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Critique de film
Le film

La Chienne

Partenariat

L'histoire

Maurice Legrand s'ennuie. Son travail l'embête et sa mégère de femme l'oppresse. Heureusement, il y a la peinture. Ses toiles, ses pinceaux, ses couleurs. Mais un soir, il tombe sur Lulu qui se fait frapper par Dédé...

Analyse et critique

On aura tout dit sur Jean Renoir. Tout écrit. Et l'auteur de cette chronique n'aura pas la prétention de s'imaginer renouveler la critique. Mais, question plus pertinente, a-t-on tout vu ? S'il est vrai que des films comme La Grande illusion (1937), La Bête humaine (1938) ou La Règle du jeu (1939) passent souvent à la télévision et sont connus d'un large public, ce n'est pas le cas de La Chienne, qui est son second film parlant (1) et date de 1931. À trente-sept ans, Jean Renoir n'a encore "que" onze films à son actif (2) et multiplie les projets dits « de formation » dans le but de prouver aux producteurs et aux sociétés de production qu'il sait travailler efficacement (3) et, surtout, s'adapter aux changements formels qui caractérisent cette époque de l'entre-deux guerres.

Avec La Chienne, il va, à sa manière, faire un coup de poker : par le matériau, déjà. Adapter au cinéma un roman de Georges de la Fouchardière, plus connu pour ses saillies au Canard enchaîné que pour ses (réels) talents d'écrivain (4) n'est pas fait a priori pour enchanter un public encore trop bourgeois. Mais Jean Renoir, avant de s'engager politiquement pour la cause socialiste, et donc de proposer un ensemble de films engagés idéologiquement et techniquement, tels que Le Crime de Monsieur Lange (1935), Les Bas-fonds (1936), La Vie est à nous (1936) ou La Marseillaise (1937), s'amuse à mettre en scène un ensemble d'oeuvres où la critique sociale et une forme d'anarchisme se développent. Nous y reviendrons. Coup de poker par le sujet, donc, qui est une critique féroce de la fausseté des rapports sociaux contemporains et dont il va donner plusieurs pistes d'explication... sans jamais sombrer dans le moralisme ou l'apologie. Coup de poker par la distribution, enfin, avec un Michel Simon à contre-emploi qui trouve ici son premier véritable rôle dramatique. En effet, le public français, qui avait pour habitude de le voir évoluer dans des seconds rôles, et qui n'avait pas eu l'occasion d'en saisir toute la puissance vocale et gestuelle, va être quelque peu désorienté par cette gueule cassée à la bestialité et au sensualisme contenus.

Puisque nous parlons de la distribution du film, rendons hommage à Janie Marèse qui nous offre son dernier rôle en interprétant l'inoubliable Lucienne Pelletier, dite « Lulu ». Janie Marèse, qui fit tourner les têtes des grands noms du cinéma français (Michel Simon et Georges Flamant, entre autres, se sont perdus dans ses grands yeux), et qui avait été imposée à Jean Renoir par Pierre Braunberger et Roger Richebé (coproducteurs du film). (5) Trois mois avant la sortie en salles, à la toute fin du tournage, elle disparaît dans un tragique accident de voiture. Voiture conduite par Georges Flamant, éternel « Dédé », belle gueule des années 1930, dont la gouaille et les combines sordides illuminent tout. Flamant qui ne pourra jamais sortir de ses compositions historiquement marquées et qui finira ses jours dans l'alcool et la dépression. (6) Des destins qui en rajoutent à la légende d'une époque cinématographique où actrices et acteurs émergeaient et disparaissaient comme dans un feuilleton. Mais après avoir exploré les soubassements, si l'on peut dire, de La Chienne, venons-en au propos en tant que tel. Et aux manières originales qu'a Jean Renoir de l'étayer.

