La Malibran

À la mort de la célèbre cantatrice Maria Malibran, la comtesse Merlin retrace les grandes lignes du destin peu commun de cette jeune femme toute entière dévouée à son art. 

En première intention, on pourrait avoir envie d’escamoter La Malibran, ou plutôt se contenter de dresser ici une liste à charge de tout ce qui ne fonctionne pas (ou plus) dans cette biographie d’une cantatrice dont (concédons une grande inculture dans le domaine concerné) nous ignorions au départ à peu près tout et dont on ne peut pas dire qu’on ait désormais envie d’en savoir plus. Plutôt laborieux, le film souffre d’une écriture ampoulée, d’une interprétation très inégale, d’un soin technique ou artistique plutôt sommaire (chose inhabituelle chez le cinéaste), et disons sous forme de litote qu’il existe probablement d’autres œuvres plus adaptées pour faire apprécier l’opéra à ceux qui ne le connaissent pas ou ne le goûtent guère.

Pour autant, avoir une appréciation réservée sur un film n’interdit pas de le soumettre à une analyse contextualisée, et cela permet même au contraire de l’éclairer différemment – et probablement plus pertinemment : l’objet d’étude est alors moins ce qu’on y a aimé que ce que le film est, malgré ce que l’on n’y aime pas. À défaut de rendre le film réussi (en tout cas à nos yeux), cela le rend intéressant : en somme, et pour de nombreuses raisons, La Malibran est un film plus intéressant à commenter qu’à voir (ou surtout à écouter).

Tout d’abord, il faut rappeler que s’il est surtout connu pour ses pièces historiques ou ses vaudevilles et s’il n’était lui-même pas forcément très au fait des subtilités de l’art musical, Guitry a toujours accordé une place importante à la musique dans ses œuvres théâtrales, menant notamment une collaboration durable et fructueuse avec son ami Albert Villemetz. Sa toute première pièce, Le Page, fut montée comme opéra-bouffe au Théâtre des Mathurins en 1902 (alors que l’auteur n’avait que dix-sept ans), et Guitry écrivit ensuite plusieurs comédies musicales ou opérettes, en particulier durant les années vingt pour mettre en valeur les talents de soprano de sa deuxième épouse, Yvonne Printemps. Dans la continuité de la logique à l’œuvre dès 1915 dans Ceux de chez nous – selon Guitry, les personnalités artistiques méritent plus que les hommes de pouvoir ou les dirigeants politiques de laisser une trace dans l’histoire et dans le patrimoine d’une nation – il était donc naturel qu’il consacre un film à une artiste considérée comme une des plus importantes de son temps.

Son ambition n’est d’ailleurs jamais de décrire avec une quelconque objectivité (Guitry a-t-il un jour opéré ainsi ?) la vie de Maria Malibran que d’exalter la grandeur inconditionnelle d’une femme tout entière dévouée à son art. Le film s’ouvre avec la présentation d’objets ayant appartenu à la cantatrice, jusqu’à son masque mortuaire :

Il s’agit bien de reliques que Sacha Guitry nous présente, établissant le caractère quasiment saint de celle à laquelle il va consacrer l’adoration qui va suivre. Puis nous apprenons la mort de la Malibran (notons bien l’usage - de l'ordre de la tradition chez les grandes cantatrices - de l’article défini, qui établit une unicité plus encore qu’une singularité), pleurée par ceux qui l’ont connue, et nous entendons enfin les vers qu’Alfred de Musset (incarné ici avec une solennité outrée par Jean Cocteau) lui a consacrée. Avant même d’avoir vu le personnage à l’écran, le spectateur a été prié d’accepter, comme postulat, sa souveraineté d’artiste.

Le portrait que le film dresse ensuite de la Malibran va dans le même sens : enfant-prodige, artiste d’une générosité inouïe (sur scène comme dans la vie), elle semble parvenir – sans même le chercher ou le vouloir – à faire grandir ceux qui l’entourent, nourris par ses dons (la scène de la coupe de champagne !). Sans forcément convoquer spécifiquement le Christ, il y a indéniablement une dimension mystique, religieuse, dans cette vision d’une jeune femme aux talents surnaturels, capable de chanter parfaitement malgré l’aphonie (la scène du salon) et même malgré la mort : sur le plan final, alors que Maria agonise, Guitry fige l’image pour un retour au masque mortuaire, mais il laisse sa voix continuer le chant, comme provenant de l’au-delà. On pourrait discuter le parti pris (somme toute assez naïf) du film, force est de reconnaître ici que Guitry le tient avec une conviction et une cohérence qui forcent le respect.

