La Dixième victime

Dans un futur proche, les gouvernements en place ont instauré un nouveau jeu mondial appelé La Grande Chasse. Le principe : un chasseur et une victime, désignés au hasard, doivent s'entretuer. La règle n°1 : le chasseur connaît l'identité de sa victime, mais la victime ignore tout de lui. C'est au cours d'une de ces manches que l'Américaine Caroline Meredith, en passe de remporter sa dixième victoire consécutive, rencontre sa victime, l'Italien Marcello Poletti. Un jeu de séduction s'installe bientôt entre eux. Mais leur attirance est-elle réelle ou calculée ?

Bang. Bang.

Règle numéro un :  chaque membre doit participer à dix chasses, cinq comme chasseur, cinq comme victime, en alternance. Chaque couple chasseur-victime est sélectionné par un ordinateur situé à Genève.
Règle numéro deux : le chasseur sait tout de sa victime, son nom, son adresse, ses habitudes.
Règle numéro trois : la victime ignore l’identité de son chasseur. Elle doit l’identifier... et le tuer.
Règle numéro quatre : le vainqueur de chaque chasse a droit à une récompense. Celui qui sera encore en vie après sa dixième chasse sera proclamé Décaton. Il recevra les honneurs et un million de dollars.

Générique.

Et c’est parti pour une heure et demi de dystopie pop, de science-fiction branchée, de parabole sur la violence. Elio Petri a toujours su proposer d’audacieux récits : si L’Assassin (1961) et Les Jours comptés (1962) lancent sa carrière, loin encore des radicalités d’Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (1970), La Classe ouvrière va au paradis (1971) et La Propriété, c’est plus le vol (1973), c’est véritablement La Dixième victime qui inaugure son style contestataire. Adaptant une nouvelle de Robert Sheckley (nouvelle faisant partie d’une Trilogie de la victime exceptionnelle de parti-pris), Elio Petri en accentue l’esthétique et en fait une œuvre tout à la fois baroque et contemporaine. Décors minimalistes, faits de ruines et d’intérieurs lounge, looks branchés et futuristes, accessoires étranges et design, tout est fait pour surcharger l’environnement esthétique. Les premières scènes, qui illustrent les règles de « La Grande Chasse », sont un condensé : course-poursuite dans les ruines, costumes caractéristiques, comportements étranges et décalés, réactions paradoxales, figurants bizarres... Une atmosphère indéfinissable, qui fait se côtoyer des individualités dysfonctionnelles, une bureaucratie totalitaire et des personnalités aussi fortes qu’insaisissables. « Contre la menace de guerre planétaire, inscrivez-vous à la Grande Chasse », susurrent d’une voix apaisante les hauts-parleurs présents dans la Vieille Rome. On ne connaît ni le cadre géopolitique, ni la situation nationale, et c’est ce qui fait le succès d’un récit d’anticipation : proposer au spectateur (ou au lecteur) une réalité, et donc une logique, particulière. Des mœurs, enfin, qui sont propres à cet univers (mème si elles peuvent faire réfléchir à notre présent) : ici, par exemple, le mariage est interdit, ce qui fixe un cadre et donne également à penser. L’Eglise, de la même façon, est devenue new age, se limitant à de ridicules odes au Soleil. Rajoutez à cela une activité intellectuelle limité à la bande dessinée (sous sa forme la plus fumettiste), ainsi qu’une gestion industrielle de la vieillesse... Une faillite des valeurs, très Meilleur des mondes, régulée par une horizontalité de la violence.

Si l’on se rappelle de Rome dans sa fonction de ville ouverte, La Dixième victime nous la présente ici comme une ville d’annonceurs et de publicitaires. Un espace entièrement privatisé (rejoignant ici les préoccupation de Philip K. Dick dans Ubik), où la dimension publique n’est plus que conditionnée par le meurtre. Mais un meurtre marchandisé, suivi en direct par d’énigmatiques téléspectateurs. Les chasseurs, eux-mêmes, deviennent des supports : leurs chasses, ou leurs traques, sont toujours l’occasion de placer un certain nombre de slogans et d’arguments de vente. Marketing de l’adrénaline. Avant d’être exécuté, Marcello doit chanter les louanges du thé Ming, entouré de danseuses et de chanteuses. Tout est bien orchestré. Rien n’est laissé au hasard, jusqu’à la meilleure manière de filmer le patrimoine de la Cité. Vous avez dit actuel ?

Parlons des acteurs, avant de conclure sur l’ambiance sonore. Marcello Matroianni, déjà, qui crève l’écran dans son rôle de dandy dépressif, monstre froid aux cheveux décolorés, chic blond platine au-dessus, et en-dessous, de tout. Quand il tourne La Dixième victime, il a déjà bouclé La Dolce Vita (1960), Le Bel Antonio (1961), Huit et demi (1963) et Mariage à l’italienne (1964). Autrement dit, il n’a déjà plus grand-chose à prouver. Sa stature est déjà constituée. Il est donc croustillant de le voir si blasé à l’écran, déjà détaché, ouvertement mythique. Ursula Andress, quant à elle, capitalise sur sa réputation de « First James Bond Girl ». Tout le monde la revoit encore sortir de l’eau, chantonnant, armée de coquillages et d’un couteau. Maintenant, elle mitraille ses victimes à coups de wonderbra-mitrailleurs. Joue la lascive pour mieux tromper ses proies. Sa performance est admirable et son double-jeu est absolument crédible. Notons enfin l’excellente performance d’Elsa Martinelli, triomphante quelques années plus tôt dans Le Procès d’Orson Welles. Agressive, convaincante en tant que mégère sanguinaire, on la voit tirer dans tous les sens, stylée dans ses robes ultra-travaillés. Un petit commentaire sur la bande originale : Piero Piccioni, pianiste habitué des grands succès italiens (réécoutons son travail dans Main basse sur la ville), nous livre ici une série de mélodies jazzy légères et entêtantes, entraînantes et innocentes. Réutilisant plus ou moins le même thème, s’appuyant sur une chanteuse à l’aise dans le scat, il réussit à accentuer la dimension surréaliste et psychédélique de l’intrigue. Un jazz paranoïaque, joué par des saxophonistes juchés sur des piliers en marbre, au beau milieu d’immenses places vides.

Œuvre totale, alliant fulgurances esthétiques et audace narrative, La Dixième victime est objectivement difficile à classer ou à faire correspondre à une famille de films précis. Passionnant, renouant, sur la fin, avec l’esprit le plus pur de la comédie italienne, il n’a de cesse de surprendre le spectateur par son usage immodéré de l’outrance. Entraînant et séduisant, n’hésitant pas à nous embarquer dans une dystopie féconde en conclusions politiques, il fait partie de ces petites pépites du cinéma italien des décennies 1960 / 1970, quelquefois excessives, bien souvent diablement intelligentes.