La Chute de la maison Usher

Hiver 1840. Allan est appelé par son ami Roderick Usher à le rejoindre dans sa vieille demeure familiale. Il peine à trouver un cocher qui accepte de le conduire dans cette bâtisse sise au fond des marais et réputée maudite. Roderick le reçoit avec grande joie, peinant cependant à cacher sa fébrilité. Dernier descendant d'une vieille famille aristocratique, il vit isolé du monde avec sa compagne Lady Madeline et un médecin chargé de veiller sur la santé vacillante de son épouse. Roderick est hanté par le désir impérieux de peindre le portrait parfait de Madeline et celle-ci s'épuise lors de longues séances de pauses. Roderick ne la laisse pas en paix car il refuse de rompre ce qui est une tradition ancestrale de la famille Usher. Allan finit par comprendre que c'est en fait le tableau qui absorbe les forces vives de Madeline et qu'elle se meurt un peu plus à chaque nouveau coup de pinceau...

Avec ses deux précédentes réalisations (Six et demi, onze et La Glace à trois faces), Epstein a pu enfin se livrer à des expériences cinématographiques correspondant à sa vision du 7ème art. Seulement, en 1928, ses recherches esthétiques ne sont suivies que par un nombre très restreint d'admirateurs et de curieux qui assistent aux rares séances qui ont lieu dans les quelques salles spécialisées des grandes villes. Et ce cercle d'amateurs et de fidèles a tendance à se réduire, ils passent à autre chose, la mode étant alors au cinéma surréaliste, dadaïste et abstrait. Toute cette réflexion qu'Epstein propose sur des formes antérieures n’intéresse plus vraiment les cinéphiles avides de nouveautés qui commencent à juger son travail archaïque et dépassé. Il aura plus tard des mots très durs contre le surréalisme, mais dès février 1927 il écrit un article dan Photo-Ciné où il égratigne en passant aussi bien le dadaïsme que Man Ray, Eggeling et Richter. En remontant encore, il dit du cubisme et de l'expressionnisme qu'ils ce ne sont « qu'un accessoire du cinéma et presque une maladie de cet accessoire » (« L'Essentiel du cinéma » en 1923) ou encore en 1926 à propos du cinéma de Fernand Léger : « Si ce cinéma abstrait en enchante quelques-uns, qu'ils achètent un kaléidoscope » !

Cette acrimonie ne tient donc pas au désintérêt du public pour ses propres films et à son engouement pour cette frange du cinéma. La rupture est plus profonde et correspond vraiment à la vision qu'il a du cinéma et qui n'est pas compatible avec ce type de propositions extrêmes. Les expérimentations et recherches formelles intéressent bien sûr Epstein – et il ne s'en prive pas – mais pour lui elles ne doivent se suffire à elles-mêmes. Rien de plus terrible à ses yeux qu'un cinéma enivré par sa propre audace. Mais son rejet est encore plus profond. Ce qu'il reproche aux cinéastes surréalistes, alors qu'au départ ce mouvement attire son attention, c'est qu'ils forcent le fantastique en détournant les objets de leurs usages et de leur sens communs. Epstein est quant à lui persuadé que le fantastique doit émerger de la matière même du réel car le cinéma a cette capacité ontologique à transformer le geste le plus banal, l'objet le plus quotidien et à le charger de cette inquiétante étrangeté que les artistes surréalistes recherchent en détournant ces gestes et ces objets de leur rôle logique.

Ses critiques vis à vis de l'expressionnisme sont du même ordre. Il s'intéresse à plusieurs des aspects du mouvement, mais regrette que tout le fantastique soit déjà préparé avant même d'être filmé et que les cinéastes n'utilisent pas les caractéristiques propres de la machine cinéma pour le faire émerger. C'est un adepte des jeux de lumière, des déformations, des surimpressions, des perspectives faussées... mais à condition que tout cet art de la représentation soit en accord avec les psychologies à recréer et non de simples prouesses artistiques et techniques. « L'expressionnisme triomphe lorsqu'il donne du monde un aspect plus vrai que la réalité ; si la vision qu'on présente au spectateur peut être erronée absolument, elle doit être exacte relativement » (conférence de décembre 1930).

