La Barbe à papa

1935, pendant la Grande Dépression, au Kansas. A l'enterrement de sa mère, la jeune Addie, âgée de 9 ans, fait la rencontre de Moses Pray, petit filou de grand chemin, qui a jadis connu sa mère et qui a "le même menton qu'elle". Presque malgré lui, Moses accepte d'escorter la jeune Addie jusqu'au domicile de sa tante, dans l'Etat du Missouri voisin. Mais il va très vite se rendre compte que la fillette ne manque pas de tempérament...

Curieuses trajectoire et filmographie que celles de Peter Bogdanovich, né à New York en 1939 de l’union d’un pianiste chrétien orthodoxe de Serbie et d’une Juive autrichienne, et passé en quelques années par à peu près toutes les vies qu’un réalisateur puisse connaître à Hollywood. De lui, on retiendra surtout qu’il fut, au tournant des années 70, l’auteur de quelques très beaux films au rang desquels Paper Moon se doit de figurer.

Au début des années 60, et après une formation de comédien auprès de la prestigieuse Stella Adler, Bogdanovich devient programmateur de la section cinéma du MoMA de New York, alimentant ainsi par son activité professionnelle même l’inextinguible soif de cinéma qui le caractérise. Il devient critique cinéma pour Esquire, sous l’influence marquée de certains critiques situés de l’autre côté de l’Atlantique, et notamment ceux des Cahiers du Cinéma de l’époque, participant ainsi à remettre en lumière des cinéastes alors négligés tels que Howard Hawks, Allan Dwan ou Orson Welles, dont il devient un ami très proche - et auquel il consacrera plusieurs ouvrages. Venu à Los Angeles pour devenir à son tour réalisateur, Bogdanovich débutera - comme tant d’autres - grâce à Roger Corman, qui lui confia rapidement la direction de son premier long-métrage, La Cible (Targets - 1968).

En 1971, Bogdanovich inaugure un cycle de trois films "rétro", éminemment personnels, placés sous l’influence du cinéma classique qu’il admire, bien plus que sous l’étendard du Nouvel Hollywood émergeant, et qui s’avèrent tous trois de grands succès publics : à La Dernière séance (The Last Picture Show - 1971), admirable chronique désabusée d’une petite ville texane, succède ainsi On s’fait la valise, docteur ! (What’s Up, Doc ? - 1972), screwball comedy virevoltante où Barbra Streisand joue les Bugs Bunny, et enfin La Barbe à Papa (Paper Moon - 1973), qui nous intéresse ici. Bogdanovich est alors sur la top-liste des réalisateurs hollywoodiens, piédestal dont il tombera bien vite après une longue suite d’échecs artistiques, critiques ou publics (et parfois même les trois). Malgré quelques succès discrets, le nom de Peter Bogdanovich ne revint en effet plus jamais sous le feu des projecteurs, se retrouvant plutôt dans les rayons des ouvrages historiques et les attributions honorifiques pour ce qui est du positif, ou les rubriques économiques et les faits divers (notamment à cause de ses liaisons successives avec les deux sœurs Stratten) pour ce qu’il est moins. Le cinéaste ne trouvant plus d’occasion de faire parler de lui, Bogdanovich acteur prit un relais modeste mais notable à travers son rôle récurrent de psychothérapeute dans la série The Sopranos.

Depuis, pour un certain nombre de raisons, Peter Bogdanovich a perdu la cote, et les encyclopédies du cinéma rivalisent d’avis lapidaires ou impitoyables à son encontre, y compris sur - voire même à cause de - ces trois réussites du début des années 70. Ainsi, dès 1974, Michel Ciment, qui se réjouit que « le mirage collectif » dont a été victime la critique se dissipe enfin, évoque un « cinéaste coupé de l’histoire (…) qui sacrifierait tout à sa recherche du simili » (1), tandis que Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon parlent de « films irritants, jusque dans leurs efforts pour prendre une certaine distance par rapport à leurs sources d’inspiration. » (2) Allant plus ou moins dans le même sens, Gérard Legrand affirme en 1991 que le cinéaste ne fait que « pasticher des auteurs qu’il admire, avec prétention et un humour douteux » (3), et Jean Domarchi de l’achever en le qualifiant de « plus grande imposture du cinéma américain. » (4) A la lecture de ces articles, il nous semblerait que la personnalité elle-même de Bogdanovich, souvent décrit comme quelqu’un d’arrogant ou de suffisant (5), soit à l’occasion presque autant la cause de cette absence de considération que ses films en eux-mêmes. S’il ne nous viendra jamais à l’idée de défendre l’intégralité d’une filmographie loin d’être exemplaire - et peut-être parce que nous n’avons aucun préjugé sur une personnalité que nous ne connaissons pas - on ne peut toutefois s’empêcher de continuer à considérer Paper Moon comme un film irrésistiblement attachant.