C’est que Guitry tourne La Malibran en 1943, alors que son attitude pendant l’Occupation lui est de plus en plus régulièrement reprochée et que l’auteur campe malgré tout sur ses principes : son rôle à lui n’est pas de prendre le maquis, c’est de continuer depuis Paris à faire vivre l’art et la culture français. Il a explicitement exposé son point de vue, plusieurs fois, et notamment de façon limpide dans son film précédent, Donne-moi tes yeux, mais cela ne le rend pas mieux accepté, et les certitudes de l’auteur chancellent alors d’autant plus que son entourage proche le pousse, par souci d’apaisement, à infléchir sa position. D’une certaine manière, on pourrait lire La Malibran comme un acte de foi : à cet instant de son parcours, fragilisé dans ses convictions comme dans sa santé(1), Guitry a besoin de se rattacher à ce qu’il croit. Sa religion, c’est l’art, et à cet égard la production de La Malibran se rapproche de celle d’une image pieuse.

Par ailleurs, alors qu’il est d’un côté accusé d’intelligence avec l’ennemi et de l’autre sommé de justifier ses origines aryennes, Guitry saisit l’occasion pour réaffirmer ce qu’il croit être, ou plutôt la tradition dans laquelle il prétend s’inscrire : il est un patriote, un libre-penseur et un romantique. Il abhorre la culture germanique telle que les nazis se la sont appropriée et entendent l’imposer, et se reconnaît infiniment plus dans le romantisme du siècle précédent, de ce côté du Rhin ou de l’autre. La convocation de Lamartine, de Musset ou de Hugo ne participe pas seulement ici du plaisir de montrer à l’écran des êtres d’exception, il s’agit pour l’auteur de revendiquer l’héritage de ces illustres artistes – qui pour certains sont alors honnis – en illustrant notamment la corrélation entre passion musicale et morbidité, jusqu’à l’idée qu’un artiste ne peut mourir qu’en scène : nous avons déjà évoqué la mise en scène particulière du plan final, mais un peu plus tôt, alors que la Malibran sent sa fin arriver, elle demande à l’orchestre de jouer une de ses propres compositions, intitulée « La Mort ».

Notons que le film affirme également une forme de provocation vis-à-vis de l’idéologie nazie ou de la censure en accordant une mention indirecte, dans le prologue, à plusieurs musiciens juifs, ou en érigeant en figure d’autorité le marquis de Lafayette, porte-parole implicite des Américains.

Dernier point déroutant – qui pourrait (si on prenait le risque de la surinterprétation) nourrir l’idée que Guitry traverse alors une phase de questionnement sur ce qu’il est et l’image qu’il renvoie –, Sacha Guitry s’est dans ce film attribué – de façon tout à fait exceptionnelle, pour ne pas dire unique, dans sa carrière – le plus mauvais rôle, celui de l’odieux François-Eugène Malibran, premier mari de la cantatrice, un manipulateur de première qui n’a entendu dans la « voix d’or » de son épouse que les perspectives d’enrichissement offertes par le précieux métal. Un salopard, menteur, vicieux, obsédé par l’argent et sa réputation ; probablement Guitry tel qu’il était vu alors par ses pires contempteurs.

Puisque nous en sommes à évoquer la manière dont l’actualité privée de l’auteur avait pu infuser dans son film, mentionnons pour l’anecdote la présence, dans le rôle du père de la Malibran, du chanteur Mario Podesta, qui était alors le professeur de chant, à la ville, de Geneviève Guitry. Sacha les avait surpris en situation équivoque, il confia le rôle de Mme Garcia à sa propre amante, Mona Goya.

Globalement, les commentateurs de l’œuvre de Sacha Guitry n’accordent qu’une importance secondaire à La Malibran, pour des raisons qualitatives et/ou thématiques. Il est une exception notable, à qui nous confierons le soin de clore cet article : selon l’éminent spécialiste de Guitry qu’est Noël Simsolo, « La Malibran est un peu le pendant de Pasteur, C'est une biographie en fragments, conçue sur le flash-back et l'amour de la scène. [...] Guitry contemple ici les éblouissements qui guidèrent une part de son adolescence. Conscient des stéréotypes attachés souvent aux biographies à costumes, il préfère filmer des idées en mettant l'anecdote en emblème. Il s'applique à éviter les touches de pittoresque. Il fuit la reconstitution naturaliste et réinstalle la rigueur d'une théâtralisation sans effets. Il renoue également avec la veine documentaire, indiquant à ceux qui l'ignorent ce que la musique demande de technique et de travail. Il débusque l'évidence d'une gravité. Il atteint le sublime sans l'outrer de fioritures et de suffisance. Et comme il aime le vrai, l'instant révélateur et la fragilité du beau, il impose aux producteurs le tournage en son synchrone des scènes de bel canto. La cantatrice Géori Boué prend sa part du risque en transgressant les codes ordinaires du tournage en studio. Elle est admirable. Elle contribue à faire de La Malibran une ode aux allures d'oraison funèbre. Le film porte le deuil d'une époque révolue, mais aussi celui de la France. […] Pour nous, La Malibran est un chef-d’œuvre. Il faut le découvrir.(2) »

(1) Le tournage, qui avait débuté le 13 juillet 1943, fut interrompu le 22, Sacha ayant été victime d'un malaise cardiaque qui imposa une quinzaine de jours de repos.
(2) Sacha Guitry, éditions Cahiers du cinéma, collection « Auteurs », 1988.