Menu
Critique de film
Le film

L'Homme sans frontière

(The Hired Hand)

L'histoire

Trois cowboys font route vers la Californie. Harry Collings (Peter Fonda) trace la route depuis sept ans. Il a quitté sa femme, Hannah (Verna Bloom), peu après son mariage en lui laissant élever seule une petite fille. Arch (Warren Oates) l’accompagne depuis ce temps, le duo étant bientôt rejoint par le jeune Dan. Lors d’une halte dans un village perdu, Harry, fatigué d’errer à travers le pays, annonce à Arch son intention de regagner son foyer. Mais le soir, Dan se fait abattre froidement par le potentat local. Au petit matin, Harry et Arch attaquent la bande, blessent le chef et s’enfuient. Ils regagnent la maison de Hannah, et Harry demande à son épouse d’accepter de les prendre comme travailleurs saisonniers.

Analyse et critique

Peter Fonda vient de produire et de cosigner avec Dennis Hopper Easy Rider, un succès inattendu qui vient en 1969 bousculer les règles du cinéma classique hollywoodien. Les majors sont pris par surprise par ce petit film indépendant qui devient un quasi-phénomène de société. Easy Rider se fait l’écho de toute une génération contestataire et rompt avec les normes hollywoodiennes habituellement admises. Les exécutifs des studios sont mis devant le fait accompli : ils sont complètement déconnectés du public, incapables de répondre à leurs attentes et de parler de la société dans laquelle ils vivent. Certains patrons refusent d’affronter cette nouvelle donne, tandis que d’autres décident de donner leur chance à ces jeunes réalisateurs, seuls capables de revitaliser une industrie moribonde. Peter Fonda va ainsi parvenir à convaincre les pontes de la Universal de produire son premier film, cet étonnant Homme sans frontière qui va prendre de cours aussi bien les producteurs que le public. Car pour celui qui est devenu une icône de la contre-culture via son personnage de Captain America, hors de question de surfer sur la vague d’Easy Rider, même si des liens unissent les deux films.

Easy Rider est tout d’abord un road movie, soit une extension de la figure de la traversée, du voyage, qui sous-tend constamment le western. Wyatt (Peter Fonda) et Billy (Dennis Hopper) chevauchent leur Harley, quittent la côte Est pour rejoindre la Californie. Ce faisant, ils traversent les villes et les paysages emblématiques de la mythologie américaine, notamment Monument Valley et toute l’imagerie westernienne que ce lieu véhicule. Au cours de leur traversée du pays, Wyatt est le seul des deux qui éprouve le désir de stopper, de freiner la course. Tandis que Billy ne souhaite qu’avancer, aller de l’avant, tracer sa route, Wyatt ressent le besoin d’investir le monde qui l’entoure, de s’imprégner des lieux, des gens. Un pont est ainsi jeté entre Easy Rider et L’Homme sans frontière. Bien sûr, le personnage que Peter Fonda s’apprête à mettre en scène est déjà dans le scénario d’Alan Sharp, mais si en découvrant ce script Fonda ressent le besoin de le mettre en scène, c’est qu’il y trouve des échos, des motifs, des thèmes qui sont l’évident prolongement de son travail sur Easy Rider.

Mais, prenant le contre-pied des attentes d’un public qui a soif de renouveau, Peter Fonda ne réalise pas un film brossant dans le sens du poil la jeunesse qui vient de porter aux nues Easy Rider. L’Homme sans frontière n’est pas une œuvre contestataire mais un véritable western, un hommage de l’aveu même de Peter Fonda à My Darling Clementine de John Ford. Cependant le film se fait bien le reflet des évènements qui bouleversent alors la société américaine, Peter Fonda radiographie le genre roi du cinéma, le western, à l’aune d’un public, d’une société dont les rêves et les illusions s’envolent un à un. L’Homme sans frontière est une passionnante réflexion sur un genre qui est arrivé à son point de rupture. Une œuvre qui fait de l’errance le symptôme d’un désenchantement généralisé.

La question de la frontière est au cœur du western. La naissance de l’Amérique est une histoire de frontières à repousser, de paysages majestueux à arpenter, de terres vierges à explorer, de passages à découvrir. C’est un territoire vaste qui appelle au nomadisme, qui se parcourt d’est en ouest, de nord au sud. Un territoire à conquérir aux autochtones, à arracher à la nature. Un pays à imaginer, des terres à diviser ou à rassembler. A l’aune des années 70, le western a atteint son stade d’épuisement. Aux grandes chevauchées, aux caravanes d’aventuriers, se substituent des récits d’errance. Ces westerns, en phase avec les bouleversements sociopolitiques des années 60 et 70, évoquent ce moment de l’histoire de la naissance des Etats-Unis où il n’y a plus de frontières à repousser. Dès lors, le genre devient la description d’un peuple qui n’a plus de but, mais qui pris dans un besoin de mouvement ne cesse pas pour autant de voyager et de parcourir l’espace. C’est de cela dont parle L’Homme sans frontière. Le film de Peter Fonda ne s’engage pas dans la voie d’un cinéma qui questionne les figures du genre en les malmenant, en jouant sur ses codes ou ses figures, comme le fait alors le western spaghetti. Ce n’est pas non plus un western "hippie", un film parlant d’un retour à la nature (Jeremiah Johnson, 1972) ou encore un film contestataire pointant du doigt les mensonges véhiculés par le genre (Little Big Man, 1970). C’est un film à rapprocher des œuvres de Peckinpah, en premier lieu de Coups de feu dans la Sierra, des films de l’épuisement et non des films qui déplacent les enjeux du genre dans de nouvelles directions.