Incontestablement, il y a une véritable continuité, thématique comme stylistique, entre The Last Picture Show, What’s Up, Doc ? et Paper Moon, aussi dissemblables puissent-ils paraître à première vue. Outre des équipes de tournage extrêmement proches (Frank Marshall, Polly Platt, l’opérateur Dolly Leonard Lookabaugh ou les comédiens Randy Quaid et John Hillerman figurent ainsi aux générique des trois films), ces oeuvres respirent, nous l’avons déjà dit, un air rétro qui n’est pas celui du temps de leur production. Et si The Last Picture Show est un film insondablement triste alors que What’s Up, Doc ? semble habité par une énergique gaieté, on ne peut s’empêcher de trouver que Paper Moon fait admirablement l’intermédiaire avec ce côté doux-amer qui parvient à inspirer, et parfois simultanément, les sourires et les pincements au cœur. D’ailleurs, n’oublions pas que dans la filmographie de Howard Hawks (référence manifeste et durable pour Bogdanovich, ne serait-ce que pour What’s Up, Doc ?, remake à peine déguisé de Bringing up Baby), Seuls les anges ont des ailes pouvait précéder La Dame du vendredi, ou Allez coucher ailleurs s’enchaîner avec La Chose d’un autre monde ou La Captive aux yeux clairs en à peine trois ans sans que personne ne vienne spécialement questionner la fluidité thématique de la carrière du cinéaste... C’est manifestement vers cette tradition-là, celle du classicisme distingué capable d’aborder tous les registres, que Bogdanovich lorgne dans ces trois films, avec toutefois la distance ou le recul procurés par le temps : si La Dernière séance possède cette force mélancolique ; si les protagonistes de What’s Up, Doc ? semblent à ce point en décalage avec de leur environnement ; ou si les années de Dépression décrites dans Paper Moon résonnent avec une telle profondeur... c’est que les années 70 ne sont tout simplement pas les années 30 et que l’œil d’un spectateur - et à plus forte raison d’un cinéaste - ne peut pas se prétendre vierge d’une telle différence d’époque.

Evidemment, il ne s’agit pas de faire de Peter Bogdanovich l’égal d’un Howard Hawks, mais il nous semble également exagéré de rejeter ses films sur le simple argument du pastiche malhabile. A ce compte-là, si la critique ne devait sauver que les cinéastes américains s’étant notoirement affranchis des glorieux aînés de l’Âge d’or, il ne resterait depuis longtemps plus grand monde à se mettre sous la dent, et il peut d’ailleurs sembler curieux que selon les époques et les personnalités, un même constat (en l’occurrence, concernant Paper Moon, quelque chose du type : « Par moment, on pense à John Ford ») puisse être utilisé comme une vertu remarquable ou comme le pire des travers. On peut donc tout à fait, sur Paper Moon, se livrer à l’exercice un peu vain (et probablement un peu narcissique) de reconnaître ici un plan long wellesien, là un cadrage fordien, ici un effet de montage hawksien, et là un plan final chaplinien (et oui, ils y sont tous). Ce serait d’une certaine manière rendre hommage à la culture cinéphile probablement considérable de Bogdanovich, mais ce serait surtout risquer de passer complètement à côté des qualités d’élégance et de sensibilité de son film, qui entreprend surtout de raconter le difficile apprivoisement d’un "père" et d’une "fille". (6)

Le roman adapté par Alvin Sargent, Addie Pray, avait été écrit deux ans plus tôt par Joe David Brown et s’était avéré un succès, et John Huston fut un temps pressenti pour en réaliser l’adaptation cinématographique, avec Paul Newman et sa fille Nell Potts. Une fois ce premier projet abandonné, Peter Bogdanovich fut sollicité, mais déclina tout d'abord, pris par un contrat auprès de la Warner pour réaliser un western avec John Wayne et Henry Fonda (goût du passé, quand tu nous tiens...). Après l’abandon de ce projet, il revint vers Addie Pray, et lorsque Polly Platt, son ex-femme et conseillère, lui proposa de rencontrer la fille de Ryan O’Neal, qu’il venait de diriger dans What’s Up, Doc ?, Bogdanovich sentit qu’il avait mis la main sur la perle rare : Tatum O’Neal n’avait en effet que 8 ans et quelques mois au moment de cette première audition, mais son air de garçon manqué, sa voix éraillée et son petit museau buté semblaient n’exister que pour se glisser dans les nippes du personnage de fiction.

