Jeux d'été

Son visage en paraît 45, son corps 17, elle en a 28... Marie (Maj-Britt Nilsson) est une ballerine au déclin de sa prime jeunesse. Amère, fréquentant sans passion un plumitif de Stockholm, elle se remémore, à l’occasion de la remise d’un journal intime, un été adolescent, partagé entre son premier amour, Henrik (Birger Malmsten) et l’ombre d’un oncle s’arrogeant des droits sur sa nièce en villégiature (Georg Funkqist).

On nous excusera, pour en partie expliquer l’écart entre le sentiment d’accomplissement de Monika et la tonalité dépressive de Jeux d’été, d’émettre une hypothèse fondée sur l’indiscrétion : si Harriet Andersson couchait avec Ingmar Bergman au moment du tournage, Maj-Britt Nilson, elle, se refusera toujours à lui. Cette gêne est au cœur de l’intrigue aussi où une jeune fille offre ses faveurs, spontanément, à un jeune admirateur, par coercition, à un oncle par alliance. Il n’est pas clair auquel des deux hommes le cinéaste s’identifie le plus, le premier tour à tour idéalisé et rabaissé dans sa gaucherie, le second presque trop abject dans sa vilenie pour ne pas sentir une pointe de mauvaise conscience de la part d’un cinéaste qui ne fit jamais un grand secret de ses frasques extra-conjugales avec ce qui restait, somme toute, ses employées. Dans la vie, Bergman fut un peu les deux : rompant très jeune avec le diocèse familial d’un père pasteur, il subira la dèche plusieurs années avant de percer, soutenu par ses compagnes. Plus tard, ayant gagné une place prépondérante dans la production théâtrale et cinématographique suédoise, il assoira un pouvoir proche de la tyrannie, fait de fréquents coups d’éclat, beuglantes, participation à des évictions de collègues et coucheries offertes sur un plateau. Il racontera lui-même les deux avec franchise. Tout son cinéma oscille entre la représentation d’idéalistes en lutte et l’aveu honnête de comportements inqualifiables. Si les premiers ne gagnent jamais la compétition, il n’est pas certain que les seconds s’en tirent à meilleur compte, leur teneur infecte créant un environnement invivable, où se désigne simultanément comme cause et résultat une existence malheureuse.

Un élément proéminent de Jeux d’été échappe à ce préambule blafard : son approche de la nature. Le sens du paysage dont il fait ici preuve est inhabituel même pour cet habitué des décors naturels, qu’il traite plus souvent en topographies mentales (la voie Persona, L’Heure du loup) ou embellissement nostalgique (Les Fraises sauvages) que pour eux-mêmes. Certes, la végétation de l’île est à son bourgeonnement dans un souvenir, le retour sur celle-ci se faisant sous le signe d’un automne venteux et décharné. Mais le soin apporté à la cadrer, à faire s’y rencontrer les eaux, la flore et le miroitement d’un soleil estival nordique qui ne s’éteint pas de la saison, œuvre à la rendre plus présente que l’ordinaire à venir d’une danseuse passée à côté de sa vie. Ici la sensualité de la comédienne passe au second plan, hommage additionné, élément de plus dans une quête picturale de l’instant harmonieux. Les corps ont souvent une dimension réduite dans le plan, la caméra ne s’attarde sur eux qu’à la mesure que nécessite l’avancée de l’intrigue.

« Des jours comme des perles rondes, brillantes, montées sur des fils d’or, pleins de jeux et de caresses. Nuits faites de rêves éveillés, où il n’y avait pas de temps pour le sommeil. » Le film utilise à plein le paradoxe de l’été suédois, où l’obscurité jamais ne se fait, pour isoler le temps passé entre deux amants inexpérimentés... pour y répondre par la tombée précoce de la nuit de retour des années plus tard à la capitale (préparant, de nouveau, Le Lac des Cygnes, les danseuses finissent leur répétition alors que les réverbères ont été allumés). Dans une parenthèse étonnante (1), un clown impertinent harangue la ballerine alors qu’elle se démaquille, dans une ambiance annonçant l’expressionnisme morbide de La Nuit des Forains. Le temps présent se construit sur une série de confrontations : avec un plumitif à la fois désengagé et envahissant, avec un oncle décati par l’indolence, la chasse, l’alcoolisme mondain, avec ce provocateur grimé qui parle de là où les angoisses de Marie écoutent. Entre une femme et diverses figures masculines, aucunes ne pouvant prétendre au remplacement de celle qu’un Moleskine a réanimée et qui, en plein mois d’août, s’était écrasée en une plongée sur les récifs.

