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Critique de film

L'histoire

Argentine, Mars 1983. Alicia Marnet Ibañez est professeur d'Histoire, et l'épouse d'un homme d'affaires influent, Roberto. Leur petite fille, Gaby, a été adoptée cinq ans plus tôt. Un jour, Alicia retrouve Ana, une ancienne amie d'enfance, de retour d'exil. Le soir, alors que les deux femmes ont arrosé leurs retrouvailles, Ana lui raconte son parcours, tragique. Alicia prend alors conscience de la réalité de la dictature militaire, et commence notamment à s'interroger sur les origines de Gaby...

Analyse et critique

L’une des vocations du cinéma est de raconter des histoires. Qu’il parte d’événements réellement survenus ou qu’il construise de toute pièce une trame fictionnelle, l’art cinématographique éprouve bien souvent - il existe bien entendu des exceptions, mais finalement pas tant que ça - la nécessité du récit. Pour stimuler l’imagination ou pour décrire l’état du monde, pour soutenir des visions, des valeurs, ou au contraire développer un regard critique, et alimenter dans tous les cas un imaginaire commun en partie structuré par ses mythes collectifs.

Mais l’art du récit, pour essentiel qu’il soit à l’élaboration des sociétés humaines, a son versant caché. Raconter des histoires, c’est aussi taire la vérité, ou plutôt privilégier une autre vérité. La polysémie du mot "histoire" donne ainsi le vertige : l’Histoire de l’humanité, dont nous sommes tous les héritiers temporaires, n’est-elle que la somme des histoires racontées par ceux qui nous ont précédés ? Existe-t-il dès lors autant d’histoires que de conteurs ? En cela, le cinéma est bien l’art de raconter des histoires : bien souvent, il est moins important de savoir ce qui est raconté que de comprendre qui raconte.

Avec son titre suscitant volontiers le trouble, L’Histoire officielle parle ainsi d’au moins trois histoires : celle qui nous englobe (et qu’on affuble volontiers d’une majuscule) ; celle que l’on enseigne (qui dans nos contrées s’acoquine souvent à la géographie) ; et celle que l’on vit, individuellement, au quotidien, celle des protagonistes de la fiction, et principalement d’Alicia. Le film confronte ces approches de l’histoire, les oppose, les entremêle et pose à leur sujet de nombreuses questions, celles évoquées plus haut n’étant donc pas les moindres : quelle est l’histoire qu’on me raconte ? qui me la raconte ? et pourquoi m’est-elle racontée ?

L’histoire-pivot de L’Histoire officielle, qui motiva l’écriture et qui, bien au-delà du film, continue de suivre son cours complexe au moment où nous écrivons ces lignes, est celle des "enfants volés de la dictature argentine". Une affaire d’État, dont les origines nébuleuses remontent au milieu des années 70, et dont la société Argentine, aujourd’hui encore, peine à s’accommoder : les gouvernements successifs, au fil des décennies, n’auront cessé de louvoyer entre des approches contradictoires, aussi bien en termes de position d’État (repentance ou pas ? - et avec quel degré ?), de qualification du crime ou encore d’attitude à adopter vis-à-vis des responsables (amnistiés, puis traqués, puis jugés, puis rejugés...), et laissant de ce fait placer une insupportable indécision sur la vie des personnes concernées.