Le film fut, par ailleurs, le premier film produit dans le cadre d’un projet sur le papier particulièrement excitant, porté par Bogdanovich, Francis Ford Coppola et William Friedkin, nommé The Director’s Company, et qui se proposait, en association avec Paramount Pictures, de permettre à des cinéastes de réaliser des films en toute liberté tant que le budget de production préalablement fixé (en l’occurrence 3 millions de dollars) n’était pas dépassé. Loin des objectifs annoncés, la compagnie ne produisit finalement que trois longs métrages (dont, tout de même, une Palme d’or) : Paper Moon en 1973, Conversation secrète de Coppola et Daisy Miller, également de Bogdanovich, en 1974 (le projet de Friedkin, intitulé The Bunker Hill Boys, ne vit jamais le jour).

Toujours est-il que, dans ce contexte, et dans la limite d’un budget raisonnable mais suffisant, Bogdanovich eut les coudées franches pour faire de l’adaptation d’Addie Pray ce qu’il en voulait. Et ce qu’il souhaitait avant tout c’était s’approprier le matériau de départ : Alvin Sargent avait déjà procédé à un certain nombre de coupes franches dans le roman de Joe David Brown, notamment dans sa deuxième partie, mais Bogdanovich voulait s’en démarquer encore plus et donner au film une identité particulière. Comme il l’avait fait pour The Last Picture Show ou What’s Up, Doc ?, le cinéaste se mit en quête de morceaux musicaux emblématiques de l’époque de l’action, et c’est ainsi qu’il tomba sur une chanson de 1933, composée par Harold Arlen (compositeur de plusieurs titres du Magicien d’Oz) et intitulée It’s only a paper moon. Comme il le faisait souvent, il consulta Orson Welles à propos de ce titre qu’il aimait particulièrement et son mentor lui affirma que le titre était tellement bon qu’il pouvait « sortir le titre sans même faire le film. » Evidemment, il n’était nul question de "lune en papier" dans le roman de Brown ou dans le script de Sargent, mais qu’importait, l’image était tellement belle qu’il ne pouvait s’en passer. C’est ainsi que naquirent la séquence de la fête foraine mais aussi, plus tardivement, le rebondissement final associé à la photographie d’Addie sur la lune. Pour l’anecdote, le titre était en effet à ce point bon que le roman de Joe David Brown a depuis été réédité sous ce titre aux Etats-Unis, et que le titre d’exploitation française (La Barbe à Papa) a été mis de côté pour la ressortie du film en salles en septembre 2013.

Esthétiquement aussi, Peter Bogdanovich tenait à donner une identité forte à son film : lui et Polly Platt se souvenaient d’avoir traversé ces longues plaines du Kansas, et d’avoir été marqués par ces routes rectilignes qui les traversaient jusqu’à un horizon sans fin. Il savait qu’il voulait les filmer en noir et blanc, de manière à encore accentuer les lignes et les contrastes naturels, mais ses premiers essais ne furent guère concluants. Là encore, c’est Orson Welles qui suggéra à Laszlo Kovacs la solution idéale, qui consistait à placer un filtre rouge devant l’objectif de la caméra : les rouges se trouvant accentués, les visages dégageaient ainsi davantage de chaleur, tandis que le bleu se trouvait retenu, rendant les ciels plus sombres et accentuant ainsi le contraste avec des blancs plus crayeux : le résultat, à l'écran, est souvent superbe. Orson Welles donna également quelques conseils sur les choix d’objectifs et de focales, ce qui permit de jouer sur la profondeur de champ et de s’arranger pour ne jamais avoir d’arrière-plans flous : le cadre de l’action se trouve ainsi, en plusieurs occasions, fragmenté en plusieurs parties qui viennent résonner les unes avec les autres. Enfin, Peter Bogdanovich insista pour que la majeure partie des séquences soit tournée en un minimum de plans, privilégiant ainsi des plans longs assez compliqués à mettre en œuvre, mais remarquablement discrets à l’écran : la plupart du temps, de légers recadrages ou des panoramiques latéraux, presque imperceptibles, participent à dynamiser une mise en scène ainsi rendue plus naturelle et plus fluide.

