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Critique de film
Le film

L'Opération diabolique

(Seconds)

L'histoire

Arthur Hamilton, banquier d'âge mûr, éteint par sa routine professionnelle comme conjugale, accepte la proposition d'une organisation secrète qui lui propose de changer de vie, de nom et de visage. Il devient ainsi Tony Wilson, plus jeune, plus beau, plus athlétique, plus talentueux... mais pas forcément plus heureux...

Analyse et critique

Seconds - L’Opération diabolique pourrait être vu, dans la carrière de John Frankenheimer, comme l’ultime volet d’une impressionnante « trilogie de la paranoïa » débutée avec le célèbre Un crime dans la tête (The Manchurian Candidate - 1962) et poursuivie avec le plus méconnu mais non moins génial 7 jours en mai (Seven Days in May - 1964). Dans ces trois films, le trouble et l’effroi, intimement liés au contexte de Guerre Froide, viennent en effet naître, conjointement, d’une forme impétueuse et du sentiment de malaise provoqué par une menace impalpable, inexplicite. Mais si dans les deux premiers films cités, c’était l’administration américaine, à travers son Président ou son Etat-major, qui était visée par cette menace sourde, Seconds soumet l’Américain moyen, l’individu lambda, à un questionnement pour le moins angoissant : et si Je était un autre ?

Fidèle à son habitude - on se souvient par exemple de la sidérante émeute d’ouverture de 7 jours en mai -, John Frankenheimer attaque (le terme est probablement le bon) son film avec une énergie et une débauche d’effets peu communes. Si on arrivait à définir les contours d’un « expressionnisme américain » dans l’histoire du 7ème art, nul doute que John Frankenheimer devrait, en tout cas à ses débuts, être considéré comme l’un de ses chefs de file : déformant ou stylisant la réalité par des biais purement cinématographiques (angles de prises de vues, jeux sur les focales ou les objectifs, resserrement du cadre, montage syncopé...), il parvient en effet comme peu de ses pairs à susciter chez le spectateur une émotion immédiate, quelque part entre la fascination et le vertige. Plusieurs séquences de Seconds s’avèrent parfaitement emblématiques de ce style éminemment personnel : la séquence d’ouverture, donc, dans Grand Central Station - faisant, qui plus est, suite à un générique durant lequel Saul Bass et Jerry Goldsmith auront, chacun à leur manière, contribué à faire naître le malaise - saisit d’emblée par la diversité des moyens mis en œuvre pour faire naître une tension sourde à partir de bien peu (un homme suit un autre dans une gare) : photographie vaporeuse, ambiance sonore indistincte, mouvements de caméra vifs (avec des zooms ou des panoramiques inquisiteurs), cadrage au niveau des pieds ou encore, et de façon assez inattendue, utilisation du procédé de SnorriCam. (1)

Un peu plus tard, c’est par exemple une séquence à la vocation narrative dans un premier temps indéfinie (cauchemar, fantasme, réalité ?) qui donnera à John Frankenheimer l’occasion de démontrer l’étendue de sa palette formelle : Arthur Hamilton s’assoupit sur le canapé de l’Organisation, et le voilà dans un couloir au bout duquel une belle jeune femme dort. Il se rapproche d’elle, elle hurle, il se couche sur elle, elle se débat, il se réveille... Pour accentuer la perturbante force de cette brève séquence (1 minute 20, une quarantaine de cuts), Frankenheimer use de tous les effets à sa disposition : suppression du son (le cri de la jeune femme est ainsi muet) au profit de la partition fiévreuse de Goldsmith ; variation des jeux de lumières (notamment avec un enchaînement façon « jump cut » de gros plans a priori identiques mais éclairés différemment) ; utilisation du champ et du contre-champ subjectifs, mais aussi de points de vue externes, qui placent le spectateur en position de voyeur ; multiplication des très gros plans, souvent mobiles et parfois de nouveau à la SnorriCam ; et effets de distorsion des plans larges, avec par exemple un effet « fisheye » obtenu avec un oculaire à très courte focale (moins de 10 mm), qu’il réutilisera plus tard, lors de la toute dernière séquence du film. Le résultat, à la limite du psychédélisme, est absolument tétanisant. 