Epstein ne se sent donc plus du tout raccord avec ce mouvement que l'on nommera plus tard seconde Avant-garde et dont les chefs de file sont Man Ray, Viking Eggeling et Hans Richter. Un mouvement picturaliste qui s'étend aux travaux de Fernand Léger et de Marcel Duchamp et que vont rejoindre Germaine Dulac et René Clair auxquels Epstein était jusqu'ici associé. Il faut cependant dire que ces classifications qui tendent à cloisonner les artistes sont surtout affaire de critiques et de spécialistes et que des cinéastes comme Dulac ou Clair qui passent d'un cercle et à un autre ne le font pas par opportunisme ou par mode, mais bien parce qu'ils évoluent dans leurs pratiques du cinéma. Mais de tout temps, cinéphiles et critiques aiment que chacun soit bien dans sa case afin que les querelles aillent bon train entre défenseurs d'une doctrine et d'une autre.

Même s'il les alimente parfois, Epstein n'est pas à l'aise avec ces querelles de chapelle qui n'ont que peu à voir avec la passion du cinéma qui l'anime. Surtout, il sent bien qu'il n'est plus au goût du jour, que son cinéma n'intéresse plus et qu'il est temps pour lui de voguer vers de nouveaux horizons. Mais avant de partir, il signe La Chute de la maison Usher, ce film somme qui va venir clore le cycle des Films Jean Epstein. Un film où il va reprendre et amplifier l'ensemble de ses recherches formelles. Un film pictural où il va utiliser la palette la plus élargie possible du langage cinématographique (surimpressions, transparences, ralentis, mouvements de caméra...) en la mettant constamment au service de la psychologie du récit. Mais aussi un film où il va viser à l'épure, envie à priori contradictoire avec ses ambitions esthétiques et qui pourtant est bien au cœur de ce projet qui annonce finalement, malgré le gouffre qui semble les séparer, ses futures réalisations bretonnes.

«La Chute de la maison Usher est mon impression en général sur Poe. Que l'on me reproche, si l'on veut, d'avoir représenté carré le portrait ovale » (Jean Epstein, entretien dans le magazine Pour vous d'octobre 1929).

Comme toujours dans ses adaptations littéraires, Epstein s'intéresse plus à retranscrire l'atmosphère, l'ambiance du récit qu'à en respecter la trame. Comme il le précise dans le générique - « d'après les motifs d'Edgar Allan Poe » - il n'adapte pas littéralement le texte mais travaille à partir des souvenirs qu'il en a. Ce qui compte pour lui, c'est transmettre l'empreinte laissée en lui par le roman ou la nouvelle et non à suivre précisément sa trame narrative. Il mêle d'ailleurs ici plusieurs éléments issus d'autres nouvelles de l'écrivain comme Le Portrait ovale.

Epstein va créer cette atmosphère par toute une armada d'idées et de trouvailles qui vont s'étendre à toutes les composantes de la mise en scène : au cadre, au découpage, aux mouvements de caméra, à la vitesse de défilement de la pellicule, au jeu des acteurs. Son ambition est de faire de la maison Usher un monde hors du monde, un espace frontalier entre la vie et la mort, entre le réel et le rêve. Et pour cela, rien d'autre que la matière brute du réel que la machine caméra va transformer. C'est l'essence de ce qu'Epstein appelle la photogénie, ce terme inventé par Louis Delluc en 1919 et dont il apporte un définition qui lui est propre : «J'appellerai photogénique tout aspect des choses, des êtres et des âmes qui accroît sa qualité morale par la reproduction cinématographique. Et tout aspect qui n'est pas majoré par la reproduction cinématographique n'est pas photogénique, ne fait pas partie de l'art cinématographique ».

