L'Avventura

De jeune gens nantis, qui font partie de la bourgeoisie italienne, entreprennent une croisière en Méditerranée. Au cours d’une escale sur île volcanique, une jeune femme disparaît. Sandro, son fiancé, et Claudia, son amie, tentent de la retrouver. Peu à peu pourtant, cette disparition cesse des les obnubiler. Quelque chose de l’ordre du sentiment amoureux s’ébauche entre ces deux êtres…

Telle une nouvelle bataille d’Hernani, la présentation houleuse de L’Avventura au festival de Cannes, cuvée 1960, contribua à scinder le monde cinéphile en deux camps : celui des tenants du classicisme et celui des trublions de la modernité. Le sixième long métrage de Michelangelo Antonioni, suscita en effet autant de louanges béâtes que de rejets épidermiques. Conspué avec véhémence pendant la projection, puis récupéré par des critiques et des cinéastes bien décidés à faire valoir ses qualités révolutionnaires, L’Avventura cristallisa les débats sur le devenir d’un art qui avait fait de la narration son enjeu principal.
Mais de quoi est-il question dans cet apparent portrait de la jeunesse bourgeoise italienne ?

L’Avventura débute comme une fantaisie à la Vadim, flirte avec le film policier, avant de déboucher sur des sentiers inédits. On y suit la croisière méditerranéenne de quelques jeunes oisifs fortunés. Tout bascule au moment où leur puissant yacht fait escale à Lisca Bianca, une île volcanique quasi déserte. Au cours d’une balade, la jeune et belle Anna, que le spectateur n’avait pas manqué d’identifier comme « le » personnage principal du film, se volatilise purement et simplement. Cette simple disparition, non résolue (Anna ne réapparaîtra plus), a pu être perçue comme un des actes fondateurs du cinéma moderne. A cette disparition de l’héroïne d’Antonioni se superpose, en effet, la dissolution du récit classique au sens hollywoodien du terme. Ce que l’on a qualifié, avec plus ou moins de bonheur, de cinéma moderne, tient tout entier dans cette béance narrative qui engloutit toutes les promesses qu’un tel récit augurait. Dans un des bonus de la présente édition de L’Avventura, Oliver Assayas fait bien de rappeler qu’en son temps, Alfred Hitchcock fit disparaître son héroïne. Mais la disparition de la Marion Crane de Psychose, à la différence de celle de l’héroïne d’Antonioni, constitue l’amorce du récit à venir. Dans L’Avventura, passé les quelques recherches d’usage, Anna est laissée à son sort, reléguée dans les marges du film. Nulle résolution tardive, nulle conclusion explicative, ne viendront éclairer la lanterne d’un spectateur forcement désorienté par l’aspect lacunaire du récit. On imagine sans peine la réaction du public devant ce retournement pour le moins inhabituel. Lui qui se prélassait dans les eaux calmes d’une chronique de vacances, plonge désormais dans un océan d’instabilité. Un peu comme si les fantaisies dodécaphoniques de Schoenberg s’invitaient en plein milieu d’une symphonie de Beethoven. Cette surprenante évaporation, qui aurait dû constituer le cœur de L’Avventura (pensez-vous, le personnage sur lequel s’est ouvert le film qui se volatilise !) et motiver son mouvement dramatique (qui dit disparition, suppose enquête), va faire basculer l’œuvre d’Antonioni dans une espèce de dramaturgie de l’incertitude.

Le cinéma moderne, tel que le pratique Antonioni et une poignée de ses contemporains, (citons pèle mêle, Resnais, Godard, Pasolini, le jeune Bertolucci, Glauber Rocha, etc.) s’attache à démontrer ce qui advient quand le récit « classique », hérité du modèle aristotélicien, ne préside plus à la destinée du film. Libéré de ces contraintes narratives pesantes, le cinéaste peut, en principe, amener son spectateur sur des terrains inédits.

Pour Antonioni il est évident que le cinéma ne sert pas uniquement à raconter des histoires balisées. Il est là avant tout pour montrer. A l’action et à l’événementiel, Antonioni préfère la monstration et la contemplation, seule manière, selon lui, de dévoiler une facette du monde que le cinéma traditionnel ne faisait qu’effleurer de manière superficielle. Dans le cinéma hollywoodien traditionnel, les personnages se construisent et se révèlent au sein d’un récit conflictuel. Chez Antonioni, les personnages accouchent du récit. Une fois que « l’affaire Anna » a été évacuée, l’attention du film se porte sur les conflits qui érodent Sandro et Claudia, les deux compagnons d’Anna. Antonioni s’intéresse à la complexité de l’être humain. Il résiste à la tentation d’expliquer ou de simplifier les rapports qui unissent les êtres, comme c’est le cas dans le cinéma classique, qui se doit de présenter un monde lisible par le plus grand nombre. A partir de L’Avventura, ses films prennent valeur de constats brutaux qu’il jette à la face du spectateur. A lui de se débrouiller, à lui de déchiffrer ces figures humaines sans repères qui végètent dans un monde absurde, pétri d’illusions- le notre.

Antonioni n’a pas attendu Zabriskie Point pour filmer le désert. Qu’il soit géographique, ou métaphorique, le désert antonionien précise le projet du cinéaste : rendre manifeste la condition de l’homme moderne. L’Avventura suit des personnages, en plein désert affectif, qui hantent des lieux désaffectés sur lesquels ils n’ont aucune prise. Avec le cinéma moderne, la nature perd de sa superbe. Elle n’est plus la manifestation d’une présence divine, mais l’illustration de la perte de sens du réel. Majoritairement athée, le cinéma moderne a fait sienne la sentence nietzschéenne : « Dieu est mort ». La séquence de la recherche d’Anna témoigne avec force de ce sentiment d’incertitude qui irradie tout le film. Les personnages se cognent au bord du cadre, se laissent engloutir par des faux raccords qui rendent impossible toute perception organisée de l’espace traversé. Sandro et Claudia se détachent, puis se fondent dans le paysage lunaire et rocheux de l’île, avant d’y être éjectés définitivement. Antonioni joue parfaitement avec l’échelle des plans et les entrées et sorties de cadre, pour rendre oppressante l’errance de ses personnages déphasés (au moins autant que le spectateur qui tente de se repérer spatialement dans cette succession pour le moins abrupte de plans).

Cette volonté de tutoyer le vide, de scruter l’abîme qui aspire les personnages, a nourri la haine des adversaires acharnés d’Antonioni. Tous voient en lui un sinistre imposteur ayant construit une œuvre fondée sur un ennui au moins aussi abyssal que les falaises qui peuplent l’île de Lisca Bianca. Sans accorder trop de crédit à ces vilaines médisances, force est de constater que L’Avventura n’est qu’une étape dans cette quête métaphysique entreprise par l’auteur. Une sorte de tour de chauffe qui accouchera de quelques films majeurs à la tonalité proche (La Nuit et L’éclipse). Quant à l’accusation de froideur qui parsème les écrits des opposants, elle revient sur l’attitude d’entomologiste qu’on prête au natif de Ferrara. Pour parodier un peu : dans L’Avventura, Sandro et Claudia ne seraient que des pantins désarticulés, abandonnés par un marionnettiste tellement nombriliste qu’il se désintéresse de ses créations. Quand on connaît l’intérêt du cinéaste pour le genre documentaire et... pour le genre humain, il apparaît difficile de le taxer de manipulateur froid. C’est parce qu’il se passionne pour l’évolution des émotions humaines à l’ère du consumérisme et du modernisme effrénés, c’est parce qu’il scrute le moindre tiraillement moral de ses personnages, qu’Antonioni peut être considéré comme un cinéaste humaniste. La plupart des grands humanistes nourrissent d’ailleurs un pessimisme profond à l’égard de leurs contemporains. Dans L’Avventura, le geste final que Monica Vitti adresse au personnage de Sandro, laisse tout de même transparaître une maigre lueur d’espoir et de chaleur dans cette asthénie généralisée. On pourrait même avancer l’hypothèse (pas si périlleuse ni novatrice que ça) qu’Antonioni prolonge, à sa manière, le travail d’un autre grand cinéaste humaniste italien : Roberto Rossellini. L’errance du jeune héros d’Allemagne année zéro dans un monde en pleine déréliction, la stupeur et l’incompréhension d’Ingrid Bergman devant le volcan de Stromboli, l’ « incommunicabilité » que personnifie le couple de Voyage en Italie… autant de matrices pour le cinéma antonionien qui, à son tour, influencera bon nombre de jeunes et moins jeunes cinéastes.

Car, si les opposants de L’Avventura ont décelé dans le film d’Antonioni une fumisterie conceptuelle ennuyeuse, certains, parmi les plus fidèles aficionados de l’œuvre, n’ont pas eu peur de s’engouffrer dans le sillage du Maestro. Qu’il soit explicitement cité par les cinéastes, ou qu’il contamine insidieusement leurs fictions, le film d’Antonioni a connu une descendance flatteuse, du Mépris de Godard, au final d’In the mood for love.


Mais quarante ans après, peut être est-il temps de s’affranchir de toute la littérature qui entoure cette œuvre pour laquelle fut forgée le concept d’incommunicabilité. Peut être est-il temps d’enterrer la vielle dichotomie Classique / Moderne, de brûler les exégèses et les analyses (à commencer par les paragraphes qui précèdent) et de se laisser envoûter par la beauté des plans antonioniens, captiver par le visage de Monica Vitti, et embarquer dans ce voyage labyrinthique au cœur des passions humaines. Vœu qui a forcement quelque chose d’utopique, quand on sait ce qu’un tel film représente dans l’inconscient cinéphile mondial. Pourtant ce serait là rendre hommage à une œuvre courageuse et singulière : croyez-le ou non, pour une fois cet adjectif passe-partout n’est pas galvaudé.