier de théorique, voire d’abstrait. À l’œuvre dans La Poursuite impitoyable comme elle l’était dans Le Gaucher ou Miracle en Alabama (notamment à travers le respect des trois unités, de lieu, de temps, et d’action, ou le recours à des personnages-chœur qui décrivent ou commentent l’action), l’utilisation dans un premier temps de la mécanique théâtrale - qui figurait d’ailleurs dans les griefs les plus virulents du texte original de Tavernier et Coursodon - participe chez Penn d’un processus de distanciation (on ne convoquera pas spécifiquement Brecht, mais l’idée est posée) qui invite le spectateur, en permanence, à interroger le sens de ce qui lui est montré davantage que ce qu’il peut éprouver - quitte ensuite à ce que cette dimension théâtrale soit ensuite balayée pour aller vers quelque chose de la « fantasmagorie hallucinatoire ».

Quitte à évoquer le théâtre, on ne peut également s’empêcher d’établir une continuité entre la gravité (on avait spontanément écrit "pesanteur") du traitement dramatique (La Poursuite impitoyable est probablement, de tous les films d’Arthur Penn, le plus dénué d’ironie) et l’influence qu’avait eue, durant les années cinquante, le style de Tennessee Williams dans le cinéma hollywoodien (La Chatte sur un toit brûlant, Soudain l'été dernier, L'Homme à la peau de serpent, Doux oiseau de jeunesse, La Nuit de l’iguane ont tous moins de dix ans au moment du tournage de La Poursuite impitoyable), fixant un cadre un peu normatif au « mélodrame familial sudiste fiévreux », pour le dire vite, dont le film d’Arthur Penn a parfois du mal à se détacher. Et c’est justement quand il y parvient que le film impressionne et marque les esprits : la première séquence est là scène du passage à tabac, dont le traitement réaliste, d’une sécheresse assez inouïe, était totalement novatrice. Là encore, l’irréductible position d’Arthur Penn dans le cinéma hollywoodien (ce n’est pas un "classique" mais il en maîtrise les codes, il anticipe le Nouvel Hollywood sans en faire totalement partie) crée un hiatus dans l’appréhension de la scène : on n’avait jamais vu ça avant, mais le fait de l’avoir tellement vu depuis en réduit-il la portée ? Selon Tavernier et Coursodon, non : "La brutalité sidérante de la scène n’a jamais été dépassée, et fait paraître artificielle toutes les scènes similaires jamais tournées. Paradoxalement, ce réalisme, parce qu’il est inouï au cinéma, fait basculer le film dans une atmosphère cauchemardesque." (4) Pour information, il semblerait qu’une grande partie de la scène ait été tournée au ralenti avec des coups réellement portés, pour être ensuite accélérée au montage.

Et puis il y a la dernière partie du film, sorte de cauchemar éveillé, qui voit le visage de Brando perdre son humanité, et le visage des badauds venus assister, passivement, au « spectacle » se déformer par la vision subjective du shérif autant que par leur propre inhumanité... Puis la séquence de la casse automobile, dans une obscurité striée par la musique assourdissante et la lumière des flammes ou des explosions, un « son et lumière » apocalyptique qui voit le bruit et la fureur s’illustrer à l’écran.

Cette dernière partie, par sa puissance de feu, a de quoi laisser le spectateur les bras ballants, et il y a fort à parier que, des années après avoir découvert La Poursuite impitoyable, ce sont surtout ces images-là qui perdurent à l’esprit. Une manière de confirmer ce que nous disions en introduction : quand bien même ses films peuvent être imparfaits, ponctués de lourdeurs ou mal équilibrés, le cinéma d’Arthur Penn trouve toujours un moyen de forcer l’admiration. Il n’est pas certain que La Poursuite impitoyable soit un grand film - c’est toutefois, et de façon certaine, un film qui marque.

(1) Auteur connu des cinéphiles pour son adaptation de Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur de Harper Lee. Le film qui en fut tiré (To Kill a Mockingbird / Du silence et des ombres, Robert Mulligan, 1962) contribua à la découverte de Robert Duvall, également présent dans La Poursuite impitoyable.
(2)The New York Times, 27/02/1966.
(3) Entretien avec Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, Cahiers du cinéma n°196, décembre 1967.
(4) Les deux textes figurent dans l’édition Omnibus de Cinquante ans de cinéma américain.
(5) Pensons à cette adolescente qui jette sa boucle d’oreille dans les flammes et, sous les yeux de son fiancé, dit à un autre garçon : « Je t’aimerai pour toujours si tu braves le feu et la guerre. »
(6) Sur le papier, le casting avait de quoi faire rêver, mais le jeune Robert Redford, seul la plupart du temps, y a somme toute bien peu à jouer. De façon intéressante, toutefois, le film contribuera à l’édiction de sa légende, et certains plans de sa fuite seront repris comme flash-back dans un de ses derniers films en tant que comédien, The Old Man and the Gun (2018).