Menu
Critique de film
Le film

Je ne regrette rien de ma jeunesse

(Waga seishun ni kuinashi)

Partenariat

L'histoire

En 1933, des mouvements protestataires agitent l'Université de Kyoto et l'éminent professeur Yagihara est démis de ses fonctions par le régime militaire. Sa fille, Yukie, se rapproche de deux de ses étudiants : Noge, un activiste pacifiste, et Itokawa, plus modéré. Pendant plusieurs années, leurs trois parcours vont se croiser, se lier et se séparer, conjointement aux bouleversements sociaux qui agitent le pays.

Analyse et critique

Après Qui marche sur la queue du tigre (et donc après la fin immédiate de la guerre), Akira Kurosawa avait été contacté par un tout neuf mais déjà très puissant syndicat des travailleurs pour créer une société opposée à celle des studios, et co-réaliser, avec Kajiro Yamamoto et Hideo Sekijawa, un film anticapitaliste : Ceux qui bâtissent l’avenir. Tourné en une semaine et en partie désavoué par Kurosawa - qui ne le détestait pas mais le considérait davantage comme un "film de comité" que comme l’une des ses propres œuvres -, Ceux qui bâtissent l’avenir incarnait toutefois une volonté nouvelle, dans le cinéma japonais, de traduire la réalité sociale, entre efforts de démocratisation et mouvements syndicaux, d’un pays alors en pleine mutation. A sa manière, infiniment plus personnelle, Je ne regrette rien de ma jeunesse s’inscrit dans la même tendance, et si sa narration s’étend sur plus d’une décennie, c’est en réalité pour créer des résonances spécifiques à son époque de production.

De façon tout à fait révélatrice de cette aspiration à capter l’air de son temps, un autre projet, écrit par Kiyoshi Kusuda et intitulé Tant que je vivrai, vit le jour de façon concomitante en s’inspirant des mêmes événements historiques, en l’occurrence les affaires Takigawa et Ozaki. La première, du nom d’un professeur de Droit de l’Université de Kyoto, se tint en 1933, année marquée, au Japon, par de grandes manifestations réclamant une plus grande liberté d’expression à un gouvernement extrêmement répressif : le professeur Tagikawa, après avoir perdu sa chaire pour avoir refusé d’obéir aux militaristes, ne la retrouva qu’en 1945, à la capitulation. La seconde, plus récente, avait fait encore plus grand bruit : le journaliste Hotsumi Ozaki fut en effet exécuté en 1944 pour avoir transmis des informations secrètes à l’agent soviétique Richard Sorge, notoire envoyé spécial de l’URSS en Extrême-Orient.

Ces histoires, auxquelles le film fait des références directes, le public japonais de 1946 les avait forcément à l’esprit en découvrant Je ne regrette rien de ma jeunesse, et les variations que représentent les personnages fictifs de Yagihara et Noge autour de ces figures réelles ne doivent pas être minimisées. Mais la grande force du film, via à la fois le scénario élaboré par Hisaita Eijiro et par la mise en forme d’Akira Kurosawa (1), est d’utiliser ce contexte historique connu de tous non comme une fin, mais comme moyen. De s’en servir comme du terreau, fertile, où pourraient germer les graines du cinéaste, politiques et poétiques.

Je ne regrette rien de ma jeunesse est donc d’une certaine manière une adresse à la jeunesse japonaise. