Menu
Critique de film
Le film

La Jeunesse de la bête

(Yajû no seishun)

L'histoire

Joji Mizuno (Joe Shishido) est un ancien détective aux méthodes si peu conventionnelles qu'elles ont fini par le faire séjourner en prison. Lorsque Joe apprend la mort de Takeshi, son ancien collègue et proche ami qui a aidé sa femme tuberculeuse pendant qu'il était incarcéré, il se lance dans une croisade pour le venger. La thèse officielle est celle d'un suicide, mais lui sait que sa mort est le fait des yakuzas. Décidé à infiltré le milieu, il se fait remarquer en se conduisant comme une petite frappe et parvient à se faire accepter par le clan Nomoto, celui-là même qui aurait fait assassiner Takeshi. Une fois introduit, il s'arrange pour faire monter la tension entre les Namoto et un clan rival, les Sanko, son idée étant de les laisser s'entretuer et d'ainsi se rapprocher plus facilement du responsable du meurtre de son ami...

Analyse et critique

Après avoir été contrainte pendant la guerre à voir ses moyens de production absorbés par la DAIE, la Nikkatsu reprend son activité en 1954. Le plus petit des studios doit trouver sa place dans le paysage cinématographique nippon et la politique qu'il choisit est la spécialisation dans les films destinés au public adolescent. Sa production se concentre pour l'essentiel sur les films évoquant les problèmes de la jeunesse (dont un grand nombre mettent en scène les taiyozoku, ces délinquants juvéniles qui défraient la chronique) et sur le cinéma de genre, notamment les films de yakuzas (yakuza-eiga) et, à partir du début des années 70, les films érotiques (les pinku-eiga que la firme réactualise soue la forme des romans pornos). Au sein de cette trame bien déterminée - violence et femmes dénudées pour résumer - le studio offre une grande liberté aux réalisateurs qu'il emploie, du moment qu'ils tournent rapidement, maîtrisent les formules du cinéma de genre et proposent des films qui plaisent aux jeunes.

C'est dans ce cadre que débute Seijun Suzuki qui, à partir de 1956 et pendant une dizaine d'années, va tourner près d'une quarantaine de films pour le studio. Suzuki a auparavant travaillé pendant sept ans comme assistant réalisateur à la Shochiku. Il obtient le même poste pendant deux ans à la Nikkatsu avant d'avoir l'opportunité de passer à la réalisation. Le nouveau studio n'a alors pas plus de trois ou quatre réalisateurs sous contrat. Une règle lie en effet les cinq grands studios et un cinéaste sous contrat pour l'un d'eux ne peut travailler pour un autre. La Nikkatsu arrivant après la bataille, elle n'a que peu de réalisateurs à faire signer. La porte est donc ouverte pour de nouveaux venus et c'est ainsi que Suzuki réussit à passer derrière la caméra.

Les films de Suzuki vont devenir des incontournables de la série B par l'efficacité de leurs scènes d'action, leurs éclats de violence, leurs situations scabreuses, leur mise en scène fracassante, leur couleurs pop ainsi qu'une certaine inconséquence et un côté immoral qui plaît à ce public jeune qui n'a qu'une envie : fuir le sérieux de ce cinéma d'après-guerre qui ne parle que de crise, de drames et dont le style réaliste les laisse de marbre. Capable de faire des merveilles avec des budgets très réduits, Suzuki excelle à transformer des scénarios basiques en œuvres proches du pop-art. Certains de ses gimmicks visuels vont même devenir des clichés du cinéma d'exploitation ou, plus tard, de l'anime. Ce qui compte avant tout pour lui, c'est la forme, le style, et il n'hésite pas à sacrifier la cohérence des scénarios qu'on lui confie pour une belle image, pour une idée choc. Ce style, il va le créer peu à peu et c'est vraiment à partir de Détective Bureau 2-3 en 1963 qu'il va parvenir à l'imposer. Mais cela ne va pas durer, la Nikkatsu ne supportera pas très longtemps les extravagances de Suzuki et le renverra en 1967 après qu'il a signé La Marque du tueur, son film le plus personnel, et donc le plus délirant. Mais pendant quatre ans, il aura signé une dizaine de films essentiels du cinéma d'exploitation.