Pour résumer (très - trop - brièvement) les choses, à la mort de Juan Perón en 1974, la situation économique et sociale de l’Argentine est assez violemment dégradée, et un coup d’État est alors mené, en mars 1976, par la junte militaire, avec l’appui d’organisations patronales et des autorités catholiques. Pour lutter contre les mouvements de guérilleros (déjà affaiblis), mais aussi contre la « menace communiste », le régime militaire instaure une « guerre sale », dont l’une des principales mesures est l’enlèvement et la séquestration de toute personne représentant une menace à l’ordre public. Visant en priorité des activistes subversifs supposés, la mesure va s’étendre à toute forme d’opposition politique, de la jeunesse militante aux journalistes ou aux artistes (provoquant alors de nombreux exils). Bien souvent, les enlevés ne reviennent jamais, exécutés puis éliminés ou bien encore largués vivants en mer depuis des avions. Au total, on estime que plus de 30 000 personnes auront ainsi disparu, provoquant autant de drames dans des familles ne pouvant pas savoir ce qu’il était advenu de leurs proches. A cela, il faut ajouter les enfants : les orphelins, les bébés nés en captivité, ou ceux nés du viol d’une femme abusée par ses tortionnaires... Dès 1977, va naître à Buenos Aires un mouvement spontané, le Mouvement des mères de la Place de Mai, essentiellement composé de mères ou de grands-mères de disparus. Le régime interdisant les attroupements, ces femmes prirent l’habitude de manifester pacifiquement en organisant des marches ininterrompues, arborant des pancartes réclamant de savoir ce qui était arrivé à leurs enfants. Malgré la menace de la répression (les deux fondatrices du mouvement furent ainsi enlevées), le mouvement s’amplifia, jusqu’à devenir une force silencieuse (les médias, assujettis aux régimes, n’en parlèrent jamais) mais non négligeable.

C’est en assistant à l’une de leurs marches que Luis Puenzo imagina ce qui allait devenir L’Histoire officielle. Réalisateur de courts métrages au début des années 70, Puenzo avait vite abandonné le cinéma pour se consacrer à la publicité, activité rémunératrice mais parfois apparentée à de la propagande. En 1982, quand à la fin de la guerre des Malouines, il voit revenir les hommes qu’il connaît, traumatisés et à jamais transformés, et que dans le même temps les autorités officielles chantent l’unification patriotique, il estime qu’il est indispensable pour lui de témoigner d’une vérité différente de celle de la version officielle.

Il commence donc à écrire l’histoire de l’une de ces grands-mères, marcheuses de la Place de Mai, mais son script patine et il ne parvient pas à trouver le bon angle. Avec l’aide de la journaliste réputée Aida Bortnik, il décide finalement d’inverser les choses, et de raconter l’histoire depuis la perspective de la famille qui a reçu l’enfant, et non plus depuis celle qui l'a perdu. De l’importance du point de vue, encore et toujours.

Les choses, pour autant, ne sont pas si simples : Puenzo et Bortnik possèdent bien peu d’informations ou de témoignages pour garantir la véracité de ce qu’ils racontent, et ils mesurent bien à quel point il s’agit là d’un sujet sensible, quand bien même le régime militaire s’est effondré courant 1983. Les mauvaises habitudes (intimidation, dénonciation...) ont été prises, et trop de personnes influentes sont plus ou moins directement impliquées pour laisser un film librement aborder un tel sujet. Longtemps, les deux scénaristes taisent ainsi ce sur quoi ils écrivant, ou même prétendent écrire sur autre chose. De menaçants coups de fil anonymes rythment leurs séances d’écriture, mais ils persistent. Durant le tournage, la mère d’Analia Castro (la petite fille) est agressée, un soir, par un groupe d’hommes qui lui demandent de renoncer au film. Par précaution, Luis Puenzo suspend le tournage, publie dans les journaux l’annonce d’une fête de fin de tournage... puis reprend clandestinement quelques jours plus tard. Son propre appartement sert de décor, les séquences avec les grands-mères de la Place de Mai sont tournées dans les locaux mêmes du mouvement (les plans d’ensemble de la manifestation étant d’ailleurs issus de véritables manifestations, et non de reconstitutions)...