La photogénie est plus traditionnellement associée à une valeur esthétique. Epstein voit les choses de manière radicalement différente et cette photogénie au sens d'une beauté des êtres et des choses qui serait amplifiée par son enregistrement cinématographique n'intéresse pas Epstein. Il se méfie même de la belle image qui peut venir parasiter un film. Pour lui, la force de sidération de l'image photographique est telle qu'elle peut très facilement prendre le pas sur le récit cinématographique. L'image est tellement forte que le réalisateur peut s'y abandonner et alors perdre le fil de son film. Pour Epstein, il faut utiliser cette puissance de l'image de manière pensée et ponctuelle, comme des pics qui aiguillonnent le spectateur. Il ne faut surtout pas lâcher la bride aux images au risque de se laisser emporter par elles...

L'intérêt du cinéma n'est pas pour Epstein dans les images, mais dans la manière dont elles se succèdent d'où bien évidemment l'importance primordiale du travail de montage dans son travail de cinéaste. Epstein travaille très précisément sur la durée des plans, essayant même de tirer des règles mathématiques de ses expériences de cinéaste (sans grand succès il faut l'avouer...). Les transitions sont également un sujet de réflexion constant, le récit cinématographique résidant dans le rapport que les images entretiennent entre elles. Epstein cite Poe à ce propos : « Il existe, sans doute aucun, des combinaisons d'objets très simples et naturels qui détiennent la force de nous émouvoir », phrase qu'il se répète souvent et qu'il voit comme une « intuition du cinématographe ». De fait, au-delà des expérimentations formelles, Epstein est toujours à la recherche de l'épure, de la simplicité. Il sait que chaque image porte en elle énormément de choses, de sens et pour maîtriser un film il faut maîtriser les images qui le compose. Il travaille ainsi dans le sens d'une mise en scène univoque, cherchant non pas le foisonnement des idées et des thèmes mais au contraire la plus grande simplicité. Il s'attache à ce que le spectateur n'ait pas plusieurs interprétations possibles car pour lui il faut que l’œuvre n'ait qu'un seul sens, qu'elle ne porte qu'une vision, qu'un discours. Épure de sens qui s'accompagner d'une volonté de dépouiller la mise en scène de tout superflu, de fuir la surcharge sensorielle et la confusion. Il résumera ainsi sa démarche en 1947 : « Pour rendre un découpage bien compréhensible au spectateur, il importe d'abord de limiter rigoureusement l'image – qui a toujours tendance à dire tout et trop à la fois, l'utile et l'inutile – à ne montrer que ce qui est nécessaire et suffisant pour provoquer l'émotion souhaitée (…) ensuite, entre les plans, c'est avec la même stricte économie, qui deviendra clarté, qu'il y a lieu d'établir les liaisons syntaxiques en les rendant aussi univoques qu'il sera possible » (« Découpage – construction visuelle », La Technique cinématographique, mai 1947). Usher est une tentative limite de trouver l'équilibre entre ses envies d'expérimentations et cette recherche de l'épure, un film qui se situe vraiment entre les tentatives plus formalistes que sont La Glace à trois face et Six et demi, onze et le très pur Finis Terrae qui marquera une nouvelle étape dans sa quête cinématographique.

Une autre règle qui pour Epstein définit la photogénie cinématographique, c'est qu'elle ne peut s'appliquer qu'à ce qui est mobile. « Un aspect est photogénique s'il se déplace et varie simultanément dans l'espace et le temps » (conférence du 1er décembre 1923) ou, en renversant le paradigme : « La Loi fondamentale de toute l'esthétique et de toute la dramaturgie cinématographique est la photogénie du mouvement ».

Pour Esptein, la spécificité du cinéma, sa matrice, sa matière première c'est le mouvement, son enregistrement et sa restitution par la machine. Mouvement des choses dans l'espace et dans le temps, le cinéma pouvant enregistrer les deux comme aucun autre art ne peut le faire. C'est sa singularité, son essence. Lorsqu'il pense au cinéma en couleur, au son, il imagine là encore le mouvement partout : « qu'il s'agisse du cinématographe en relief, nous découvrirons le mystère du relief ; la géométrie descriptive sera concrète. Qu'il s'agisse du cinématographe en couleurs, nous connaîtrons, pour la première fois, le mouvement des couleurs. Qui n'a vu des rouges et des jaunes ? Mais qui sait comment le jaune naît du rouge ? On peut encadrer une seconde de couchant, mais on pourra faire durer une heure la dernière, tout à fait la dernière flamme du soleil » (conférence décembre1930).

