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Critique de film
Le film

La Grande horloge

(The Big Clock)

Partenariat

L'histoire

Coincé dans la Grande Horloge de l’immeuble des publications Janoth, qui possèdent le journal d’investigation dans lequel il travaille, Joe Stroud est poursuivi pour un meurtre qu’il n’a pas commis : 36 heures plus tôt, Stroud rencontrait une femme dans un bar et passait une soirée arrosée avec elle. Quelques minutes plus tard, cette femme, Pauline York, était assassinée par son amant, Mr. Janoth, lequel décidait alors pour se disculper d’accabler l’homme présent sur les lieux du crime avant lui et de confier la traque de celui-ci à son meilleur enquêteur : Stroud lui-même !

Analyse et critique

Soyons directs : en tant que film noir – car présenté comme tel – The Big Clock s’avère assez peu enthousiasmant. Malgré tout, certains films valent moins pour ce qu’ils prétendent être que pour ce qu’ils sont par ailleurs, ou pour ce qu’ils évoquent.
A la base, l’intrigue est issue d’un roman de Kenneth Fearing, traduit en France par Boris Vian sous le titre Le grand horloger (subtilité qu’il nous faudra évoquer plus tard), auquel le film est dans l’ensemble assez fidèle, si ce n’est la démarche narrative particulière – et inadaptable à l’écran - qui consiste à adopter pour chaque chapitre le point de vue, à la première personne du singulier, d’un protagoniste différent.

Dans l’année qui suit la sortie du roman, son adaptation est donc confiée par la Paramount à John Farrow, cinéaste australien apprécié pour son efficacité (une douzaine de film dans l’immédiate après-guerre, principalement des véhicules pour Alan Ladd et Ray Milland, les poulains de la Paramount à l’époque), assisté de Jonathan Lassiter, écrivain hard-boiled ayant notamment travaillé sur l’adaptation de La clé de verre de Stuart Heisler. Les deux hommes collaborent avec une grande complémentarité, ce qui encouragera les Studios à reconduire leur association sur une dizaine de films par la suite : Latimer se charge de dialogues secs teintés d’humour noir, et Farrow, dans la mouvance wylero-hitchcocko-wellesienne de l’époque, opte pour le plan-séquence quasi-systématique, à la mise en place facilitée par un tournage intégral en studios. Certains de ces plans peuvent d’ailleurs encore aujourd’hui impressionner par leur discrétion, leur mobilité et leur précision… d’horloger bien sûr. Malgré tout, s’il ne nous viendra pas à l’idée de dire que le suspense ne peut émerger que d’un montage syncopé (les noms mentionnés quelques lignes plus tôt seraient là pour férocement nous contredire), force est d’avouer que la tension est souvent désamorcée par des choix de mise en scène, d’accompagnements musicaux voire de direction d’acteurs parfois curieux. En particulier, la scène où Stroud retourne chez Pauline York et y découvre avec stupeur son corps inanimé s’accompagne au niveau de la bande-son d’un très inadapté mélange d’accords de piano plaqués avec gravité et de petites mélodies guillerettes au flûtiau sorties du Magicien d’Oz, tandis que Farrow joue au yo-yo avec sa caméra. Et, pour tout dire, cet exemple nous semble représentatif de l’échec de The Big Clock en tant que film noir : alors que la règle d’or du genre est de pousser les tensions jusqu’au point de non-retour, et d’acculer les personnages dans leurs retranchements physiques et moraux, chaque effort dans ce sens est contrebalancé par le jeu outré de quelques seconds rôles, et par une inaptitude chronique à savoir sur quel pied la danse macabre devrait s’exécuter. La séquence d’ouverture, qui part de la traque sans merci d’un homme acculé pour effectuer un retour dans le temps de 36 heures, est ainsi très vite annihilée par la certitude que tout se terminera de manière enjouée pour Stroud, tant l’humour et la désinvolture des situations sont flagrants des les premières scènes. D’une certaine manière, on ne prend même pas le temps – ou le sérieux – de construire le personnage de Stroud, le processus d’empathie - ne parlons même pas d’identification - du spectateur étant réduit à peau de chagrin face à sa suffisance professionnelle et sa lâcheté conjugale.