S'il parvient pendant quelques années à signer des films de plus en plus singuliers au sein du système Nikkatsu, c'est parce que malgré son goût pour l'outrance et ses choix radicaux de mise en scène, Suzuki joue la carte du film de commande. S'il a l'opportunité de passer à la réalisation, c'est parce que la Nikkatsu doit enchaîner les films pour nourrir les doubles programmes - un film de série A et un film de série B - de ses nombreuses salles, produisant pendant sa période la plus prolixe deux films par semaine. Les scénaristes remettent à la chaîne des projets de films au studio que ce dernier confie aux réalisateurs sous contrat. C'est comme cela que Suzuki débute, bien conscient du fait qu'il doit se plier aux contraintes imposées et qu'il n'est pas question pour lui de faire des « films d'art ». Cela semble lui convenir, du moins sur le papier, Suzuki se considérant comme un artisan et, à la manière d'un John Ford, se refusant à analyser ses films. Il ne choisit ni le scénario qu'il doit tourner, ni même son interprète principal, mais peut piocher les seconds rôles à sa guise dans le catalogue d'acteurs sous contrat. Il reçoit en général le scénario quinze jours avant le début du tournage et doit dans ce laps de temps le lire, faire les repérages, compléter le casting, choisir les techniciens, établir le plan de travail et enfin chercher avec le chef opérateur et le directeur artistique des idées visuelles, modifiant avec eux le script initial en fonction de leurs trouvailles. Le tournage doit ensuite être bouclé en environ trois semaines. Il a par contre une totale liberté dans ses choix de mise en scène et ne se voit pas imposer un respect fidèle du scénario. Il peut modifier les scènes, en supprimer même... et il ne s'en prive pas, débarrassant ses scripts de nombre de scènes décoratives et tranchant allégrement dans les dialogues. Tout ce qu'on lui demande est de respecter les deadlines, quelques contraintes (le format scope est imposé et la durée du film fixée en fonction de la distribution salle prévue) et de rester dans "l'esprit" des productions Nikkatsu. Suzuki peut ainsi innover comme il l'entend en terme de mise en scène, mais aussi travailler à sa guise avec ses acteurs, cherchant de leur part de l'imprévu, refusant de leur donner le scénario et leur fixant parfois des contraintes étranges afin de les obliger à chercher des solutions de jeu originales. Il cherche à provoquer le hasard au sein de ce système très rodé car pour lui, si tout se déroule au tournage conformément au scénario, le film ne présente aucune forme d'intérêt.

Respectant la rapidité d'exécution demandée par le studio, tout en se ménageant de plus en plus de place pour ses expérimentations formelles, Suzuki enchaîne les films à un rythme effréné et trois mois à peine séparent la sortie de Détective Bureau 2-3 de La Jeunesse de la bête. On retrouve dans ce nouveau film l'acteur Joe Shishido - l'homme aux bajoues improbables qu'il aurait fait gonfler par chirurgie esthétique en 1957 - dans un rôle à peu près similaire, celui d'un flic violent qui infiltre le monde des yakusas. La Jeunesse de la bête est comme son prédécesseur une adaptation d'un roman de Haruhiko Ôyabu et ce nouveau film peut être vu comme une variation en noir du bariolé Détective Bureau 2-3, l'humour du premier cédant un peu la place à un ton plus sombre et pessimiste.

