L'Oreille

Ludvik (Radoslav Brzobohatý) et Anna (JiÅ™ina Bohdalová) rentrent, lui sur les nerfs, elle passablement éméchée, d’un gala donné par les faucons praguois. Ludvik y a appris l’éviction de son supérieur hiérarchique et craint, dossiers compromettants à l’appui, de devenir un dommage collatéral de cette mise au pilori. Devant les preuves d’une intrusion dans leur appartement et une panne d’électricité suspecte (elle ne touche pas leurs voisins), ils se mettent à suspecter avoir été mis sur écoute. C’est le début d’une plongée nocturne dans la paranoïa...

Si la Nouvelle Vague tchécoslovaque a eu un effet politique visible, sa manière et ses sujets n’étaient eux, guère politiques de prime abord – sinon à les prendre à rebours, comme un retour du « facteur humain » contre les figures obligées du réalisme socialisant. L’Oreille, réalisé en 69-70 au commencement d’une Normalisation qui verra les interdictions de tourner tomber en pagaille, n’est pas de ceux-là. Karel Kachyňa est alors un cinéaste plus âgé que les figures de proue du jeune cinéma tchèque, était déjà reconnu par la profession dès les années 50, habitué à collaborer avec l’écrivain Jan Procházka (L’Oreille étant le point d’orgue de leur partenariat). Tourné dans une quasi-clandestinité, son film sera immédiatement (et on comprend pourquoi) censuré par le régime, pour ne bénéficier d’une sortie officielle qu’en 1990. Vu par tous les cinéastes tchèques, on se le passera sous le manteau, renforçant la légende de ce pamphlet déconstruisant l’absurdité d’une bureaucratie dictatoriale qui s’octroie un contrôle total sur l’existence de ses citoyens-employés, une différence entre les deux statuts n’étant plus ici de rigueur.

Anna et Ludvik sont un couple appartenant, de par le poste à un cabinet ministériel du mari, à la grande nomenklatura praguoise. Au cours d’un gala officiel où l’on compense la pompe et l’ennui par l’ivresse et la fausse familiarité, Ludvik apprend que son supérieur, avec lequel il collaborait sur différents dossiers, est en train d’être « lâché » par les plus hauts-gradés, condamné à un sort peu enviable que chacun tait mais que personne n’ignore. Anxieux à l’idée d’être associé à cette purge, il se hâte au retour chez lui de détruire les documents compromettants. C’est alors que lui et son épouse, encore saoule de la soirée, suspectent suite à plusieurs incidents (clés manquantes, porte enfoncée, panne d’électricité) une mise en écoute de leur demeure. S’entame une nuit de panique et de récriminations mutuelles, un trio amour-haine entre l’homme, la femme et l’Oreille, qui ne se résoudra qu’au petit matin quand un coup de fil à l’aurore annonce à Ludvik sa promotion au poste de ministre laissé vacant par son ancien patron. Au vu (ou plutôt à l’écoute) de toutes les invectives et révélations enregistrées durant les dernières heures, cette « promotion » plonge le fonctionnaire et sa moitié dans l’effroi plus qu’elle ne les soulage.

L’Oreille commence là où Conversation Secrète se concluait : le désossement paranoïaque d’un appartement, l’angoisse de la mise sur écoute – loin d’être chimérique ici, mais autrement fondée et légitime dans une situation d’espionnage étatisé. Il révèle en parallèle, par des flash-backs sur la soirée revenant sur un mode épisodique, le climat de soupçon de tous par tous régnant alors. Veulerie, cynisme, corruption (voir au passage comment les veuves ou divorcées de fonctionnaires putschés sont mises à profit pour l’évènement) redoublent un état de tension permanent où chacun est simultanément l’espion et la victime potentielle de son voisin. Même les plus hautes pontes du pouvoir ne sont pas à l’abri de cette machine impitoyable qui décime ses propres rangs. Seul le n°1 (un ministre décidé à faire le ménage, que sa jovialité rend d’autant plus inquiétant) semble, pour le moment, dûmoins jusqu’à un prochain putsch, hors de danger. L’Oreille retranscrit le climat de terreur régnant alors en Europe Centrale et de l’Est (les convives soviétiques en visite en Tchécoslovaquie, le nombre d’uniformes de l’armée visible au cocktail), par un délire nocturne cauchemardesque.