Malgré tout, on se gardera bien d’affirmer que The Big Clock est un échec total. Car au-delà de son postulat de départ astucieux (en gros, l’un des meilleurs enquêteurs de New-York se voit confier pour mission de retrouver le principal suspect d’un meurtre : lui-même), la mise en scène de Farrow, si elle échoue dans ses efforts de tension (1), construit avec une certaine élégance un étrange objet qui pourrait obéir à l’appellation presqu’oxymoresque de « huis-clos loufoque », en particulier dans sa seconde partie (la première, un peu longuette, a tendance à essayer de faire croire à la gravité des enjeux, notamment via le personnage inutile de l’épouse de Stroud). Egaré quelque part entre Feydeau et Hitchcock, le film dessine alors une originale figure de l’innocent accusé, qui court de bureau en bureau pour retomber sans cesse sur l’archétypal homme de main de Janoth (belle performance de mâchoire serrée) ou sur ses potentiels accusateurs, dont un antiquaire couard passant son temps à s’évanouir. Ne serait-ce la photographie du génial John Seitz, on aurait du mal à saisir l’urgence censée animer Stroud : mêmes ses alliés de circonstance ne semblent pas croire au danger, entre le tenancier du bar livrant une description délirante du suspect (« il boîte, a un œil de verre, une perruque et une seule oreille ») et Elsa Lanchester venue délicieusement cabotiner en peintre excentrique. Ce curieux mélange, s’il ne fait rentrer The Big Clock dans aucun genre préétabli (ou plutôt s’il le fait sortir de ceux auxquels il aurait pu prétendre), a au moins le mérite – pour les plus indulgents – d’offrir un divertissement rocambolesque, qui plus est sublimé par la formidable interprétation de Charles Laughton : à l’aise dans ces plans longs et composés, le grand comédien de théâtre y délivre une palette de nuances assez phénoménale, parvenant par ses intonations à fragiliser un personnage un peu monolithique à la base, qui s’inscrit à la perfection dans l’indécision de ton du film. Laughton confère en effet à son jeu un décalage ironique dans les séquences les plus dramatiques, mais ramène également par un seul regard un peu de sérieux lorsque la comédie burlesque semble l’emporter, et porte ainsi assez souvent l’équilibre fragile du film sur ses robustes épaules.

Par ailleurs, comme nous l’avons dit, The Big Clock nous semblerait presque plus intéressant par ce qu’il évoque que par ce qu’il est. Ne serait-ce que son titre original, la traduction littérale offrant son titre français au film étant d’ailleurs différente du titre choisi par Boris Vian pour sa traduction : le roman de Fearing ne fait aucune mention de cette Grande Horloge trônant au sommet de l’immeuble Janoth dans laquelle Stroud se cache au début du film, car il s’agit pour l’auteur d’une métaphore sur l’implacable cours du temps, qui rapproche sans cesse son protagoniste principal de l’inéluctable. Boris Vian restitue en partie cette idée avec son titre Le grand horloger, qui peut autant évoquer le puissant Janoth (2) qu’une forme divine de la fatalité. Le film de Farrow occulte quelque peu cette idée, ou plutôt la concrétise – sans toutefois offrir un seul plan de l’horloge en question, qui demeure invisible en dehors des photos promotionnelles ou des affiches. Evidemment, la problématique du temps, sa dimension tragique et inéluctable, occupe une place centrale dans l’univers du film noir, qui présente sans cesse des personnages en lutte avec le destin, et dont le temps est un ennemi fuyant (il s’agit par exemple d’une obsession récurrente chez Fritz Lang). L’allégorie de la Grande Horloge, du temps qui passe, semble donc plus intéressante que sa matérialisation à l’écran, y compris par le biais de ces plans récurrents sur les pendules des bureaux de l’immeuble, et l’on peut regretter que Farrow ne se soit pas engouffré d’avantage dans cette direction symbolique. Malgré un point de départ nous l’avons mentionné très intéressant, son film ne retient guère plus les ingrédients basiques du film noir (violence, argent, sexe) ou n’explore pas suffisamment leurs conséquences directes sur les agissements humains (luttes de pouvoir, mensonge, trahison, meurtre…), alors que certains de ses personnages s’y prêtaient particulièrement : outre Janoth, affaibli par sa maîtresse (laquelle s’avère un personnage trop faible également) et qui commet un meurtre par frustration, son sournois homme de confiance Hagen offrait un certain potentiel de complexité (qui sera d’ailleurs mieux exploité dans le film de Donaldson, No Way Out, que nous évoquerons bientôt), et même Stroud, qui ment à sa femme et est sur le point de commettre l’adultère, semble épargné par la pourtant nécessaire ambiguïté du héros noir. Un plan, génial, montre d’ailleurs à quel point le film passe à côté de son machiavélique potentiel, en évoquant ce triangle amoureux qui n’existe finalement pas assez : alors que le corps de Pauline York occupe la diagonale de l’écran, il est encerclé, en terme de profondeur de champ, par ce téléphone qui sonne en évoquant Stroud, et le portrait de Janoth trônant à l’arrière-plan sur un meuble de salon. Et c’est finalement par ce type de constatation qu’on comprend mieux la déception qui peut dévorer l’amateur de film noir face à cette Grande Horloge : si la mise en scène de Farrow est riche, précise et intelligente, elle ne se met que trop rarement au service de son intrigue policière fondamentale, et se perd à courir plusieurs lièvres à la fois.