La photogénie de l'image fixe n'intéresse donc que peu Epstein, ce qui lui importe c'est la photogénie du mouvement. Pour beaucoup, la perception du mouvement au cinéma se fait par le défilement d'images fixes. Pour Epstein, il n'y a même pas d'image fixe, chaque photogramme possédant déjà en lui la promesse du mouvement, l'annonce du photogramme suivant et le souvenir de celui qui le précède. Le cinéma casse l'idée de temps continu et dans un même temps il crée de la continuité à partir de l'intermittence. Autrement dit, les images figées fabriquent du temps là où il n'y avait que de la discontinuité et le temps n'est plus une continuité fixe et universelle mais quelque chose de changeant, de mouvant, d'irrégulier et même de réversible.

Epstein a énormément écrit sur ce phénomène, central dans sa philosophie du cinéma. Pour lui, il il y a d'abord la capacité de la machine cinéma à nous donner une autre vision du monde : « Dans l'enchantement qui attache le regard au ralenti d'un coureur s'envolant à chaque foulée ou à l'accéléré d'une herbe se gonflant en chêne ; dans des images que l'oeil ne sait former ni si grandes, ni si proches, ni si durables, ni si fugaces, on découvre l'essence du mystère cinématographique, le secret de la machine à hypnose : une nouvelle connaissance, un nouvel amour, une nouvelle possession du monde par les yeux » (Le livre d'or du cinéma français, 1947).

Et parmi ces outils que la machine utilise, il y a les modifications de la vitesse de défilement de la pellicule : « Tous deux, ralenti et accéléré, ont ainsi fait surgir à côté des trois mondes déjà plus ou moins connus – ceux de l'échelle humaine, de l'infiniment petit et de l'infiniment grand, un quatrième univers qui embrasse, d'ailleurs, les trois autres : celui de l'infiniment mobile, infiniment lent ou infiniment rapide et, sous l'acceptation psychologique de l'infiniment humain ». (« Rapidité et fatigue de l'homme-spectateur », Mercure de France novembre 1949) ; « Un tel pouvoir de séparation du sur-oeil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du temps. Il est donc vrai que des secondes durent des heures ! Un nouvelle perspective, purement psychologique, est obtenue » (« L'Âme au ralenti », Paris-Midi-Ciné, mai 1928)

Pour Epstein, l'essence du cinéma c'est la création d'un monde que l’œil et le cerveau humain ne peuvent concevoir seuls. C'est une porte sur un monde qui nous était jusqu'ici invisible, ce qui rejoint d'ailleurs dans le cas du film qui nous occupe l'imaginaire de Poe. Et ce monde qui nous est donné à voir, ce n'est pas seulement la nature qui dévoilerait soudainement ses mystères, mais également un monde humain, un monde psychologique qui nous serait désormais rendu accessible : « L'œil et l'oreille du cinématographe commençant à explorer le monde, nous montrent déjà que le mouvement, que la vie y sont rigoureusement universels. Évoquées à l'écran, synthétiques, supérieures en puissance et en durée, ont approché l'âme du visible et de l'audible, ont révélé tantôt les apparences de l'esprit, tantôt l'esprit des apparences, ont réduit la différence entre l'esprit et la matière à une limite de nos sens qui séparent tout aussi arbitrairement le froid du chaud, les ténèbres de la lumière, le futur du passé. Mais quand surgit l'instrumentation qui aiguise un sens ou l'autre, la frontière que nous croyions entre la vie et la mort se déplace et nous découvrons qu'elle n'existe guère » (« Photogénie de l'impondérable », Corymbe nov 1934).

« Ce film doit le meilleur de son atmosphère tragique et mystérieuse à l'emploi systématique d'un ralenti discret, du rapport de un et demi ou deux » écrira Epstein à propos de La Chute de la maison Usher. De fait, ce qui marque peut-être le plus dans ce film, c'est cet usage des ralentis qui sert à intensifier chaque scène, chaque mouvement, chaque geste et expression des acteurs. Tout le film ainsi légèrement ralenti possède un aspect fantastique naturel qui naît de ce léger décalage avec notre perception habituelle du monde. Ce ralenti crée également une sourde mélancolie, soit un équivalent visuel extrêmement bien senti à ce thème de la pesanteur de l'existence humaine qui revient sans cesse chez Poe. Un ralenti qui « désanime et dévitalise les êtres » tout comme le tableau de Roderick qui vide Madeline de sa vie.