Il faut ici insister sur un point fondamental que le temps aura, inévitablement, eu tendance à atténuer : des films-dossiers, dénonçant une affaire d’État par le biais de la fiction, l’histoire du septième art en regorge, et le cinéma américain a notamment maintes fois témoigné de son expertise en la matière. L’Histoire officielle n’est pas à classer dans la même catégorie : par son immédiate contemporanéité avec les faits qu’il relate (et qui sont, alors, très largement méconnus), et par les conditions extrêmement périlleuses de son tournage, il s’apparente ici à une beaucoup plus rare expérience de cinéma de guérilla, dont les qualités artistiques (indéniables, nous y arrivons) s’accompagnent de quelque chose qui tiendrait plus du reportage de guerre ou de l’acte de résistance. Les gens qui œuvraient sur L’Histoire officielle ne travaillaient pas confortablement dans la seule perspective d’une sélection en festival (que, par ailleurs, le film aura) ou d’une récompense (que, par ailleurs, le film aura), ils mettaient leurs vies en danger au nom d’une vérité dissimulée qu’ils estimaient indispensables de révéler. En cela, leur parcours est à mettre en perspective avec celui d’Alicia, le personnage principal du film : c’est un personnage qui a plus à perdre qu’à gagner dans ce qu’il entreprend, ce qui le rend tragiquement beau.

A sa sortie, le film ne bénéficie pas d’un retentissement extraordinaire : lors de la Semaine Sainte 1985, les événements relatés par le film commencent tout juste à sortir dans la presse (obligeant seulement le Président Alfonsin à envisager une position d’État sur la question) et le public n’a alors pas spécialement envie de voir dans les salles obscures ce qui plombe déjà son quotidien. Puis le film est sélectionné au Festival de Cannes 1985, où Norma Aleandro obtient le Prix d’Interprétation Féminine. Suivent des sélections et des prix à Toronto ou à Chicago, puis l’Oscar du Meilleur Film Étranger lors de la cérémonie 1986. Le film, devenu une fierté nationale (un film qui marche à l’étranger et qui a, qui plus est, le courage d’empoigner son histoire récente, pensez donc !), devient un succès important et contribue à mettre sur le devant de la scène la problématique des enfants volés. A ce sujet, et pour sortir un instant du cadre cinématographique, précisons que la recherche généalogique se poursuit, et qu’à ce jour, environ 120 Argentins (seulement !), aujourd’hui trentenaires ou quadragénaires, ont pu apprendre qui étaient leurs parents. L’histoire est donc loin d’être finie, et il s’agit là de l’une des raisons qui justifie la fin du film : si trente ans plus tard, on en est encore aux prémisses de l’identification des disparus, il est possible d’accepter le fait qu’un film sorti au moment des faits fasse le choix d’une irrésolution partielle : tout parti pris dramaturgique, qui plus est au nom du pathos, aurait pris le risque d’entrer en contradiction avec les vérités à venir, complexes et non anticipables.

C’est que L’Histoire officielle est un film indéniablement tourné vers l’avenir : le parcours d’Alicia est celui d’un départ depuis l’ancien temps (celui de la junte, des sociétés patriarcales dans lesquelles les femmes, mêmes éduquées, sont juste bonnes à ignorer) vers l’avenir, incarné par ces étudiants contestataires qui, paradoxalement, vont l’éduquer plus qu’elle n’arrive à le faire. Au début, elle tente de réprimer leur esprit critique et de les soumettre au joug de cette fameuse "histoire officielle", écrasante et incontestable ; à la fin, elle valorise leurs vertus iconoclastes, comme s’ils avaient contribué à son propre éveil démocratique, à sa propre politisation.

Plus globalement, le film est mû par une vue politique (sans militantisme idéologique) qui s’incarne parfaitement dans l’épanouissement d’Alicia - et l'on ne saurait trop ici vanter les mérites de l’interprétation de Norma Aleandro, admirablement nuancée. Au départ, elle a quelque chose de l’archétype de la bourgeoise entretenue, ignorante et sans conscience politique. Son geste final traduit, au contraire, sa libération et l’affirmation de sa détermination. Plutôt que de chercher à traquer des responsables (et elle en a probablement un sous la main), elle choisit, sans haine mais avec assurance, de rejoindre le camp de celles qui veulent savoir. L’Argentin surmontera cette page sombre de son existence quand toutes les âmes solitaires seront devenues des âmes solidaires.

