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Critique de film
Le film

La Condition de l'homme: Il n'y a pas de plus grand amour

(Ningen no jôken)

Partenariat

L'histoire

Partie 1 : Il n’y a pas de plus grand amour - 1943. Kaji (Tatsuya Nakadai) travaille pour une compagnie qui exploite des gisements de minerai. Il est envoyé à Lo Hu liang, dans le sud de la Mandchourie (état du Mandchoukouo), pour s’occuper des ouvriers chinois travaillant dans les mines de fer, qui sont bientôt rejoints par des hordes de prisonniers. Horrifié par les conditions inhumaines de travail, il tente de se battre pour améliorer leur sort mais rencontre l’hostilité de ses collègues et de sa hiérarchie. Alors qu’il s’oppose à l’exécution d’un prisonnier, Kaji est arrêté par la police, séparé de sa femme Michiko, torturé et mobilisé dans l’armée japonaise.

Partie 2 : Le Chemin de l’éternité - Nord de la Mandchourie. Kaji est incorporé à l’armée impériale du Kwantung. Simple soldat, il découvre que les jeunes recrues connaissent des traitements aussi inhumains que les prisonniers chinois de Lo Hu liang.. Il s’élève de nouveau contre cette barbarie. Le suicide d’un de ses camarades lui permet de porter plus haut et plus fort la voix des soldats. Pour se débarrasser de lui, ses supérieurs l’envoient au front. L’armée japonaise subit alors défaite sur défaite, et la débâcle s’annonce inéluctable.

Partie 3 : La Prière du soldat - Tandis que l’armée japonaise est en déroute, Kaji parvient à survivre aux assauts de l’armée soviétique et tente, avec un groupe de rescapés, de regagner le Sud de la Mandchourie dans l’espoir de retrouver Michiko. En cours de route, il est arrêté par les soldats soviétiques et fait prisonnier dans un camp militaire. Alors qu’il risque d’être envoyé en Sibérie, Kaji parvient à s’évader et, seul, s’enfonce dans les étendues neigeuses de Mandchourie.

Analyse et critique

La Condition de l’homme est l’une des plus longues fresques cinématographique jamais réalisées. Trois parties, sorties au Japon entre 1959 et 1961, totalisant neuf heures trente de film et à la clef, le plus grand succès de Masaki Kobayashi. Un succès jamais démenti, le film étant régulièrement programmé à la télé japonaise, ainsi qu’au cinéma, souvent même diffusé dans son intégralité. Kobayashi est en 1957, année où il débute l’adaptation du roman, un tout jeune réalisateur. C’est son intransigeance, son perfectionnisme, sa volonté de fer, qui vont lui permettre d’imposer ses vues et de mener à bien ce projet démesuré. Il produit son film de manière indépendante, la Shochiku refusant de le monter et se contentant d’en assurer la distribution.

Si Kobayashi s’est entièrement dévoué à ce film, c’est que son sujet possède des résonances intimes avec sa propre histoire, Le cinéaste a été mobilisé au début de l’année 1942, envoyé en Mandchourie jusqu’en 1944, puis aux îles Ryukyu avant d’être fait prisonnier par les américains et interné dans un camp de prisonnier d’Okinawa pendant près d’un an. A sa libération, il réintègre la Shochiku et réalise son premier film en 1952 après avoir été l’assistant de Kinoshita. Kido Shiro, le directeur de la firme, permet alors à plusieurs jeunes assistants réalisateurs de réaliser leurs premiers films. Cette jeune génération (avec Oshima ou encore Shinoda) s’affirme au travers d’œuvres politiques contestataires et radicales, rompant avec un cinéma ronronnant au sentimentalisme suranné qui est alors la norme dans le paysage cinématographique nippon. Dès ses premières armes derrière la caméra, Kobayashi parle de la société japonaise de manière très critique, stigmatisant notamment sa récente histoire expansionniste, décrivant des héros qui s’opposent à l’ordre et à l’autorité au nom de vertus morales transcendantes. En 1953, il réalise Une pièce aux murs épais (Kabe atsuki heya) d’après Kobo Abe, un film sur les crimes de guerre qui semble avoir été interdit par les autorités américains pendant plus de trois ans (à moins que ce ne soit la Shochiku qui ait préféré ne pas sortir le film). Kobayashi y soulève la question des tribunaux militaires, montrant que tandis que les simples soldats sont condamnés en grand nombre, les véritables responsables échappent aux jugements. Le Procès de Tokyo, Pavane pour un homme épuisé, Rivière noire (Anata kaimasu, 1956) traitent eux aussi directement ou indirectement du Japon de la guerre et de l’après guerre.