Non dénué d'humour et rythmé par une musique jazzy qui joue souvent sur un drôle de décalage avec l'action, le film est en effet marqué par une bonne dose de nihilisme et de cynisme. Le héros est écœuré par la corruption et le crime qui gangrènent la société, mais participe totalement à cette veulerie ambiante, ses méthodes brutales ne permettant pas vraiment au spectateur de le différencier des criminels qu'il veut faire tomber. Comme dans les films noirs, Mizuno navigue dans une intrigue complexe dont le spectateur peine à dénouer les fils. Cette logique du récit labyrinthique se teinte d'une dimension absurde, le film annonçant les thrillers paranoïaques du Nouvel Hollywood. Si le récit est difficilement compréhensible par le spectateur, il en est de même pour le héros qui subit souvent plus qu'il n'agit. Maltraité, manipulé, ballotté, recevant plus de coups qu'il n'en donne, Mizuno n'a pas vraiment de prise sur le déroulement des évènements. A la différence du film noir, il ne parvient pas à mener le jeu et l'ex-détective n'a plus que deux valeurs à brandir pour encore ressembler à Bogart : la classe et la masculinité.

La masculinité, c'est sa façon de traiter les femmes comme des objets et de brandir son arme comme un sexe. Suzuki pousse la représentation de l'arme comme phallus si loin - Mizuno plaçant son revolver devant son entrejambe, au niveau du visage d'une femme accroupie devant lui ou encore caressant son fusil qui fait saliver d'envie son binôme yakuza - qu'il ridiculise le machisme de son héros. La représentation des femmes, toutes hyper sexuées, vénales, manipulatrices ou au contraire soumises, participe de ce même jeu sur les clichés du genre.

La classe, c'est la façon dont Mizuno incarne l'archétype du flic "hard boiled". Joe Shishido est a priori servi par une mise en scène toute au service de cette représentation. Suzuki magnifie chacune des apparitions de l'acteur en travaillant sur ses entrées de champ, le rend plus imposant en lui ménageant une place singulière dans le cadre, met en valeur ses gestes en figeant soudainement l'action. Mais tout ce travail d'icônisation est-il une véritable dévotion de Suzuki à la figure du héros ? Il est permis d'en douter tant le réalisateur contredit en sous-main ce qui apparaît sur l'écran. Mais avant d'y venir, il convient de faire un détour par la question de la mise en scène chez Suzuki.

Alors qu'il se glisse dans le moule Nikkatsu au moment de son entrée dans le studio, Suzuki affirme petit à petit ses partis pris de mise en scène. Ainsi, à partir de Détective Bureau 2-3, son vingt-septième film, il peaufine ce style qui va faire sa réputation, imposant une mise en scène clinquante, toute en effets baroques, qui va trancher avec le tout-venant de la production de série B. Il joue de la profondeur de champ, des cadres dans le cadre et surtout - c'est grande marque de fabrique - utilise la couleur à la manière du pop-art. La Jeunesse de la bête débute ainsi en noir et blanc jusqu'à l'apparition d'une fleur rouge sang, et durant tout le film Suzuki ne va cesser de jouer sur des touches colorées (dont le motif de la fleur rouge) qui vont relier entre elles les séquences. Il travaille beaucoup sur les filtres (moins ici que dans Détective Bureau 2-3 et ses réalisations futures) et l'intensité des couleurs, leur exagération visant à marquer l'oeil du spectateur. Au-delà de l'effet de sidération recherché, cet usage de la couleur a une visée émotionnelle : l'émotion étant par ailleurs bannie du jeu des acteurs, c'est en effet uniquement la mise en scène qui la prend en charge.

La même démarche guide la stylisation extrême des décors. La collaboration de Suzuki avec le directeur artistique et le chef opérateur (il travaille essentiellement avec les deux mêmes artistes, dont Kazue Nagatsuka qui œuvre ici) est essentielle à tous ces aspects. Suzuki accorde une immense importance aux décors et aux accessoires, les utilisant pour rendre originales des séquences a priori banales et surtout pour raconter les personnages et l'intrigue par le biais de la mise en scène plutôt que par des scènes explicatives ou des dialogues. La recherche de l'efficacité narrative - le but premier reste de ne pas ennuyer le spectateur - pousse Suzuki à constamment innover pour trouver des solutions visuelles qui vont se substituer au scénario et aux acteurs, qui vont prendre en charge une grande partie de la narration ainsi que la psychologie et les émotions des personnages. Le bureau insonorisé du clan Nomoto qui donne sur un bar de nuit, une simple pièce qui prend une dimension étonnante par la présence d'une multitude d'avions en modèles réduits accrochés au plafond, la couleur d'un téléphone ou d'une chemise... autant d'éléments de décor plus ou moins élaborés et complexes qui font constamment glisser les séquences vers quelque chose de neuf et de surprenant mais qui racontent aussi quelque-chose des personnages et font avancer l'intrigue.