Lorsque débute le récit, Harry a quitté son foyer il y a bien longtemps. Durant sept années, il a arpenté le pays, vécu des aventures dont nous ne saurons rien. En a-t-il d’ailleurs même vécues ? Toujours est-il que ses rêves nomades aboutissent à une déception, une fatigue qui écrase tout son être. Cette liberté, ce long périple libre de toute entrave ne lui procurent pas le réconfort qu’il imaginait. Harry décide alors d’essayer de se poser, de revenir au foyer qu’il a abandonné et de se sédentariser. Le western est à bout de souffle, le genre n’est plus porteur des enjeux de jadis, et il ne reste que des hommes errant sans but qui ne parviennent pas à trouver leur place au monde.

Peter Fonda ouvre son film par une scène quasi panthéiste. Quelques arpèges de guitare (il faut mentionner la partition magnifique et minimaliste de Bruce Langhorne, qui annonce le travail de Neil Young sur le Dead Man de Jim Jarmush). Un large fleuve, tout en réverbérations lumineuses, qui donne l’impression d’être composé d’une myriade d’étoiles. Un homme qui se baigne au ralenti, disparaît et reprend son souffle. Un autre au bord, immobile, dont on devine seulement la silhouette. Trois minutes trente de pure poésie, de communion entre les éléments (le feu par le soleil rougeoyant, l’eau, la terre et l’air que vient chercher le nageur), la nature et l’homme. Mais le rêve est de courte de durée, et bientôt Arch, Harry et Dan assistent au spectacle du corps d’une fillette ballotté par les remous de la rivière. La beauté primitive s’est muée en image mortifère.

Après une courte discussion, où il question de direction à prendre (Harry : « Tu veux vraiment aller sur la côte ? », Arch : « Peu m’importe, là ou ailleurs... »), les trois hommes reprennent la route. Le premier plan est une surimpression entre le corps de la petite fille flottant à la surface de l’eau et les trois hommes à cheval. L’errance est alors profondément liée à la mort, à la disparition, et le voyage perd toute l’imagerie de liberté et de découverte qu’elle convoque habituellement. Les plans sur les cavaliers s’enchaînent en fondus et surimpressions, sont ralentis, et surtout les axes de déplacement s’opposent d’un plan à l’autre. Le voyage n’est plus vécu comme une avancée mais comme un mouvement circulaire, sans but. Le temps comme l’espace perdent leurs repères. Harry et Arch sont pris dans une boucle, et le village dans lequel ils arrivent, ils y sont déjà passés au début de leur long périple. Ils ont voyagé durant sept ans pour revenir à leur point de départ. Il n’y a plus de destination pour eux, et seul Dan ressent encore l’envie d’avancer, a un but : aller en Californie découvrir la mer. Seulement, il n’y a plus de place pour lui dans cet horizon moribond du western, et sa mort est forcément inéluctable. Lorsque Harry et Arch enterrent leur ami, Peter Fonda filme les deux acteurs en champ / contrechamp en brisant la règle des 180°. Là encore, il n’y a plus de repères spatiaux, les deux cowboys sont déchirés par des trajectoires antagonistes. Arch lit une lettre écrite par Dan où il est question de début et de fin qui se confondent. Harry dépose le pistolet du jeune homme sur son corps avant de l’ensevelir. L’attribut du cowboy se couvre d’une fine couche de terre qui ressemble à de la poussière ou des cendres, le monde de l’Ouest se meurt.

Au matin, Harry et Arch attaquent la maison où dorment les assassins de Dan. Harry ne parvient pas dans un premier temps à pénétrer dans le repère. La porte est coincée par le corps d’un dormeur, la fenêtre est bloquée, comme si le film refusait la séquence vengeresse. Quand les deux hommes parviennent à faire feu, la scène, confuse, se termine par le plan figé du chef de la bande blessé aux deux pieds. Cette image, nous y reviendrons plus tard. La séquence obligée de la vengeance ayant finalement eu lieu, Harry et Arch repartent. Ils ont payé leur tribu à la figure classique du western, et dorénavant vont en quitter les horizons pour rejoindre ce qu’ils espèrent être leur nouveau foyer. Durant ce voyage de retour, les deux hommes ne sont plus que des silhouettes sur fond de ciels crépusculaires, ou encore des traces glissantes dans le sable. La figure du cowboy disparaît, devient fantôme.