Kobayashi voit dans le roman fleuve de Junpei Gomikawa (publié entre 1956 et 1958 en six volumes, qui deviennent à l’écran trois parties elles-mêmes divisées en deux segments) l’occasion de réaliser une œuvre totale sur le sujet, un pamphlet à même de porter haut et fort sa voix humaniste et contestataire. Junpei Gonikawa a été élevé en Mandchourie et a connu de près les horreurs de l’occupation japonaise. Farouchement antimilitariste, très critique, son roman La Condition de l’homme reçoit un accueil retentissant dans une population démunie qui ressent le besoin d’exorciser un passé proche et douloureux. Grâce à la Shochiku, bientôt suivie par d’autres grands studios, le cinéma japonais abonde alors en œuvres critiques, dénonçant les crimes de guerre, le totalitarisme, les exactions de l’armée, la folie d’une politique expansionniste, mais peu sont aussi radicales que La Condition de l’homme. Si dès le début des années 50, ces films contestataires et antimilitaristes fleurissent dans les productions indépendantes et celles des majors, dans un même temps des œuvres au nationalisme exacerbé refont leur apparition, réaction d’une partie de la population japonaise ne supportant plus de voir son pays sous coupe américaine. Ces films s’accompagnent souvent d’une vision idéalisée de la période noire de l’impérialisme nippon, remettant sur le devant de la scène le courage et la vaillance des militaires japonais. Le film de Kobayashi est aussi une réponse à cette résurgence nationaliste que le cinéaste exècre.

La Condition de l’homme s’affiche comme une vaste fresque historique qui décrit par le menu l’expansionnisme japonais et les horreurs perpétrées par le gouvernement impérial lors de l’occupation de la Mandchourie. Le film se déroule entre 1943 et 1945, mais brosse en fait un portrait qui dépasse ces trois années de guerre. Le film débute en Mandchoukouo, un état créé par le japon dans le sud de la Mandchourie occupé dès 1932. Le Japon entend tout d’abord, comme on le voit dans le film, prendre le contrôle des gisements de fer et de charbon de la région. La Mandchoukouo est également imaginé comme un avant poste pour l’invasion du nord de la Mandchourie. Près de quatre millions de japonais viennent s’installer en Mandchoukouo et se sont des milliers de familles qui bientôt vivent dans la région. Kaji et Michiko représentent ces populations civiles poussées à s’installer dans la région afin d’asseoir la domination japonaise. En 1943, le Japon a plus que jamais besoin de matière première et la population chinoise est soumise à un véritable esclavagisme des temps modernes. Les fronts se multiplient, l’armée américaine avance inexorablement dans le Pacifique, la pression soviétique se fait sentir sur la frontière chinoise. Au Japon les bombardements ravagent le pays tandis que la population civile meure de faim. Tout au long des trois films, les échos de la deuxième guerre mondiale se font entendre. C’est la capitulation de l’Allemagne, la prise d’Okinawa, autant d’échecs militaires qui ne semblent cependant pas arrêter la folie guerrière dans laquelle s’est engouffré le gouvernement japonais. Comme Kaji qui s’enfonce toujours plus loin dans l’horreur, le Japon ne semble pouvoir sortir de cet engrenage autodestructeur.

Kaji, ancien civil, soldat malgré lui, partage le sort de tous les japonais, en devient le symbole. Civil entraîné dans une guerre qu’il ne comprend pas, son visage émacié témoigne de la faim qui tenaille le pays et ses opinions reflètent celles d’une population en souffrance qui croit de moins en moins dans le destin divin d’un pays inventé de toute pièce par les généraux. Soldat, il est le témoin des exactions de l’armée japonaise et de la folie suicidaire de jeunes gens embrigadés et guidés par l’esprit archaïque du bushido. Kaji n’est pas au départ un dissident, un rebelle. Il ne remet pas en cause son gouvernement, l’engagement de son pays dans la guerre, mais seulement l’inhumanité des procédés. Ce sont le spectacle de destructions aveugles, les souffrances, qui vont aiguiser son regard et le forcer à remettre en perspective ce qu’on lui a sournoisement inculqué. Hiroshima le 6 août 45 et l’entrée de l’U.R.S.S. en Mandchourie le 8 août entraînent la reddition du gouvernement japonais le 15 septembre. Kaji, comme des milliers de soldats, erre alors dans la Mandchourie où les milices chinoises se développent et traquent les soldats en déroute. Il est perdu, comme l’est la population d’un pays détruit par des idéaux bellicistes. Il est déboussolé à l’image d’un Japon forcé de remettre en cause ses fondements et le statut divin de son empereur. La démesure du projet, sa longueur seule, permettent d’appréhender le Japon dans sa complexité sociale et historique et plus largement de démonter l’implacable mécanisme du fascisme et du militarisme, de l’embrigadement et de la négation de l’homme.