Filmage comme lui-même pris d’ivresse, discours-caméras où le spectateur se trouve pris à parti par l’idéologie régnante, usage anxiogène de la nuit praguoise, visages déformés par le stress, l’alcool ou l’euphorie du règne montrés en contre-plongée, usage surplombant d’une architecture imposante, surexposition des intérieurs publics auquel répond la noirceur sans fond d’un chez-soi dont les plombs ont sauté, conclusion raide et glaçante… L’expressionnisme marche ici à plein, exacerbant la panique et l’irruption de conflits jusqu’alors larvés. (On saluera à cet égard la photographie charbonneuse de Josef Illík et la partition dissonante à souhait de Svatopluk Havelka. Polanski n’eut pas fait plus inquiétant.) Car à la débâcle publique répond ici la déroute privée, dans une indistinction du dedans et du dehors où la violence totalitaire contamine les rapports conjugaux et familiaux, autant qu’elle se nourrit des manifestations de rapacité et d’agression qui s’y font jour. Ludvik et Anna ne sont pas, loin de là, des êtres humains exemplaires, mais deux opportunistes dont le goût à exercer un pouvoir se retourne contre leur propre stabilité. Leur mise en écoute n’est que la conclusion logique du prix qu’ils ont consenti à payer pour le succès d’une carrière et d’une jeune famille prospère : renoncer à leur intégrité.

Alors même que la manière de cette mise en accusation flirte dangereusement avec le théâtre filmé (et tout l’ennui, forme et fond, qu’on peut associer à ce style compassé), Kachyňa évite l’écueil par une virtuosité toute au service d’une tension permanente (on sort comme essoré de cette longue crise de panique virant au règlement de comptes). Si la facilité moralisatrice, ce piteux remplacement du regard politique, ne semble jamais loin à la première vision, tout va trop vite et trop fort dans ce huis-clos (des cuites en série aux crises de nerfs qu’elles stimulent et apaisent à tour de rôle) pour tomber dans le piège du sermon. Kachyňa ne se contente ainsi pas de pointer du doigt une « mauvaise » élite, que des cadres plus éclairés sauraient pour le meilleur remplacer (soit en appeler à une autre purge), mais l’existence même d’une élite qui a pris la voix du peuple pour le persécuter… avec ce retournement pervers que tout persécuteur peut demain devenir le persécuté, tout cadre dirigeant se découvrir lui-même être un prolétaire en sa fonction.

On peut songer ici à un cas de censure plus récent : l’emprisonnement de Mohammad Rasoulof à Téhéran pour le prodigieux Manuscripts don’t burn, autre récit détaillé de persécution politique. Ces cas de courage citoyens interrogent bien entendu l’urgence à filmer de pays plus libres, souvent spectateurs avant leurs pays d’origines de ces frondes filmées (et où certains ne manquent alors rarement l’occasion de s’acheter une bonne conscience par comparaison). Il se peut que la projection cannoise rétrospective de L’Oreille en 1990, autant qu’elle réparait un tort, ait pour certains donné matière à s’inscrire dans l’instrumentalisation des exactions commises de l’autre côté du Mur qu’ils pratiquaient alors (pas au point cependant que le film ne reste scandaleusement peu vu). Ces usages du témoignage ne sont ni rares, ni complètement évitables. Ils font pour ainsi dire partie du jeu, celui qui consiste à montrer les œuvres où et quand elles peuvent l’être. L’Oreille témoigne autant d’une absence de peur face à un parti préoccupé d’en planter le germe en ses administrés, que d’une ironie saisissante, face à l’inanité de ses moyens et de ses fins. Condamnation ou promotion… perdre ou gagner, il semble qu’on ne puisse qu’y perdre. Autant dès lors perdre avec panache. C’est cette témérité, alliée à une intelligence certaine, qu’on demande à voir plus souvent – même en des temps et des lieux plus chanceux que ceux soumis à la terreur.