Les choses sont dites dès l'ouverture du film : « La pièce que nous allons vous montrer n'est ni un drame, ni une comédie. Elle ne comporte aucune intention morale, et elle ne vous prouvera rien du tout. Les personnages ne sont ni des héros, ni de sombres traitres. Ce sont de pauvres hommes : comme moi, comme vous. Il y en a trois principaux : lui, elle, et l'autre. Comme toujours. » C'est Guignol qui annonce cela : nous sommes devant un théâtre de marionnettes. Nous assistons à une représentation. Dès lors, Jean Renoir met une distanciation totale avec ses personnages : il va mettre en scène, sans « aucune intention morale », « lui, elle, et l'autre ». Et, pour continuer à poser le cadre, Guignol présente les personnages : « Lui, c'est un brave type, pas tout jeune, et extrêmement naïf. Il s'est fait une culture intellectuelle et sentimentale au-dessus du milieu où il évolue, de telle sorte que dans ce milieu, il a exactement l'air d'un imbécile. [...] Elle, c'est une petite femme qui a son charme à elle et sa vulgarité personnelle. Elle est toujours sincère, elle ment tout le temps. [...] L'autre, c'est le môme Dédé. Et rien de plus. » Que le spectacle commence !

Maurice Legrand, donc, est un employé modèle. On pourrait presque le voir orné d'une médaille du Mérite ou d'une écharpe tricolore. Vu de l'extérieur, c'est un homme honnête, consciencieux, taiseux. Tout cela, il l'est réellement. Mais c'est qu'un quotidien trop réglé a littéralement tué toute pulsion, toute passion qui résident en chaque homme. Le peu qu'il lui reste d'idéal, il le place dans la peinture : activité artistique que déteste sa femme (trop obnubilée par des questions bassement matérielles). C'est bien simple : alors qu'au travail, c'est son côté pantouflard qui est la cible de toutes les moqueries, chez lui, dans son espace intime et privé, c'est son côté artistique qui est la cible de toutes les railleries. Car "artiste", il l'est réellement : il n'a pas besoin de signer ou d'exposer pour faire de l'art. Et nous avons dès lors la première charge politique du film : rejoignant les préoccupations marxistes de son époque, à savoir que « dans une société communiste, il n’y aura plus de peintres, mais tout au plus des gens qui, entre autres choses, feront de la peinture » (7), Jean Renoir interrogera la notion d'artiste dans tout son film. Car si la société ne voit en Maurice Legrand qu'un petit employé modèle et médiocre (ou, plutôt, médiocre parce que modèle), et si ses proches ne peuvent (et ne veulent) voir véritablement ce qu'il est, c'est-à-dire un homme sensible en quête d'idéal, c'est parce que la société réduit l'humain à sa fonction sociale : voilà la deuxième charge politique que va traiter Jean Renoir. Au fond, Maurice Legrand n'est qu'un condensé : un de ces « pauvres hommes » dont Guignol parle en ouverture. André Bazin, dans son étude de Jean Renoir (8), qualifiera Maurice Legrand « [d'] artiste sans le savoir. » Donc de véritable artiste.

Mais André Bazin ajoute : « et [d'] assassin sans le vouloir. » En effet, notre Legrand tuera Lucienne Pelletier : sa Lulu, son autre idéal. Leur relation est marquée du sceau de la violence : il la rencontre alors qu'elle se fait frapper par son souteneur, Dédé. Faisant preuve d'un héroïsme instinctif, il profitera de l'état d'ébriété mal maîtrisé du maquereau pour l'assommer et raccompagner chez elle celle pour qui il a eu le coup de foudre. Et sa vie va changer : son rapport au monde, surtout. Désormais, ce ne sont plus ses toiles, son imaginaire et ses pinceaux qui lui permettent de s'extraire d'une réalité trop terre-à-terre. C'est un être de chair, une femme, une personne. Mais, et c'est là toute l'ambiguïté du propos, n'est-ce pas également une illusion ? Lorsqu'il y a personnification d'un idéal, cela ne reste-t-il pas un idéal ? Qu'une personne nous transcende, et ne quittons-nous pas une certaine réalité pour en rejoindre une autre ? La vie ne serait-elle pas un choix illusoire entre, d'un côté, le matériel et, de l'autre, l'idéel ? Toutes ces questions ne trouvent pas vraiment de réponses : elles sont posées et vont provoquer un ensemble d'actions dramatiques. Au final, Maurice Legrand est un personnage romantique : à la manière d'un Nerval, par exemple, qui confond les femmes qu'il imagine avec les femmes qu'il aime. (9) Ce romantisme s'exprime également dans les touchantes scènes du quotidien qu'il noue avec Lucienne... dans l'appartement qu'il lui loue. Appartement qui servira de lieu d'exposition pour ses toiles et de lieu d'adultère. Cacher sa maîtresse et ses tableaux dans une même chambre : voilà ce qui fait jouir Maurice Legrand.