Pour une bonne mesure, Jeux d’été est un film traitant de l’exploitation sexuelle et, plus largement, de l’exploitation des femmes par les hommes. « Traitant de », plutôt que « sur », tant l’idée même de film à thème est étrangère à la conception du cinéma de Bergman (il s’y est essayé une fois, pour L’Oeuf du serpent, avec le bonheur que l’on sait). Faire un cinéma à sujet, cela implique de partir à la recherche du matériau, faire valoir sa documentation, demeurer extérieur pour une certaine part à ce que l’on filme. Position séduisante, car elle donne une justification : à ce métier nécessairement proche de l’imposture qu’est celui de cinéaste, à la presse qui couvre la sortie (qui pourra ainsi légitimer, par référence à un corpus culturel établi en cas d’adaptation ou de biopic, ou de « c’est po-li-ti-que  » pour l’œuvre couvrant un débat de société, l’utilité des films qu’elle défend et donc par extension la sienne), au public enfin qui donne de son temps social pour un visionnage (d’un film "de qualité", ou "sur un épisode historique négligé" plutôt que, simplement, pour ce spectre d’expériences allant d’un bon moment à un choc esthétique). Ce n’est une position confortable pour aucun adulte d’admettre faire quelque chose sans utilité immédiate (spécialement, dans le cas de la réalisation et de la critique, quand on le paie pour ce faire). Entrer dans la modernité pour Bergman (il n’y est encore, avec Jeux d’été, qu’à moitié) c’est sortir sans parapluie : s’inclure entièrement (il est un peu tous les mâles qu’il filme, de l’enthousiaste juvénile accompagné d’un chien affectueux au chorégraphe gueulant sur ses danseuses), faire des films par nécessités propres (souvenirs d’adolescence, déconvenues maritales, raisons d’indignation, etc.). Le cinéma de style et de conviction qu’il a porté à son acmé dans les œuvres maîtresses tournées coup sur coup durant les années 60. Celui que le cinéma indépendant américain représente généralement mieux ces temps-ci que les productions européennes. Celui qu’on ne transforme pas si facilement en patrimoine, plus en danger aujourd’hui que jamais.

« Dans l’histoire du cinéma, il y a cinq ou six films dont on aime à ne faire la critique que par ces seuls mots : "C’est le plus beau des films !" Parce qu’il n’y a pas de plus bel éloge. Pourquoi parler, en effet, plus longuement de Tabou, Voyage en Italie ou du Carrosse d’or ? Comme l’étoile de mer qui s’ouvre et se ferme, ils savent offrir et cacher le secret d’un monde dont ils sont à la fois l’unique dépositaire et le fascinant reflet. La vérité est leur vérité. Ils la portent au plus profond d’eux-mêmes, et, cependant, l’écran se déchire à chaque plan pour la semer à tous vents. Dire d’eux c’est le plus beau des films, c’est tout dire. Pourquoi ? Parce que c’est comme ça. Et ce raisonnement enfantin, le cinéma seul peut se permettre de l’utiliser sans fausse honte. Pourquoi ? Parce qu’il est le cinéma. Et que le cinéma se suffit à lui-même. […] Bref, d’entre tous ses privilèges, le moindre, pour le cinéma, n’est certes pas d’ériger en raison d’être sa propre existence, et faire, par la même occasion, de l’éthique son esthétique. Cinq ou six films, ai-je dit, + 1, car Sommarlek est le plus beau des films. » (JLG, 1958) (2)

(1) Le film regorge de digressions surprenantes, tel ce passage en animation sur la pochette d’un vinyle.
(2) In Bergmanorama, cf Cahiers du Cinéma n°85 + Hors-Série Bergman/Antonioni (2007).