On pourrait (noter l’usage du conditionnel) comprendre alors la volonté de reprendre ces ingrédients sous-exploités pour réadapter le roman de Fearing, tentation du remake à laquelle succombera la MGM donc en 1987, avec No way out (curieusement traduit par Sens Unique en France) de Roger Donaldson, avec Kevin Costner dans le rôle de Farrell/Stroud et Gene Hackman dans celui de Brice/Janoth. Le film se révèle d’ailleurs assez pertinent dans certaines infidélités : exit la femme du héros, et celui-ci ne commet donc pas d’adultère même virtuel, mais s’engouffre avec passion dans une aventure torride avec l’amante de son supérieur hiérarchique… auprès du Pentagone. Le film quitte ainsi les milieux journalistiques pour ceux, plus percutants en fin de Guerre Froide, des Services Secrets américains, et justifie mieux le tiraillement du personnage centrale entre sa rage de vengeance et le sang-froid indispensable à sa fonction. Le huis-clos au sein du Pentagone est assez réussi, et le personnage du bras droit de Brice (Hackman), interprété par Will Patton, plus sournois et menaçant que dans le film de Farrow. Malgré tout, le film n’est pas exempt de défauts, souvent d’ailleurs inhérents aux productions de cette époque, entre la coolitude nase du héros, la scène de sexe sur fond pop ringarde, la poursuite en bagnoles mal rythmée et l’accumulation de rebondissements (dont un, final, assez grotesque) tentant de masquer le manque d’idées de la mise en scène.

Enfin, puisqu’on en est à parler de remakes, ce serait un oubli considérable de ne pas mentionner Police Python 357 d’Alain Corneau, avec lequel No way out entretient d’ailleurs presque plus de similitudes qu’avec The Big Clock. Le milieu policier (bon, le Pentagone contre le commissariat d’Orléans…) ; le personnage central solitaire qui se prend d’une passion irraisonnée pour la mystérieuse amante de son chef ; le meurtre dans un accès de folie ; l’enquête confiée à l’amant éploré qui réalise alors que le suspect accablé par les preuves qu’il doit retrouver n’est autre que lui-même, et entreprend donc de mener une enquête parallèle pour prouver son innocence… les analogies entre les trois films sont flagrantes – d’autant que le personnage principal de Police Python 357 s’appelle Ferrot (référence au Farrow, prononcé à l’anglo-saxonne, de La Grande Horloge ? le hasard fait quand même bien les choses (3)).

Tout bien considéré, entre les frustrantes oscillations du film de Farrow, et l’état de péremption déjà avancé de la version eighties de Donaldson, ce ne serait pas du chauvinisme d’avancer que le plus riche des trois films, dans ses améliorations de l’intrigue (les trois séquences finales extrêmement bien pensées) comme dans la sécheresse de son traitement, que le seul vrai « film noir » en somme est le film de Corneau, que l’on peut d’ailleurs encore aujourd’hui considérer comme le mètre-étalon de la déclinaison hexagonale du genre…

(1) Même la séquence du meurtre de Pauline York par Janoth, que l’on pourrait imaginer plus saccadée que le reste du film, obéit en fait à un montage assez lent, presque paisible (un plan très long, de l’arrivée de Janoth jusqu’à la montée de sa colère ; un contre-champ rapproché sur la femme ; un plan très serré mais assez long sur l’homme ; son équivalent en contre-champ ; retour – seul plan très court d’environ 2 secondes – sur Janoth ; plan sur sa main qui attrape l’objet du crime, le meurtre en lui-même – contenu en un seul plan donc – puis sa réaction dans la continuité du même plan, qui s’enchaîne en fondu sur la séquence suivante, soit six plans en 1 minute 45).

(2) Parmi les figures mythiques des magnats des médias qui émergent dans les années 40, on peut supposer que Fearing, qui a travaillé pour Time Magazine, s’est principalement inspiré de son fondateur Henry Luce.

(3) Curieusement, l’éminent cinéphile – en particulier dans le domaine du film noir – qu’est Alain Corneau, s’il cite certaines de ses influences et en particulier Fritz Lang, ne fait à aucun moment référence au film de Farrow dans les bonus de Police Python 357 (DVD paru chez Studio Canal), en s’attribuant même d’une certaine manière la paternité de la construction de cette intrigue tarabiscotée… Oubli volontaire, référence inconsciente, pur hasard ?

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Par Antoine Royer - le 19 octobre 2007