Le film va bien au-delà de l’aspect historique et touche à la noirceur même du genre humain que l’on peut éprouver à chaque décennie, dans chaque partie du monde. Le but de Kobayashi, au-delà de laisser exploser sa haine d’un gouvernement qui a mené son pays au désastre, est d’explorer ce qu’il y a de plus sombre en l’homme, sa capacité à s’engouffrer dans l’horreur, à se délecter de sa puissance tortionnaire. Kobayashi, au travers du regard de Kaji, va nous mener au bout de l’enfer. Dans la première partie, Kaji voit ses idéaux humanistes se heurter à l’horreur concentrationnaire d’un camp de prisonniers chinois. C’est un idéaliste qui pense un temps pouvoir changer les choses de l’intérieur mais qui va vite se trouver confronté à un système qui interdit toute pensée critique. Un système qui crée ses gardiens en manipulant la peur ou en exacerbant les sentiments patriotiques. Un système érigé sur des valeurs traditionnelles tellement ancrées dans les esprits que rien ne semble pouvoir le freiner. D’où vient le fait que Kaji ait pu garder intacte sa capacité à ouvrir les yeux, à conserver son libre arbitre ? On ne le saura pas et c’est peut-être l’un des défauts du film de nous poser son héros comme l’un des derniers représentants d’un humanisme étouffé, une icône surgie de nulle part. Une critique à tempérer cependant car il n’est pas non plus décrit comme un héros mais comme un être parfois faible, parfois soumis, parfois aveuglé qui acceptera certaines compromissions, sera même parfois amené à des actes qui contredisent ses idéaux.

Le spectateur découvre avec Kaji l’horreur du système, mais c’est une scène à la force d’évocation rare qui va déclencher le processus de révolte et de dégoût qui ne va plus nous quitter jusqu’à la fin de cette fresque. Surgissant d’un train, une masse grouillante de prisonniers chinois miséreux s’épanche sur la terre aride comme le sang d’une plaie. La puissance de cette image est le point culminant de la première partie. Jusque là Kaji parvenait, malgré le rejet farouche de ses idées humanistes par une hiérarchie qui ne voit dans les ouvriers et les prisonniers chinois que des animaux, à trouver quelques échos auprès de ses compatriotes. Mais ce flot ininterrompu de souffrance qui se déverse du train étouffe par son ampleur une possible contestation. Au milieu de la corruption, de la barbarie, du plaisir pris à soumettre les plus faibles, la voix de Kaji se fait de plus en plus faible, inaudible jusqu’à devenir un faible râle. La spirale est enclenchée, et plus rien ne peut l’arrêter. Kaji va dès lors s’enfoncer de plus en plus bas dans l’ignominie, l’absolu de l’horreur.

Torturé par la Kempétaï (les services spéciaux de l’armée japonaise), incorporé de force dans l’armée, Kaji trouve encore la force dans la deuxième partie de s’opposer au code du bushido qui nourrit la philosophie de vie des militaires japonais, clamant autour de lui qu’il ne faut pas mourir inutilement. Il tente de dénoncer les brimades des jeunes recrues, effrayé par le fait que des citoyens japonais connaissent un sort similaire à celui de la population chinoise. Kaji fait encore partie de l’oppresseur, certes contraint, mais il bascule inexorablement du côté de l’opprimé. Kaji n’est pas présenté comme un opposant à la guerre. Seulement, il ne peut accepter la victoire de son pays au prix du renoncement à toute valeur humaniste. Pour lui, si son pays gagne dans ses conditions, c’est qu’il est mort. Alors que les chinois, civils ou militaires, sont traités de manière de plus en plus inhumaine, Kaji se rend compte que les japonais ne sont pas à l’abri. Il devient alors flagrant pour lui que la supériorité raciale du peuple japonais sur les chinois brandit comme étendard n’est qu’un leurre, que dans ce système l’humain, quelque soit son camp, n’est que du bétail. Alors qu’il croit au début que les brimades, les humiliations, les violences ne sont le fait que de quelques supérieurs sadiques, Kaji doit bientôt se rendre à l’évidence qu’elles sont consubstantielles au fonctionnement même de l’armée. Cet aspect universel de la capacité de l’homme à se détruire trouve son aboutissement dans la troisième partie où Kaji est fait prisonnier par l’armée soviétique. Alors que dans la première partie ses prises de position le stigmatisaient comme un communiste aux yeux de ses compatriotes, le voilà soumis à ceux-là même qui censément incarnent ces idéaux. Bien sûr, l’horreur est la même et ne connaît pas de frontière.