On voit assez vite les reproches que ce type de démarche ultra-formaliste peut faire affleurer : ne s’agit-il pas finalement d’un exercice de virtuosité un peu vain ? cela nourrit-il vraiment le propos du film ? et au fait, y’en-a-t-il réellement un ? La réponse vient assez vite en mesurant à quel point, fondamentalement, Seconds est un film politique, au sens où il délivre un constat, plutôt sévère, sur la société de son époque. Il faut se souvenir du contexte très particulier, international mais aussi intérieur, de l’Amérique de la première moitié des années 60 : Un crime dans la tête et 7 Jours en mai, à leur manière, résonnaient déjà de façon cinglante avec l’actualité politique en invoquant indirectement les figures de McCarthy, Le May ou Mac Arthur. Seconds, à son tour, témoigne avec force ironie des illusions d’une Amérique qui, sous prétexte d’accomplir ses rêves, se recroqueville alors dangereusement sur des principes chimériques, sur sa frustration et sur ses peurs. Seconds - comme son titre original l’indique - parle du mythe consumériste de la seconde chance, de cette idée que l’on peut racheter sa réussite, racheter son bonheur ou racheter sa vie. Pour ce faire, Frankenheimer imagine donc une société mystérieuse, nommée l’Organisation, et lui fait adopter tous les contours de la compagnie prospère, allégorie souriante et sinistre à la fois du capitalisme triomphant : « Je voulais qu’ils soient très gentils, comme une banque ou une compagnie d’assurances. Tout à l’air d’être étudié pour vous faciliter la vie, jusqu’au jour où vous refusez de payer la note. » (2)

En un sens, Seconds est, sinon un film ouvertement communiste - ce qui était proprement impossible à l’époque -, un film profondément subversif, du type « ver dans la pomme » (3), qui pousse jusqu’à son extrême la logique d’une société pour en montrer l’absurdité : « Je voulais dire que le rêve américain, c’est du vent...Vous êtes ce que vous êtes. Vous devez vivre avec cette idée et l’accepter. Cela ne sert à rien de vouloir rêver que vous changez complètement à l’intérieur de la même société. Au contraire, vous devez apprendre à vivre avec vous-même, à vous accepter tel que vous êtes. Ensuite vous pourrez essayer de progresser et de faire progresser le monde autour de vous, à condition que vous acceptiez votre passé. Si vous éliminez votre passé, vous êtes foutu. Le rêve que caresse le héros est une échappatoire. Vous n’avez pas le droit d’échapper à ce qui vous entoure, à vos responsabilités. Vous ne pouvez pas y échapper, contrairement à ce qu’on vous enseigne en Amérique. Il faut les accepter et essayer de progresser intérieurement (...) Seconds est un film terriblement pessimiste, mais je n’arrive pas du tout à croire au thème de la seconde chance. Ce n’est pas seulement un thème américain, il devient important en France : je lis vos journaux, vos magazines, et là, je crois que vous vous américanisez dangereusement. » (2) Quarante ans plus tard, et alors que les alternatives à la réalité (et donc à la responsabilité individuelle) n’ont cessé de se développer dans tous les domaines, l’angoissante prophétie de John Frankenheimer semble s’être accomplie.

Seconds est ainsi, avant tout, un film qui parle du rapport de l’individu au réel, donc un film autour de la perception, ce qui nous ramène aux procédés formels évoqués précédemment. On peut en priorité évoquer le montage et le découpage, qui, en multipliant les angles (donc les points de vue) et en ajustant son rythme à l’état nerveux du personnage (avec ces phases de quasi-syncope), participent à brouiller la perception individuelle. Mais les jeux de focales et les choix d’objectifs mentionnés brièvement allaient dans le même sens : « Dans Seconds, l’idée de la distorsion était terriblement importante. La distorsion de ce que la société avait fait de cette homme, de ce en quoi l’Organisation l’avait transformé et quand finalement il se dirigeait vers la mort, il ne restait que cette distorsion de la réalité et le constat que tout ça n’avait absolument aucun sens. » (4)

Pour ces raisons (vivacité des mouvements de caméra, diversité des angles de vue, utilisation de grand angle...), la spécificité autant que la réussite de Seconds tiennent beaucoup à la virtuosité de ses opérateurs, dirigés par James Wong Howe, directeur de la photographie alors sexagénaire qui s’avéra le collaborateur idéal du fougueux trentenaire qu’était Frankenheimer. Il s’agit d’ailleurs du dernier film en noir et blanc tourné par Howe : celui-ci, né en Chine en 1899, avait débuté à Hollywood à l’époque du muet, collaborant ensuite avec d’autres illustres émigrés tels que Michael Curtiz (La Glorieuse parade), Josef von Sternberg (Shanghai Express), Fritz Lang (Les Bourreaux meurent aussi) ou Charles Vidor (L’Adieu aux armes). Pour Seconds, il dut non seulement gérer les excentricités formelles de Frankenheimer, auxquelles il était assez réticent, mais également les difficultés provoquées par les caméras multiples : pour la scène de l’orgie païenne, ou pour la scène d’ouverture à Grand Central, il y eut jusqu’à 7 caméras portées navigant au milieu des figurants, certaines cachées dans des valises. On raconte qu’une figurante blonde fut sollicitée pour se dévêtir dans un coin de la gare, afin de créer une diversion permettant à l’équipe de tourner les prises de vues désirées au milieu de la foule des passants !