Ce choix, pourtant, n’allait pas sans risque, notamment quand le rôle principal du film est interprété par une fillette espiègle de 9 ans : Tatum O’Neal avait ainsi énormément de mal à retenir la quantité de texte qu’elle devait réciter au sein d’un même plan, mais qui plus est, s’amusait beaucoup de ses propres erreurs. Une longue conversation en voiture entre Addie et Moses, filmée dans un plan-séquence complexe en travelling arrière, notamment, mit à rude épreuve les nerfs de Bogdanovich ; et ce n’est qu’au bout de deux jours, et d’une quarantaine de prises, qu’il en vint à bout. Interrogé quelques décennies après le film, Peter Bogdanovich ne tarit aujourd'hui pas d’éloges sur sa jeune star, qu’il se glorifie d’avoir découverte et aussi bien dirigée ; il semblerait qu’à l’époque du tournage, sa patience ait été autrement mise à l’épreuve et qu’il ait été consterné d’apprendre qu’elle avait remporté un Oscar alors que lui-même n’avait pas été nominé. Tatum O’Neal, âgée de 10 ans au moment de la cérémonie, demeure encore à ce jour la plus jeune personne à avoir jamais remporté la prestigieuse statuette en compétition (Shirley Temple en reçut un, de façon honorifique, à l’âge de 6 ans...).

Peu importent en réalité les difficultés rencontrées par Bogdanovich ou Tatum O’Neal sur le tournage, seul compte le résultat à l’écran, et il est incontestable que la réussite de Paper Moon doit beaucoup, pour ne pas dire l’essentiel, au tempérament de sa jeune interprète principale (il est d’ailleurs curieux qu’elle ait été nominée, et ait remporté l’Oscar, dans la catégorie des seconds rôles), qui trouvait ici le rôle d'une vie. (7) Bogdanovich ne s’y trompe d’ailleurs pas, multipliant les gros plans sur sa frimousse incroyablement expressive, capable de passer très rapidement de l’obstination butée à l’enthousiasme candide, ou de la tristesse à la jovialité. Allumant une cigarette sur son lit d’hôtel ; chantant à tue-tête un tube radiophonique ; jouant à imiter les poses féminines de sa mère disparue ; gérant le budget familial ; ou échafaudant des stratagèmes pour se débarrasser d’une rivale encombrante, elle s’inscrit dans une tradition très américaine d’enfants que la vie a contraint de devenir adultes avant l’heure ; mais contrairement à certains des modèles du genre (Jackie Coogan dans The Kid, Jackie Cooper dans The Champ...), il s’agit ici d’une fille qui constate, dans un contexte de crise assez particulier, qu’il lui faudra aussi devenir une femme. A ce titre, toute la partie avec Trixie Delight, globalement peut-être la plus faible du film, prend toutefois son sens dans la conversation "de femme à femme" qu’elles ont sous l’arbre de pique-nique, et où Trixie fait tellement bien comprendre à Addie ce qu’il faudra faire pour être une femme... qu’elle sera ensuite sa prochaine victime !

Souvent assez drôle, extrêmement rythmé (après celle, phénoménale, de What’s Up, Doc ?, Peter Bogdanovich confirmait ici son goût pour les poursuites en voiture), Paper Moon est surtout un film qui parvient, régulièrement, à trouver un vrai équilibre de ton, évitant se sombrer ou dans la grosse farce ou dans le mélodrame larmoyant. Quelques ellipses bien senties et une retenue teintée de malice au moment de sa résolution contribuent ainsi à préserver jusqu’au bout le charme nostalgique et mutin de ce film beau et doux comme une ballade jazzy des années 30.

(1) Positif n°156, février 1974.
(2) 50 ans de cinéma américain, éd. Omnibus.
(3) Dictionnaire du cinéma, dirigé par Jean-Loup Passek, éd. Larrousse.
(4) Actualité du cinéma américain, éd. Filméditions cinéma d’aujourd’hui.
(5) A ce titre, il faut prendre connaissance du costard que lui taille Sergio Leone dans ses Conversations avec Noël Simsolo, éd. Cahiers du cinéma.
(6) Qu’ils le soient "génétiquement" ou pas n’a d’ailleurs, en réalité, guère d’importance.
(7) La suite de sa carrière d'actrice a eu beaucoup moins de retentissement que ses relations sentimentales, avec Michael Jackson ou le tennisman John McEnroe (avec qui elle fut mariée pendant 8 ans).