L'Incident

Dimanche, 3h00 du matin. Deux petites frappes bien imbibées, Joe (Tony Musante) et Artie (Martin Sheen), agressent un passant tranquille avant de s'embarquer dans une rame de métro. A bord se trouvent seize autres passagers qu'ils vont prendre un malin plaisir à terroriser...

Larry Peerce fait partie de ces réalisateurs qui ont fait leurs armes à la télévision avant de passer au grand écran. Une décennie le sépare de Sidney Lumet, Arthur Penn et John Frankenheimer, mais comme ses aînés il s'est rôdé aux dramatiques et aux émissions tournées en direct, et c'est doté d'une certaine expérience qu'il aborde la mise en scène, mais une expérience qui tranche avec les habitudes des grands studios. Si sa carrière sera bien moins prestigieuse et audacieuse que celle du trio cité plus haut, il participe de ce mouvement qui va ébranler le cinéma américain classique, ses codes et ses icônes, d'abord en introduisant de nouvelles manières de filmer, ensuite en faisant surgir le réel dans l'industrie du rêve.

Cette évolution de la mise en scène consiste essentiellement en l'intrusion du langage du reportage télé au sein d'une forme classique. On parle ici bien de reportage et non de documentaire. En effet, de très nombreux cinéastes américains se sont depuis longtemps illustrés dans le documentaire, questionnant le réel et la fiction et proposant des alternatives passionnantes à la forme hollywoodienne dominante. (1) On est ici dans un tout autre registre, celui d'un langage télévisuel qui recherche à la fois le spectaculaire et le réalisme. Typiquement, Larry Peerce ne recherche pas ici à travailler sur le réel mais bien à le mettre en scène en exagérant les traits, quitte parfois à être un brin racoleur. (2) Le sujet de The Incident - la violence dans les rues et le métro de New York - est emblématique des faits divers dont la télévision fait ses choux gras. Partant d'un récit que l'on aurait pu trouver dans la rubrique des chiens écrasés du New York Post, Peerce va s'efforcer de renforcer la sensation de réalisme en utilisant une mise en scène directe, crue et frontale.

Il favorise ainsi l'unité de lieu et de temps (du moins après la longue introduction des personnages) - une tradition des dramatiques en direct - , ce qui a pour effet de plonger le spectateur au cœur même du drame, sans lui proposer d'échappatoire ou de hors champ. Une technique purement télévisuelle qui force l'implication émotionnelle du spectateur sans lui offrir la moindre opportunité de réflexion, sans lui offrir ce recul nécessaire à une juste compréhension des évènements. Rien n'importe d'autre que de faire subir un choc au spectateur... et il faut avouer que Peerce se révèle particulièrement doué dans cet exercice. Le choix du noir et blanc participe de cette même démarche. Alors que la couleur est généralisée à l'ensemble de la production cinématographique, le noir et blanc apporte encore dans l'esprit des spectateurs un supplément de réalisme. Les premiers essais de The Incident sont d'ailleurs en couleur, mais Peerce et son chef opérateur décident dès le visionnage des premiers rushes de passer au noir et blanc pour trouver ce supplément de réalisme qu'ils recherchent.

La tonalité reportage du film vient parfois de manière plus fortuite. Lorsque la production n'obtient pas l'autorisation de la NYC Transit Authority de tourner dans le métro, Peerce se voit contraint de reconstituer la rame en studio. Mais il envoie son chef opérateur Gerald Hirschfeld (qui a travaillé pour Lumet sur Point limite) et un assistant voler des images du métro en cachant une caméra dans un sac, technique télévisuelle s'il en est. Des extérieurs tournés dans les rues du Bronx viennent encore renforcer le réalisme du film. Tout comme le fait que l'ensemble du casting soit composé d'acteurs inconnus du grand public, Tony Musante, Martin Sheen ou encore Beau Bridges n'ayant alors à leur crédit que quelques rôles dans des séries télévisées. L'équipe technique est également très jeune et nombre de techniciens travaillent pour la première fois sur un film, comme le décorateur Emanuel Gerard qui s'illustrera par la suite dans la Blaxploitation.