Son parcours dans l’enfer va crescendo, tandis que sa solitude, son isolement, sont de plus en plus palpables. Dans la dernière partie, le film quitte l’analyse politique et historique pour n’être plus qu’un itinéraire mental, le spectateur accompagnant Kaji dans la folie qui le gagne. Il n’est plus alors question de société mais juste question d’un homme détruit par ce qu’il a vécu. C’est alors que la mise en scène de Kobayashi est la plus belle, plus formellement aboutie et expérimentale, presque onirique. Le film devient au-delà du constat de l’échec du parcours de Kaji, l’émanation d’une délivrance intérieure. Perdu, condamné, il sent au plus profond de lui qu’il incarne l’espoir dans un monde devenu fou. Sa lente plongée dans l’horreur n’est pas parvenue à briser son humanisme et les épreuves n’ont fait que renforcer son intégrité et ses idéaux. Dans ce monde barbare, cela veut dire qu’ailleurs d’autres peuvent reprendre le flambeau. Si mentalement Kaji surmonte l’horreur, c’est que plus qu’un personnage plongé dans la guerre, il est l’incarnation d’idéaux, le symbole de la prise de conscience d’un pays. La Condition de l’homme est tout autant un parcours au travers de l’histoire d’un pays que l’itinéraire mental d’un homme qui cherche désespérément à échapper à son destin, qui doit trouver au fond de lui les raisons de croire encore à l’humanité alors qu’il est plongé dans une horreur indicible. C’est une lutte contre la tentation de l’homme à se transformer en son propre oppresseur.

C’est un combat contre son emprisonnement par la société, et de manière plus générale contre un destin posé comme inéluctable et immuable, thèmes que l’on retrouve dans un film comme Harakiri (Seppuku, 1962) autre œuvre qui dénonce l’archaïsme d’un système japonais basé sur un code de l’honneur inflexible et liberticide. Kaji est celui qui s’échappe, qui fuit, qui cherche un chemin qui mènerait à un nouveau monde. Il est un mouvement qui s’oppose, imperceptible dans la masse des hommes, à celui généralisé d’une humanité vouée à la destruction et l’oppression. Mais aussi faible soit-il, ce geste est celui qui porte l’espoir et la vie. Kaji ne cesse d’échouer, de retomber à chaque fois plus bas, mais se faisant l’absolu de son parcours en ressort grandi et universel. Au début, Kaji se trouve confronté à ce que l’on pourrait circonscrire au monde du travail. Le poids de la hiérarchie, les brimades, la peur qui entraînent la méfiance et la délation, toutes choses certes ici exacerbées mais qui sont le lot de millions d’individus. Il est ensuite confronté à l’émanation d’un système politique fasciste et raciste, où les chinois sont réduits à l’esclavage. Parqués dans des trains, enfermés dans des cages, rabaissés à l’état d’animaux vivant dans la boue et leurs défécations, réduits à de simples objets sexuels, toute humanité leur est niée. C’est ensuite l’aliénation par l’armée qui vient montrer que cette négation de l’homme n’est pas liée à une politique raciale mais est l’émanation d’un système dans lequel l’humain, quel qu’il soit, n’a plus droit de citer. La servitude, la destruction de l’individu fut-il membre du « peuple élu », éclate aux yeux de Kaji. Du système économique à celui de l’armée, Kobayashi nous montre qu’il n’est nul besoin qu’une société sombre dans le fascisme pour détruire l’homme. Harakiri et Rebellion (Joi-uchi, 1967) sont d’autres exemples d’un Kobayashi qui dénonce l’autorité et toute forme d’aliénation.