Une autre caractéristique du cinéma de Suzuki, c'est son utilisation d'ellipses brutales, souvent déstabilisantes. Des sautes temporelles qui font bondir le récit d'une situation à une autre, mais aussi des sautes dans la continuité d'une même séquence. Un extérieur peut être ensoleillé et au plan suivant noyé de pluie, il peut se mettre à neiger ou une tempête peut soudainement se lever si émotionnellement la scène a besoin de ces éléments pour gagner en efficacité. Suzuki n'utilise encore que très peu ce procédé dans La Jeunesse de la bête, mais il développe déjà une autre forme de discontinuité qui est l'utilisation de cuts abrupts qui dynamisent les enchaînements de plans, le recours à de nombreux mouvements de caméra venant encore renforcer l'impression de vitesse qui se dégage de ses films.

Autant d'effets - parfois complètement gratuits - qui montrent que pour Suzuki le scénario et la cohérence d'ensemble peuvent être repoussés en arrière-plan et que seul compte pour lui la mise en scène. « Je n'avais aucune intention d'affirmer mon style. Simplement, comme les scénarios qu'on m'imposait n'étaient pas toujours intéressants, je commençais par les déconstruire, pour les améliorer ensuite au cours de la réalisation. Si j'avais été fidèle au scénario, le film n'aurait eu aucun intérêt ! » (1)

Ce désintérêt pour le scénario - qui dépend du script qu'on lui fournit, Suzuki y accordant plus ou moins d'intérêt selon les films - commence à être bien visible à partir de La Jeunesse de la bête. Avec ce film, Suzuki entame un mouvement qui est celui de la recherche de la scène d'anthologie. Il commence à penser ses films en fonction de la réalisation de séquences marquantes, et ce de plus en plus souvent au détriment de la vision d'ensemble et du respect du scénario. Cette démarche va le conduire jusqu'à La Marque du tueur, suite ininterrompue de scènes chocs où le récit n'est plus qu'un vague mirage. Pour l'heure, ce goût de la scène marquante se limite à quelques magnifiques trouvailles : des personnages qui évoluent sur un sol en verre et filmés du dessous, le repère de Sanko situé derrière un écran de cinéma, une bagarre qui y éclate tandis qu'un film de gangsters défile en arrière-plan, une autre rixe qui se déroule devant une grande baie vitrée derrière laquelle une danseuse se produit...

Suzuki définit ainsi sa démarche : « Je faisais simplement des films de divertissement, de distraction. Mon travail consistait en fait à montrer des péripéties en les rendant les plus intéressantes possible, en accentuant quelques scènes, en donnant un rythme à l'histoire » (2) Mais s'il se présente comme un simple artisan, il participe de ce grand mouvement de la modernité qui traverse la cinématographie mondiale. En est-il conscient ou non ? Difficile de se prononcer tant Suzuki se refuse à analyser son travail. La seule chose qu'il admet, c'est d'essayer d’apposer sa patte, de proposer des films formellement originaux, qui sortent de l'ordinaire de la production en série. Les films de série B se suivent et se ressemblent - il arrive même parfois qu'un même scénario soit utilisé pour deux productions différentes ! - et Suzuki n'a de plaisir qu'à s'amuser avec les codes du genre, à glisser des idées saugrenues et à proposer des effets de mise en scène originaux, voir délirants ou outranciers. Qu'elle soit intellectualisée ou non, cette démarche fait largement écho aux courants maniéristes et formalistes. Ce n'est pas pour rien que Tarantino en fera l'un de ses cinéastes de chevet, que Jarmush lui rendra hommage dans son Ghost Dog (le meurtre à travers une gouttière qui renvoie à celui au travers d'un siphon dans La Marque du tueur, film également cité lorsqu'un papillon passe devant le viseur d'un fusil et empêche le tir), que Kitano rejouera en plus mélancolique et suicidaire les personnages interprétés par Shishido (certaines de ses fusillades, notamment dans Sonatine, semblent également tout droit sorties de La Jeunesse de la bête) ou que Park Chan-wook s'inspirera de ses fulgurances poétiques pour déréaliser son Lady Vengeance.