Bien sûr, les personnages romantiques peuvent très vite glisser sur une pente tragique : c'est là tout le sens de l'ouverture "théâtre de marionnettes". Mais avant de s'arrêter sur ce thème de la tragédie et de "l'assassin malgré lui", de « l'assassin sans le vouloir », penchons-nous sur ce qui, pour Jean Renoir, provoque les pulsions et les malheurs du genre humain : les rapports sociaux. Nous avons commencé à en parler, un peu plus haut : La Chienne, et c'est pourquoi il a décidé de l'adapter au cinéma, de le traiter cinématographiquement, La Chienne, donc, est « un monde de faux-semblants. » (10) Tout est double, dans cette histoire. Tout est multiple, insaisissable, faux (11) :
- Maurice Legrand trompe sa femme avec Lulu et dissimule le fait qu'il est un peintre talentueux.
- Lucienne Pelletier trompe Maurice Legrand avec son souteneur et lui dissimule le fait qu'elle se sert de lui et de ses talents d'artiste pour participer à un minable trafic de faux tableaux.
- Dédé trompe à peu près tous ceux qu'il croise, en s'appuyant sur sa gouaille et ses réseaux, et dissimule le fait qu'il vive exclusivement de ses activités malhonnêtes.
- Madame Legrand dissimule son argent dans la maison commune et interdit à son tendre mari d'y toucher.
-
L'ancien mari de Madame Legrand, officiellement mort à la guerre, trompe l'administration française en se faisant passer pour mort... alors qu'il a juste profité du champ de bataille pour changer d'identité et dissimuler sa nouvelle vie à sa "veuve" éplorée.

On le voit, tout le monde trompe tout le monde. Chacun à sa manière et selon des raisons et dans des buts divers, certes. Mais ces faux-semblants ont également une conséquence sur la question centrale de l'identité : il n'y a pas, pour l'auteur, d'identité réelle. Seulement une identité que nous pourrions appeler "sociale" ou "publique", et qui n'a rien à voir avec l'identité "intime". Cette dernière peut d'ailleurs être difficile à appréhender : c'est le cas de Maurice Legrand, qui ne sait pas vraiment qu'il est un artiste. On ne se connait pas toujours, alors que c'est la première condition du bonheur. (12)

Étudions, en dernier lieu, la question du tragique qui émerge de La Chienne. On l'a vu : on pressent, avec l'ouverture dite "du théâtre de marionnettes", que les personnages du film vont, malgré eux, connaître un drame. Et que ce qu'ils pensent être du libre-arbitre n'est au final qu'un vaste réseau de fils que l'on nomme "passions", "rêves", "intimité" ou "choix ". Deux scènes permettent de réfléchir sur cela : deux scènes qui doivent tout à la maitrise technique et scénaristique d'un audacieux Jean Renoir. La première est celle du meurtre de Lucienne Pelletier par Maurice Legrand : alors que Lulu lui déballe ses quatre vérités, et lui avoue qu'il est, depuis le début, le « dindon de la farce » (faisant preuve, ici, d'une cruauté inouïe... et qui équivaut à une mort d'homme, toute différente mais bien réelle), Maurice Legrand se jette sur elle et l'assassine au couteau. Mais nous n'avons pas affaire, ici, à une scène morbide classique avec cris, hémoglobine et regard halluciné. Non : le meurtre est suggéré et nous passons d'un plan dans la chambre du "couple" à un plan plus omniscient, hors du cadre de la fenêtre, faisant du spectateur non plus un complice de l'action, pouvant observer chaque détail, mais le spectateur d'une scène absurde car éloignée des corps et des visages des personnages. Ce cadre fait écho à celui du théâtre introductif et reviendra dans la conclusion du film. Conclusion qui vaut le détour : alors qu'il a réussi à faire accuser Dédé, par génie criminel autant que par insouciance, du meurtre de Lulu, nous suivons une dernière fois, bien des années plus tard, notre Maurice Legrand... devenu clochard ! Et qui croise-t-il au détour d'une manche matinale ? Alexis Godard, cet adjudant considéré comme mort pour la patrie ! Tous deux sont satisfaits de leur sort, car résignés, reconnaissant goguenards qu'ils sont bien plus libres sans le sou que dans leur vie d'alors, toute entière consacrée à la quête d'une situation et d'une reconnaissance sociales bien vaine. Maurice Legrand est ici transfiguré : il rit, bouge, parle vite et fort, prend des initiatives. Et dans un travelling saisissant, il passe à côté de son autoportrait, qui quitte une galerie huppée pour Dieu sait où. Et il s'en fiche bien. Travelling qui passe de l'autoportrait aux vagabonds, heureux d'avoir trouvé un billet de « vingt balles », pour finir par se confondre... avec le cadre du théâtre de marionnettes introductif.