Le film devient une hypnotique danse contre le temps, Epstein opposant au temps réel un temps purement cinématographique. Quelques secondes pourraient ici durer une éternité, le rythme du film épousant celui mental des personnages et non celui de la temporalité universelle. « Je ne connais rien d'absolument plus émouvant qu'au ralenti un visage se délivrant d'une expression. Car c'est la dramaturgie, l'âme elle-même du film que ce procédé intéresse ».

Epstein va plus loin encore, son projet étant d'accompagner une action vécue par un personnage de manière à la fois subjective et objective. Il ne veut pas être devant, derrière ou à côté du personnage mais en lui. Il veut voir par ses yeux, totalement, mais veut voir aussi ses actions extérieurement et c'est ce double mouvement qu'il va rechercher par le découpage des plans. Epstein brouille constamment nos repères. Ainsi, lorsqu'il utilise des plans subjectifs, ils nous fait passer d'un personnage à un autre sans qu'il y ait de transition cohérente, le changement de point de vue troublant alors notre perception de l'espace et de ce qui s'y déroule. L'espace lui même est contrarié et il est impossible de faire une topologie des lieux, un plan de la maison : les raccords ne sont pas cohérents et l'on est très vite désorienté par cette absence de repères géographiques.

On serait bien en peine de relever toutes les inventions du film. Celui-ci fourmille de mille idées de cinéma, véritable apothéose des recherches d'Epstein sur l'écriture cinématographique. Il y a ce montage musical fantastique avec Roderick qui pince les cordes de sa guitare et des plans sur la mer, une forêt, un lac et une colline qui se suivent, images sans lien avec le récit qui sont là pour incarner visuellement les ondes acoustiques, représentation des humeurs et du rythme de la mélodie. Et on entend vraiment cette mélopée muette uniquement par le découpage et la juxtaposition des plans. Epstein parviendra plus tard à nous faire entendre le bruit du marteau frappant les clous qui viennent clôre le cercueil de Madeline.

On remarque également la caméra très en mouvement, comme les nombreux travellings arrière ou avant qui accompagnent Roderick, avec des cadres très serrés sur son visage ou sa nuque (1). La caméra incarne alors à la perfection ses émotions, ses emportements, sa fougue, sa passion, sa frayeur. On se rappellera également le mouvement qui suit en travelling arrière le cortège qui emporte le cercueil de Madeline, avec la caméra placée au ras du sol qui suit les efforts des porteurs. Ou encore cet autre mouvement où la caméra rase à toute allure le plancher, devenant ce vent qui s'engouffre dans la maison Usher et fait s'envoler les feuilles.

Et il y a ces magnifiques fondus qui lient les plans, fils étroits entre deux mondes, ponts dressés entre la vie et la mort. « L'horreur, chez Poe, est due davantage aux vivants qu'aux morts, et la mort elle-même y est une sorte de charme. La vie aussi est un charme. La vie et la mort ont la même substance, la même fragilité. Comme la vie soudain se rompt, ainsi la mort se défait. Tous ces morts ne sont morts que légèrement. Madeleine et Roderick sentent qu'ils vont mourir comme nous sentons le sommeil nous gagner. Puis Roderick guette les bruits au seuil du tombeau, comme nous guettons à la porte d'une chambre qu'un hôte nocturne et fatigué s'éveille » (« Quelques notes sur Edgar Poe et les images douées de vie », Photo-Ciné avril 1928)...

(1) Cette caméra collée au visage tandis que le personnage se déplace (figure qui fait penser à Aronofsky (Pi) ou Schizophrenia de Gerald Kargl) laisse songeur quant à l'exploit technique à une époque où les caméras pesaient des tonnes !

Revenir à l'introduction de Jean Epstein partie 2 :  Première vague