L'Homme à la caméra

On peut résumer le film de deux manières : "Une journée de la vie d’une ville (Odessa, en l’occurrence)" ou "Je suis un œil / Un œil mécanique / Moi, c'est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir / Désormais je serais libéré de l'immobilité humaine / Je suis en perpétuel mouvement / Je m'approche des choses, je m'en éloigne / Je me glisse sous elles, j'entre en elles / Je me déplace vers le mufle du cheval de course / Je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l'assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps tombent et se relèvent…Voilà ce que je suis, une machine tournant avec des manœuvres chaotiques, enregistrant les mouvements les uns derrière les autres les assemblant en fatras. Libérée des frontières du temps et de l'espace, j'organise comme je le souhaite chaque point de l'univers. Ma voie, est celle d'une nouvelle conception du monde. Je vous fais découvrir le monde que vous ne connaissez pas." (Extrait du manifeste du Ciné-Œil - 1923)

De la Théorie à la Pratique

"Le scénario est l’invention d’une seule personne ou d’un groupe de personnes. C’est une histoire que ces personnes veulent faire vivre à d’autres. Nous ne trouvons pas ce désir criminel, mais que l’on hisse cette sorte de travail au rang de tâche essentielle du cinéma, que l’on supplante les vrais films par ces ciné-histoires, qu’on étouffe toutes les possibilités merveilleuses de la caméra au nom du culte à rendre au dieu du drame artistique c’est ce que nous ne pouvons comprendre et que bien entendu, nous n’acceptons pas." C’est par ces mots qu’en 1928, Denis Kaufman (alias Dziga Vertov) proclame l’indépendance du cinéma en tant qu’art à part entière permettant une représentation du réel avec ses propres règles, une grammaire universelle de l’image en mouvement (qui pourrait trouver son application dans le montage) et l’absence d’artifice. Le Concept du Ciné-œil est né. L’homme à la caméra en sera le manifeste.

Mais avant d’aborder la pièce maîtresse il n’est pas inutile de faire les présentations.

La Toupie Tournante

Dziga Vertov (littéralement la toupie tournante) est le pseudonyme choisi par Denis Kaufman, qui débutera sa carrière artistique par la poésie et la littérature (il est notamment auteur de romans de science-fiction) et s’inscrira d’emblée dans le mouvement futuriste. Menant des études de médecine, il se passionnera très vite pour la relation entre le son et l’image, menant des expériences bruitistes associant graphie, mots et sons. On trouvera d’ailleurs un très bel exemple de poème visuel dans le documentaire de Bernard Eisenschitz consacré au montage.

Cet homme passionné par l’avenir sera paradoxalement très ancré dans le réel puisqu’il est le créateur du premier journal d’actualité cinématographique russe (le "Kino-Nédélia" ou Ciné-Semaine). Il réalisera même des montages d’actualités dépassant les deux heures !

Très vite, passionné par la matière brute des images d’actualité que lui rapporte sa petite équipe il réalisera des films à caractère documentaire et engagé. On ne sera donc pas étonné de le retrouver instigateur de campagnes d’agit-prop. organisées par le parti. Mais il sera aussi l’animateur du "Kino-Pravda" (Ciné-Vérité, émanation du célèbre quotidien), séquences d’actualité composées de véritables reportages qui mettent en évidence son sens du montage, de la pertinence du regard et son acuité, ainsi que cette appréhension de l’espace et du mouvement de la caméra.

Dès 1923, Vertov lance un appel aux cinéastes russes sous forme d’un manifeste appelé Kinoks-Revolution. C’est à partir de cette date que les premières expérimentations de Ciné-Œil verront le jour : La Vie à l’improviste (1924), Vive l’air (1925), La sixième partie du monde (1926), etc. jusqu’à L’Homme à la Caméra en 1929 et Enthousiasme en 1930. Vertov entreprend alors une tournée des grandes villes européennes pendant deux ans, pour présenter son œuvre, où il reçoit un accueil enthousiaste et unanime. Charlie Chaplin lui écrira son admiration lors de son passage à Londres en 1931. Pendant près de dix ans, Vertov multipliera les écrits concernant le Ciné-œil et ses possibilités.