La pièce est finie : nous pouvons rentrer chez nous sans véritable morale. Nous allons juste pouvoir repenser à tout cela et évoluer dans notre compréhension du monde et des rapports sociaux. Pour prolonger le plaisir, nous pourrons éventuellement visionner La Rue rouge : c'est le remake états-unien de Fritz Lang. Autre esthétique, autres charges politique (13), autre vision des hommes et du monde. Autre film, bien plus maîtrisé mais bien moins original...


(1) Sa première incursion dans le cinéma dit parlant est On purge bébé, grand succès à sa sortie en salles quelques mois plus tôt... et destiné à financer La Chienne.
(2) Il faut dire qu'avec un peu moins de quarante films à son actif, Jean Renoir nous oblige à relativiser...
(3) Précisons que On purge bébé fut tourné en six jours et La Chienne en un été. Voulant démontrer qu'on peut lui faire confiance pour mener à bien ses projets, Jean Renoir ne confond tout de même pas vitesse et précipitation.
(4) Sur cet écrivain, dont la verve faisait frémir les puissants, et qui n'avait rien à envier à un Christophe, à un Jossot ou à un Mirbeau, on notera que François Mitterrand, encore premier Secrétaire du Parti Socialiste, le cita à plusieurs reprises dans l'émission Apostrophes (juillet 1975).
(5) À la base, c'était la compagne de Jean Renoir, Catherine Hessling, qui devait avoir le rôle de Lulu. Elle ne pardonna pas à son compagnon d'avoir cédé aux coproducteurs. Remarquons qu'avec un caractère capricieux comme le sien, elle aurait sans doute eu de la peine à rendre humaine cette soumise de Lucienne Pelletier...
(6) François Truffaut en fera, pour son dernier véritable rôle, le père de l'ami d'Antoine Doinel dans Les 400 coups.
(7) Karl Marx et Friedrich Engels, "L'idéologie allemande", Paris, Éditions sociales, 1968., p. 434.
(8) André Bazin, "Jean Renoir", Champs libres, 1971.
(9) On peut se référer, ici, au passage des "Petits châteaux de Bohême" (pp. 65-66 de l'édition du Livre de poche) où Nerval, tout en composant, sur commande, son personnage de la « Reine de Saba », la confond allègrement avec la cantatrice qu'il fréquente : Jenny Colon. Puis, plus largement, on peut relire toutes ses "Filles du feu".
(10) Titre de la brochure qui annonce la reprise de La Chienne au cinéma Le Champollion à Paris.
(11) Il est fascinant de constater que, si l'on met de côté le fait que le cinéma, de par sa technique et les moyens d'illusion qu'il permet, est par définition un "monde de faux-semblants", Jean Renoir va s'essayer à une véracité et à un "cinéma-vérité" qui anticipe la Nouvelle Vague. En effet, il va opérer une prise de son direct et laisser les voix résonner dans les espaces sonores, laisser les acteurs interrompre leurs dialogues pour faire ceci ou cela, et, surtout, les laisser mâcher et écorcher leurs mots.
(12) « Connais-toi toi-même », disait Socrate.
(13) Nous n'avons pas pu parler, ici, par manque de place et de données historiques, de l'étude de l'oppression économique des femmes que fait Jean Renoir dans La Chienne : à savoir, selon lui, qu'elles n'ont le choix qu'entre se garantir une indépendance économique par la pingrerie et la violence (cf. Madame Legrand), ou accepter la soumission jusqu'à la complicité de crime. C'est, entre autres, un thème que Fritz Lang explorera beaucoup moins que Jean Renoir dans La Rue rouge.

dans les salles

la chienne

DISTRIBUTEUR : SOLARIS DISTRIBUTION
DATE DE SORTIE : 17 SEPTEMBRE 2014

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Par Florian Bezaud - le 16 septembre 2014