Cette affiliation à la modernité cinématographique ne vient pas seulement du fait que Suzuki exhibe sa mise en scène mais aussi de l'absence de sens qui caractérise nombre de ses films. (3) La Jeunesse de la bête se présente ainsi comme une classique histoire de vengeance reposant - on y revient - sur une forte icônisation du héros. Mais le film se révèle bien plus ironique et désespéré. Mizuno vit en effet dans un fantasme : celui du héros viril qui contrôle tout, qui fait tomber les femmes et abat les hommes. Convaincu d'avoir les cartes en main (« Vous les caïds, vous avez toujours les mêmes scénaristes » lance t-il à un chef de clan, clin d'oeil malicieux au système Nikkatsu), Mizuno se révèle rapidement aussi perdu que le spectateur dans un récit où tout est brouillé et illisible. Suzuki inverse le postulat de départ et transforme son détective hard boiled en marionnette pathétique manipulée par tous et incapable au final de prendre le contrôle des situations. Il navigue à vue, se trompe constamment avec pour résultat de se faire régulièrement passer à tabac.

Alors qu'on pense qu'elle lui est inféodée, la mise en scène ne cesse en fait de travailler contre lui. Le film dans le film qui brouille les cartes de la scène, la séquence dans le night-club qui réduit le coup d'éclat du personnage à une pantomime, les multiples effets de reflets qui distordent une réalité qui se voudrait univoque... tout vise à déstructurer ce que Mizuno imaginait comme uniforme, sous contrôle. Alors qu'ils sont visiblement là pour icôniser le héros, les effets de mise en scène provoquent un effet boomerang qui est la déréalisation des situations, une distanciation qui renforce l'absurdité de ce récit de vengeance et transforme son héros monolithique en pantin dépassé par les événements... Belle ironie pour celui qui pensait comme le spectateur connaître par cœur les codes des films de Yakuzas.

Le film navigue ainsi jusqu'à un final apocalyptique qui achève d'en faire une détonante variation nihiliste du yakuza-eiga, son versant déstructuré, baroque, outrancier et ironique. Le film répond ainsi pleinement à l'injonction de Suzuki : « Le cinéma est déjà en soi anti-social. Par l'intermédiaire du cinéma, il faut mettre du poison dans cette rivière qu'on appelle la société. » (4)


(1) Entretien dans Les Cahiers du Cinéma n°518, novembre 1997.
(2) Entretien dans Le Cinéphare, n° 13 Spécial Asie, juillet 1993.
(3) On reprendra la définition donnée par Jean-Baptiste Thoret dans Cinéma contemporain, mode d'emploi: « un cinéma dans lequel les évènements ont perdus leur signification, où les actions des personnages perdent en motivation ce qu'elles gagnent en opacité (…) la mise en scène, et donc l'auteur, s'affirme par elle même et n'hésite pas à exhiber ses procédés. »
(4) Les Cahiers du Cinéma n°518, novembre 1997.

DANS LES SALLES

CYCLE SEIJUN SUZUKI

DISTRIBUTEUR : splendor films

DATE DE SORTIE : 28 mars 2018

Présentation du cycle

En savoir plus

La fiche IMDb du film
Par Olivier Bitoun - le 16 mars 2015