Du Ciné-Œil comme instrument de culture des masses

L’entreprise peut surprendre, même encore aujourd’hui. Dès les premières secondes du film, le postulat de base est posé. Pas d’intertitres – pas de scénario – pas de décor – pas d’acteur – etc. Cette œuvre expérimentale a pour but de créer un langage cinématographique absolu et universel complètement libéré du langage théâtral ou littéraire.

Le film est donc présenté comme une expérience. Mais il ne s’agit en aucun cas d’improvisation ! Un manuscrit de 141 pages préexiste au tournage du film. Il s’agit de déconditionner le spectateur au cinéma dramatique dont il est abruti pour le préparer à l’expérience du Ciné-œil, destiné à établir la connexion entre le réel, tel qu’il est filmé, et le spectateur.

Cette gageure passe par la démystification du médium. Il devient alors nécessaire de montrer les artifices qui contribuent à endormir l’attention du spectateur. La salle de projection, le matériel, le fauteuil, l’écran et ses rideaux de velours (symbole de théâtralisation du cinéma). Le cinéma industriel montré comme un abêtissement des masses, avec ses fauteuils qui s’abaissent mécaniquement et les spectateurs qui s’avancent docilement, sans expression, à l’image de robots obéissants et démunis de volonté.

Le spectacle peut commencer… pourtant tout va se passer à l’extérieur de ce lieu. Le chef opérateur est parti dans la ville encore endormie avec une simple caméra relativement légère et un trépied. Le dispositif est simple et promet une mobilité et une réactivité sans commune mesure avec le travail d’une équipe de tournage classique de l’époque (une sorte de DOGMA avant l’heure). Pourtant le biais est déjà là dans le dispositif. L’homme censé nous renvoyer ses images est lui-même filmé, il est donc mis en scène par le réalisateur. A vouloir nous forcer à ne pas oublier la réalité du dispositif, l’auteur est obligé de recourir à un artifice de présentation. La caméra n’est pas subjective mais se veut objective et par la même elle introduit toute l’artificialité du médium. C’est en acceptant l’intrusion de cette caméra tout le long de cette essai de diffusion d’images "visuelles" que l’œil du spectateur peut alors s’identifier lui-même à la caméra et établir la connexion avec la réalité de l’image. Ce que mon œil voit est vrai puisque je perçois le dispositif qui me permet de capter cette réalité. Ce n’est pourtant pas le propos du cinéaste. Il est évident que ce biais, il l’a perçu dès la conception de cette expérience, et que c’est à l’intelligence du spectateur qu’il fait appel. Je vous renvoie une image en miroir du dispositif pour que vous acceptiez l’absence de manipulation.

Et puis cet homme sera le guide qui va permettre la prise de conscience du spectateur. Il est là pour prendre à témoin le spectateur de la création d’un langage cinématographique universel basé sur une dynamique de l’image. Le mouvement est permanent dans l’homme à la caméra. Un mouvement universel, prégnant et synonyme de vie. Mouvements verticaux, horizontaux, parallèles ou croisés, en pointe de fuite ou en perspective, l’image prise de vertige va même jusqu’à se fractionner pour mieux se fondre, ou se télescoper.Le mouvement va progressivement se développer puis se syncoper jusqu’au paroxysme final. Toutefois, le biais introduit par le caractère fictionnel du personnage du caméraman est gommé par l’indentification progressive du spectateur à la seule caméra qui restera seule en scène, jusqu’à se déplacer par elle-même (avec un art consommé de la pixillation – technique d’animation image par image vieille comme le cinéma) sur son trépied comme animée d’une vie propre, puis à n’être plus représentée que par son propre objectif et réduite principalement à son diaphragme qui se superpose à l’œil virtuel du spectateur.