Au sein de ce programme bien balisé, The Incident trouve tout de même sa singularité. Il aurait été facile pour Peerce de simplement montrer seize personnes prises en otage et terrorisées par deux petites frappes. Mais il caractérise ses personnages d'une telle manière que la violence de New York devient l'épiphénomène d'un mouvement plus large qui est la déliquescence de la société américaine.

Interprétés par Tony Musante et Martin Sheen qui cabotinent, grimacent et ricanent à souhait, Joe et Artie ne sont représentatifs que d'eux-mêmes. Ils n'incarnent pas un groupe humain (ces voyous qui terrorisent New York), ils sont comme des diables sortis de leurs boîtes, qui n'ont d'autre but dans le récit que de mettre à jour tout ce qui déchire la société américaine moderne. Contrairement à ces deux électrons libres, les seize personnages qui prennent place dans la rame de métro sont censés ainsi représenter l'ensemble de la société urbaine américaine de cette fin des années 60.

Larry Peerce les présente au cours d'une longue introduction. On découvre à chaque fois ce qui les amène à prendre le métro à 3h00 du matin, mais aussi leur personnalité, leur histoire intime, leur mal-être... soit une construction typique du film catastophe qui va connaître le début de son âge d'or trois ans plus tard avec le succès d'Airport.

Une fois que se trouve rassemblé dans le métro cet échantillon représentatif de la middle class new-yorkaise, c'est donc l'heure du cataclysme. C'est l'intrusion de Joe et Artie qui vont, en prenant à part chacun des individus qui composent le groupe, mettre en lumière ce qui déchire la société américaine, tout ce qu'elle tente de garder caché sous le tapis pour continuer à croire en son rêve d'unité. Un fantasme qui en cette fin des années 60, période de questionnement et de remise en cause, n'a jamais paru aussi lointain, aussi mensonger.

Seize personnages qui vont nous parler des difficultés financières de la classe moyenne, des problèmes de sexualité, de l'implosion de la cellule familiale et de la solidarité entre les générations ou encore du racisme. Autant de sujets plus ou moins bien traités. La question du racisme est ainsi rapidement expédiée via le personnage d'un Afro-Américain qui prône l'action violente contre la suprématie blanche alors que sa femme défend l'idée d'une révolution dans la douceur, manière un brin caricaturale de résumer les tensions entre la voie Malcolm X et la voie Martin Luther King. La sexualité est quant à elle évoquée de plusieurs manières : un beau gosse qui se fait si insistant avec sa petite amie qu'il en vient presque à la violer, cette dernière réagissant en culpabilisant de ne pas lui offrir ce qu'il attend ; ou encore une femme qui reproche à son mari son impuissance, liant celle-ci à son manque d'ambition dans la vie... autant d'images d'un rapport au sexe défaillant, contaminé par la pression sociale.

Mais c'est l'argent qui est au coeur de la plupart des problématiques. Le premier couple qui apparaît est typique de la classe moyenne. Alors qu'ils n'ont pas les moyens de s'offrir un taxi, le mari s'inquiète d'entamer sa semaine de travail avec seulement trois heures de sommeil au compteur. On sent très vite la tension que fait peser sur ses épaules le monde du travail, comme lorsqu'il ne sait pas que répondre à sa femme qui l'interroge sur le pourquoi du renvoi d'un de ses collègues de bureau. Un autre couple de retraités a du mal à joindre les deux bouts et pourtant leur fils - qui gagne confortablement sa vie - leur a refusé un prêt de 500 dollars pour que le père puisse se payer des soins dentaires. Il y a encore ce couple de bourgeois dont la femme méprise le mari parce qu'il dit se contenter de son poste d'instituteur et ne vise pas un emploi plus lucratif qui leur ouvrirait les portes de la haute société. Ces trois couples ont une retraite ou un emploi et pourtant l'argent reste leur principale préoccupation, parce qu'ils sont dans une situation précaire, parce que le chômage guette ou parce qu'ils rêvent de prendre enfin cet ascenseur social que le modèle capitaliste ne cesse de faire miroiter. Un autre, Don, est passé de l'autre côté. Il a perdu son emploi et sa famille à cause de ses problèmes d'alcool ; et si un ami vient de lui offrir une dernière chance de se reprendre en lui faisant passer un entretien, il sait qu'il est à un doigt de devenir ce clochard sans nom qui comate dans la rame du métro. Un homme qui n'a pas de nom, pas d'histoire, et qui est la première victime de Joe et Artie. Un homme qui n'est plus rien aux yeux des autres passagers, un fantôme qui n'est défendu par personne (hormis le chômeur alcoolique, qui peut par sa situation éprouver de l'empathie pour le pauvre hère), ce qui a pour effet d'enclencher l'implacable mécanique qui bientôt va tous les emporter.