A cet égard - et c’est aussi ce qui explique sa postérité - le film a quelque chose de l’exhorte à la jeunesse : libérez-vous des schémas traditionnels établis par des aînés qui voulaient vous asservir, unissez-vous et l’avenir est à vous. Il est alors tentant d’appliquer, rétrospectivement, l’intention à l’histoire spécifique du cinéma argentin : par son courage comme par son succès, le film a ouvert la porte à une génération de jeunes cinéastes (on a parlé de Nouvelle Vague du cinéma argentin) qui émergeront à la fin des années 90 ou dans le courant des années 2000. On pourrait citer - dans des registres différents - Lucrecia Martel, le regretté Fabian Bielinsky, Carlos Sorin, Pablo Trapero, Damian Szifron ou Lisandro Alonso, mais deux exemples révélateurs s’imposent : le premier est celui de Juan José Campanella, successeur de Luis Puenzo comme lauréat de l’Oscar du Meilleur Film Étranger, en 2010, avec Dans ses yeux. L’un des films qui auront révélé le talent remarquable du jeune cinéaste, intitulé Le Fils de la marié, sortit en 2001. Dans les rôles des parents du personnage principal, on trouvait... Hector Alteiro et Norma Aleandro, pour la première fois réunis. L’autre exemple est, symboliquement, encore plus fort : il s’agit, évidemment, de Lucia Puenzo, fille de Luis, devenue à son tour l’une des réalisatrices importantes du jeune cinéma argentin avec des films comme XXY ou Le Médecin de famille. C’est par exemple sa propre chambre qui, dans le film, sert de chambre à la jeune Gaby, notamment dans la très forte scène de la fête d’anniversaire...

On aurait pu achever cette chronique sur la mention de cette filiation, et de la transmission générationnelle, tant il s’agit de thèmes parmi les plus importants du film (pensons, par exemple, à la scène entre Roberto et son père, remarquablement écrite). On n’aurait alors jamais fait véritablement mention de la qualité cinématographique d’un film dont ce n’est, vous l’avez probablement compris, pas la vertu la plus essentielle - et dont ce n’est pas toujours, d’ailleurs, l’aspect le plus accompli. Il y a pourtant, au cœur de l’œuvre (au bout d'une vingtaine de minutes), une séquence admirable qui mérite mention tant le film entier (en tout cas son impact émotionnel) nous semble largement reposer sur son accomplissement. Il s’agit, évidemment, de la séquence charnière de la confession, celle qui marque un avant (l’ignorance) et un après (le savoir) dans le parcours d’Alicia. Au niveau narratif, beaucoup de choses se jouent évidemment ici, et pour dire les choses sommairement, la séquence n’avait pas le droit d’être ratée, ni même quelconque. Après une mise en place qui pose une atmosphère de légèreté (ce qui va accentuer le contraste avec la suite), Luis Puenzo met en place un long plan, de près de six minutes (seulement entrecoupé d’un bref insert), en très léger travelling avant sur les visages de deux comédiennes. Elles sont deux à l’écran, et le dialogue peut alors s’installer alors entre celle qui parle (bouleversante Chunchuna Villafañe, aux élégants airs de Nicole Garcia avant l'heure) et celle qui ne parle pas : la transformation sur la durée de ce dernier visage, de l’ébriété joyeuse à la stupeur tétanisée, est probablement l’image la plus inoubliable du film. Car il y a tout dans cette transformation : l’empathie de l’amie ; la naissance de l’ « autre » Alicia ; mais aussi ce que l’on pourrait appeler la malédiction du savoir et, derrière elle, les spectres de tous ceux qui ont été perdus dans les limbes de l’histoire.


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