Ce qui éblouit aujourd’hui, à la vision de cette expérience cinématographique, c’est la modernité du discours du cinéaste. On est frappé par l’incroyable vitalité d’un montage très élaboré, pensé, sans quasiment aucun effet gratuit, et destiné à frapper l’imaginaire du spectateur. Le réel comme source d’imaginaire. Il fallait un talent visionnaire pour arriver à ce résultat et surtout lui insuffler une force qui défie le temps. Mais le montage n’est pas le seul élément d’émerveillement. On perçoit à quel point la caméra est devenue une sorte d’œil nous renvoyant une réalité subjective de la société de l’entre deux guerres. La monté en puissance de la mécanisation et du productivisme, de l’aliénation du travail, les prémisses d’une nouvelle société basée sur la communication et sur la culture de masse… et le cinéma comme outil de décryptage de cette nouvelle réalité sociale. Un cinéma paradoxalement social et révolutionnaire, outil d’éducation des masses, mais aussi outil de création artistique à part entière où la liberté de s’exprimer et de regarder le monde avec un œil neuf existe.

Le Ciné-œil influencera toute une génération de cinéastes et d’artistes à commencer par Buñuel et Vigo qui feront leurs propres expérimentations. On pense bien évidemment aux surréalistes et au célèbre Chien Andalou de Dali et Buñuel, mais l’influence la plus directe se traduira par le court-métrage A propos de Nice co-réalisé par Jean Vigo et Boris Kaufman, frère de Dziga Vertov et prosélyte du Ciné-Œil... Vigo reprendra les arguments principaux du Kino-Glaz pour définir la nécessité d’un cinéma social face au cinéma de son temps, formaté à l’extrême et réduit à un aimable divertissement permettant au bourgeois de digérer tranquillement dans la pénombre.

Extrait de son discours purement militant, L’Homme à la caméra est un aboutissement, celui d’une réflexion essentielle sur le rapport que le cinéma entretient avec le réel et sur le pouvoir de l’image en tant qu’outil idéologique mais aussi en tant qu’art à part entière, émancipé des arts "bourgeois" et développant sa propre syntaxe.

De l’apport du DVD dans la "lecture" d’un manifeste

Editer L’Homme à la Caméra en DVD n’est pas tant important parce que ce serait un film essentiel de l’histoire du cinéma mais parce qu’il permet de vérifier aujourd’hui la validité des thèses du Ciné-Œil. Regarder L’Homme à la Caméra en DVD, c’est exploiter toutes les possibilités que nous donne ce support et l’expérience se révèle saisissante lorsque l’on veut procéder à des captures d’écran pour illustrer cette chronique, par exemple. On prend alors conscience de l’incroyable vivacité de ce montage lorsqu’on s’aperçoit à quel point il est difficile de fixer l’image que l’œil a perçu. Le Ciné-Œil comme représentation de l’invisible, proche de l’expérience subliminale. Accélérations, ralentis, surimpressions, trucages, arrêts sur images, successions de plans parfois inférieurs à la demi seconde, superpositions, mouvements de caméra qui accompagnent le mouvement de la vie… L’œil est stimulé en permanence, conscient de ce qu’il n’a pas vu et pas toujours conscient de ce qu’il a perçu !

450 copies d’écran réalisées sur 67 minutes, et l’on se trouve confronté à la difficulté du choix tellement aucune image n’est banale, mais aussi par le fait qu’aucune ne réussit à suggérer le mouvement perpétuel qui habite ce film ! Une véritable frustration qui conduit à voir et revoir le film pour essayer d’en dégager la quintessence alors qu’il est quintessenciel par sa nature même !

Disséquer ce film avec les outils modernes de la technologie c’est reproduire l’expérience de Vertov en s’appropriant la vision du réel qu’il nous propose, en vivant une expérience visuelle et sonore chaque fois différente. Un monde où le réel n’est qu’illusion et l’illusion bien réelle. C’est peut être aussi, se mettre un peu dans la peau de l’homme nouveau qu’il proclame dans son manifeste du Ciné-Œil : "Cet homme nouveau, épuré de ses maladresses et aguerri face aux évolutions profondes et superficielles de la machine, sera le thème principal de nos films. Il célèbre la bonne marche la machine, il est passionné par la mécanique, il marche droit vers les merveilles des processus chimiques, il écrit des poèmes, des scénarios avec des moyens électriques et incandescents. Il suit le mouvement des étoiles filantes, des évènements célestes et du travail des projecteurs qui éblouissent nos yeux." (Manifeste du Ciné-Œil – 1923).