Cette complexité formelle revendiquée par Frankenheimer, et les nombreuses expérimentations auxquelles il se sera livré, font de Seconds un film certes riche mais souvent hétérogène et parfois difficile à appréhender. Le film, présenté à Cannes en 1966, ne suscita guère l’enthousiasme, et sa sortie s’avéra un échec assez cuisant. Parmi les reproches qui lui furent adressés, et outre sa forme tarabiscotée, il y eut le choix de Rock Hudson. L’influente journaliste Judith Crist eut par exemple ce mot sévère : « Après 55 minutes formidables, qu’est-ce qu’on obtient ? Rock Hudson... » Pour autant, ce choix était cohérent avec les intentions propres au film : avec sa beauté virile un peu lisse, Hudson incarnait à merveille l’idée du fantasme masculin, y compris dans son inassouvissement : « L’Américain qui acceptera de se faire opérer de cette manière, de souffrir ainsi, voudra comme récompense ressembler à Rock Hudson, c’est absolument certain. » (2) Le comédien John Randolph, qui incarne Arthur Hamilton avant l’opération, dut ainsi travailler assidument pour acquérir un certain nombre des attitudes ou des postures de Hudson, afin de rendre la transition crédible. Au départ, John Frankenheimer avait envisagé de confier les deux visages au même comédien (Kirk Douglas étant son premier choix) mais la lourdeur extrême des prothèses et du maquillage l’en dissuada.

Rétrospectivement, et probablement en conséquence directe de cet échec, Frankenheimer concéda plusieurs fois qu’il en avait probablement « trop » fait dans Seconds, et qu’une mise en scène moins tarabiscotée, plus réaliste, aurait peut-être été aussi efficace. Il y a, en effet, dans la deuxième partie du film, une scène extrêmement puissante que Frankenheimer filme sans afféteries, avec un champ/contre-champ élémentaire : celle où Arthur Hamilton/Tony Wilson retourne chez lui et discute avec sa femme, qui ne le reconnaît pas. Mais l’efficacité de la séquence provient justement, en partie, du contraste qui se crée entre sa forme discrète et le tumulte du reste de l’œuvre.

En tous les cas, après quelques années de purgatoire - et probablement grâce à cette forme sophistiquée toujours aussi impressionnante - Seconds sera progressivement parvenu à reconquérir un franc lustre et une influence notable, légitimes à plusieurs égards. Nous avons déjà évoqué la dimension anticipatrice de son propos, non négligeable, mais on peut aussi trouver dans le motif de l’Organisation (et à travers elle, ce rapport inégal entre l'individu et une société indéfinie qui l’enserre et le détruit) la matrice d’un courant fort du cinéma américain des années 70 qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui le « film de complot ». Avant Conversation secrète, A cause d’un assassinat, Capricorn One, Les Trois jours du Condor et parmi d'autres La Théorie des dominos, il y eut donc Seconds - L’Opération diabolique, film admirable de John Frankenheimer auquel il est aujourd’hui temps de redonner... une seconde chance.

(1) Dans ce dispositif, la caméra est harnachée à l’acteur, qui apparaît donc immobile à l’écran alors que son environnement bouge. L’effet, dynamique et troublant, a depuis été popularisé notamment par Martin Scorsese (dans Mean Streets), Darren Aronofsky (dans Pi ou Requiem for a Dream), Gerald Kargl (dans Angst) ou Spike Lee (dans La 25ème heure), mais on trouve semble-t-il trace de son utilisation dès les années 30 (dans Kuhle Wampe, film allemand de Slatan Dudow).
(2) Dans Positif n°122, décembre 1970, entretien avec Michel Ciment et Bertrand Tavernier.
(3) Et le choix de Will Geer, comédien black-listé, pour interpréter le chef de l’Organisation n’est pas la moindre des ironies de la part de Frankenheimer.
(4) The Cinema of John Frankenheimer, Gerald Pratley, 1969.

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La fiche IMDb du film

DANS LES SALLES


Seconds - L'Opération diabolique

DISTRIBUTEUR : LOST FILMS
DATE DE SORTIE : 16 JUILLET 2014

La Page du distributeur

Par Antoine Royer - le 16 juillet 2014