Commence alors un nouveau film, plus lumineux, aux couleurs chaudes et automnales. Avec leur arrivée chez Hannah, le récit devient intimiste et ce sont les rapports entre les trois personnages qui deviennent les enjeux du film. L’Homme sans frontière devient un récit sur le pardon, le poids du passé, la compréhension mutuelle, l’apprentissage, l’acceptation. Harry désire vraiment s’installer, refonder sa famille, se faire accepter par Hannah. Ce sont des scènes magnifiques, d’une sensibilité profonde. Verna Bloom interprète magistralement cette femme à la fois forte et brisée, méfiante, vivant dans un perpétuel besoin d’amour. Arch est alors perçu comme le double de Harry, sa partie de lui-même qui a soif d’ailleurs et qui ne peut se résoudre à s’attacher quelque part. Lorsque Harry parvient à la combattre, Arch reprend la route et disparaît. Fonda met en scène son départ en opposant la ligne droite que parcourt Arch vers le fond de l’écran à un mouvement de caméra circulaire qui filme Harry derrière l’enclos de la maison, résurgence de son besoin d’ailleurs qu’il peine à étouffer. Cette combinaison de plans porte l’impossibilité pour ces hommes de se fixer, et la fiction va de nouveau pousser Harry à quitter son foyer. Leur vies sont condamnées au va-et-vient, ils sont l’émanation de ce monde sans but, les rejetons orphelins d’une certaine Amérique fantasmée. Lorsque Harry remonte à cheval, Fonda termine la séquence par un plan figé sur le visage de Hannah. La séquence centrale du film n’est qu’une parenthèse visiblement impossible, cernée par deux plans figés. Le récit de vengeance est de retour, le western rappelle ses icônes pour un dernier tour de piste. Alors qu’au départ d’Arch, Harry était montré comme enfermé dans un espace clos, la situation est maintenant inversée. C’est Harry qui traverse le cadre tandis qu’Arch est prisonnier d’une cellule. Mais l’enfermement des deux hommes n’a pas la même signification. Harry, dans l’enclos de la ferme, semblait souffrir d’abandonner ses rêves de voyage mais il y avait la promesse d’une vie nouvelle, d’un cocon, d’une cellule familiale reconstituée. Arch enfermé se retrouve, lui, prisonnier du genre. Tour à tour, les deux hommes se remettent donc en marche vers la fiction, sont comme aspirés par elle, y sont aliénés. Le chef du gang, que Harry a blessé, ne peut plus se déplacer, ne peut pas les pourchasser. C’est donc à eux de venir à lui, de réintégrer le récit de vengeance, le western. Peter Fonda monte cette dernière partie en une succession de plans figés, répétition jusqu’à l’épuisement du motif central du film. En arrêtant le temps, Fonda marque la fin du genre, la fin des mythes, la fin d’un monde.

L’Homme sans frontière doit énormément à la splendide photographie de Vilmos Zsigmond, qui signe la même année celle de John McCabe de Robert Altman. Zsigmond qui est en passe de devenir le chef opérateur du nouvel Hollywood (Sugarland Express, Rencontres du troisième type, Le Privé, Délivrance, Voyage au bout de l’enfer, La Porte du paradis, Obsession, Blow Out, L’Epouvantail...). Il doit également beaucoup au superbe script d’Alan Sharp (Fureur Apache, Osterman Week-end, La Fugue) et à l’interprétation parfaite de Verna Bloom, Fonda et bien sûr de Warren Oates, comme toujours magistral. Verna Bloom, toute jeune actrice, possède son rôle, joue tout en retenue, faisant varier sa voix et ses expressions de manière quasi imperceptible. Elle donne corps à ce magnifique portrait de femme, un portrait progressiste qui offre les mêmes droits aux deux sexes. Cette finesse de jeu s’accorde parfaitement au mutisme de Fonda et à la mélancolie prégnante d'Oates. Mais il faut avant tout saluer le travail exemplaire de Peter Fonda réalisateur, qui a trouvé les équivalents parfaits en terme de mise en scène (et de montage, grâce à l’apport décisif de Frank Mazzola) aux enjeux du récit. Film mélancolique, réflexion profonde sur le genre qu’il investit, L’Homme sans frontière est une œuvre primordiale qui devrait être une référence majeure du cinéma des années 70. Espérons que cette ressortie lui permette de retrouver la place qui lui est due, entre les chefs-d’œuvre de Peckinpah et ceux de Monte Hellman.

En savoir plus

La fiche IMDb du film
Par Olivier Bitoun - le 27 avril 2007