Cette vision est tellement radicale que parfois La Condition de l’homme sombre dans un cynisme total. Quelques êtres seulement nous sont montrés comme étant du même acabit que Kanji. C’est bien peu face à la masse déferlante de sadiques, de tortionnaires qui inonde le film. A tel point que même l’évocation de la vie des prisonniers nous inspirent parfois plus de dégoût que d’empathie. Heureusement, aussi dure, âpre et effrayante soit-elle, La Condition de l’homme est aussi un film optimiste. Un optimisme incarné par le parcours de Kaji, dans son rejet de plus en plus total de la mécanique inhumaine de son pays. Si au début, Kaji « joue le jeu », essaie d’améliorer les choses de l’intérieur, il est amené à se rendre compte de l’impossibilité de concilier son humanisme au fonctionnement des institutions militaires. L’humanisme ne souffre pas le compromis, et il va dès lors voir ses idéaux se purifier et devenir les seuls buts de son existence. Pour incarner à l’écran l’évolution de cet homme, il fallait un interprète hors pair. C’est acteur c’est l’acteur de prédilection de Kobayashi, Tatsuya Nakadai. La richesse de son jeu, l’intensité qui se dégage de chacune de ses apparitions semble à elle seule porter le film. Bien sûr, la réussite de ce monument ne tient pas à la seule prestation de Nakadai et c’est la qualité de chacun des participants qui font de La Condition de l’homme une œuvre unique. La partition de Chuji Kinosita est des plus classiques et c’est dans l’utilisation de la bande son que l’on trouve des expérimentations parfois assez poussées, à l’image de gémissements humains qui accompagnent la vision de monuments aux morts et forment le chœur d’un requiem. Ce travail sur le son est cependant en retrait par rapport à ce qui fait la force profonde du film, à savoir la mise en scène de Kobayashi.

On est habitué à l’artificialité du cinéma de Kobayashi, son formalisme, l’utilisation des décors de studios et des fonds peints. La Condition de l'homme frappe d’abord par son réalisme, un souci documentaire qui n’interdit cependant pas les fulgurances esthétiques. Kobayashi utilise quelques effets stylistiques qui marqueront le cinéma japonais des années 60 (travellings subjectifs, arrêts sur images, cadrages obliques), des effets parfaitement intégrés à une forme plus classique. Ceux-ci sont surtout sensibles dans la dernière partie, accompagnant la folle dérive de Kaji. Hallucinations, flash-back qui déconstruisent le récit, audaces formelles s’adossent alors à l’approche documentaire du cinéaste. La Condition de l’homme est un film extrêmement réaliste, ce qui permet de nous immerger complètement dans son aspect historique, tout en étant une œuvre tout en poésie lyrique. Cette poésie est l’émanation de Kaji, de sa vision du monde, de ses idéaux et de leur confrontation violente au monde. L’œil de Kobayashi, qui portera Harakiri ou Kwaidan vers des sommets visuels époustouflants, nous offre des cadrages d’une beauté et d’une intelligence de composition rares. Travaillant sur les diagonales, découpant son image en autant de fragments qui déchirent Kaji et le monde qui l’entoure, Kobayashi cherche au sein du plan, plus que dans le montage ou la construction narrative, à représenter l’itinéraire moral de son héros.

Yoshio Miyajima signe une photographie splendide, utilisant parfaitement les capacités offertes par le scope. Les paysages sont filmés de manière incomparable. Les steppes, les étendues neigeuses, le désert, la boue, la pluie, les ciels… il se dégage une force peu commune de cette terre sur laquelle les hommes s’agrippent et rampent. Un rapport très fort au monde s’instaure et tandis que Kobayashi s’intéresse aux transformations physiques de son héros, il les met en rapport avec celles de la matière terre : tour à tour sèche, boueuse ou se couvrant de neige, elle épouse le parcours de Kaji, allant de la crasse à la pureté. Kobayashi excelle, plus que dans un récit qui peu parfois se révéler assez manichéen, à nous restituer des gestes et des visages d’un côté, des paysages de l’autre, les rapports qui lient l’homme au monde. Kobayashi poursuivra dans cette voie dans ses réalisations suivantes, délaissant la profusion au profit de l’épure et de la stylisation.

La Condition de l’homme c’est près de dix heures de cinéma d’une rare intensité, un film qui vous prend dès les premières minutes pour ne plus vous lâcher. Une oeuvre lyrique, idéaliste, un poème humaniste, un violent cri de révolte, une longue et belle réflexion sur l’homme, La Condition de l’homme est un film indispensable, même si on peut lui préférer des films plus formellement et thématiquement aboutis comme Harakiri et Rébellion. Mais si le film peut nous sembler parfois trop pesant, trop vaste, trop manichéen ou tout simplement trop lourd à porter, force est de constater que tout esprit critique s’efface devant la puissance d’évocation rare qui se dégage de ce monument de cinéma.

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Par Olivier Bitoun - le 22 avril 2007