Les passagers n'étant pas venus en aide à cette première victime, ils sont par la suite paralysés lorsque Joe et Artie s'attaquent aux autres. C'est ainsi qu'ils s'en prennent à un homosexuel et, là encore, personne ne bouge pour le défendre, plusieurs prenant même secrètement plaisir à le voir se faire humilié en public. Même quand le retraité réagit lorsque les deux voyous prennent une nouvelle cible, c'est en déclarant qu'il y a des gens décents dans cette rame, excluant dans son discours le SDF et l'homo. Mais il est trop tard pour agir, et chacun va payer le prix de sa lâcheté en se faisant terroriser par les deux petites frappes. Joe et Artie jouent sur la peur et la couardise des passagers, mais aussi et surtout sur leur individualisme, retournant à leur profit l'une des valeurs de la société américaine. C'est parce qu'il n'y a plus aucun lien, aucune solidarité en oeuvre dans cette société du chacun-pour-soi que Joe et Artie parviennent sans peine à prendre le contrôle de la rame. Chacun est dans sa case et personne ne voit l'intérêt de risquer de se faire molester pour aider quelqu'un avec qui il n'entretient aucun rapport.

Si le fractionnement de la société amène à son éclatement progressif, les tensions existent au sein même de chacune de ses cellules, si bien que Joe et Artie n'ont souvent plus qu'à laisser faire, leurs victimes se chargeant de s'humilier et de se déchirer en public : le mari qui rappelle à sa femme que leur fille n'était pas voulue, un autre qui se voit reprocher son impuissance par son épouse...

C'est toute l'originalité de The Incident que de ne pas mettre en scène des victimes innocentes, mais des messieurs et madames tout-le-monde qui le disputent en lâcheté et en mal-être. Tous les personnages sont médiocres et rien ne vient les racheter. On est très loin des codes du cinéma classique et c'est in-extremis qu'un héros providentiel apparaît enfin, mais là encore c'est pour faire mieux ressortir encore la couardise des autres passagers. (3)

The Incident fait partie de ces films féroces et dérangeants qui, en cette fin des années 60, se posent comme une alternative radicale aux productions rassurantes des studios. Un cinéma qui retire ses œillères et se fait le reflet de la violence du monde, quitte comme ici à grossir le trait. Si The Incident est loin d'être parfait - car parfois trop caricatural et exagéré dans ses effets - la radicalité de son propos, sa noirceur et la capacité de Larry Peerce à maintenir une tension continue emportent le morceau.

(1) On citera rapidement Lionel Rogosin (On the Bowery, 1957), Joseph Strick (The Savage Eye, 1960) ou Shirley Clarke (The Connection, 1962) qui tous ont travaillé sur la frontière poreuse entre documentaire et fiction et qui viennent de New York (ou des environs) comme Lumet, Frankenheimer, Penn et Larry Peerce.
(2) C'est l'avis de Tavernier et Coursodon : « Impossible d'imaginer un aussi total abandon à ce qu'un certain cinéma américain d'aujourd'hui a de plus frelaté et bassement mercantile. » (50 ans de cinéma américain, Omnibus)
(3) [SPOILER] Le seul personnage qui va se dresser physiquement contre Joe et Artie se révèle être le soldat tout droit sorti de sa campagne, le seul donc à ne pas avoir été corrompu par la ville. C'est la limite du film, qui par peur d'élargir son discours à l'ensemble de la société américaine préfère in fine le restreindre au mal-être des grandes villes.

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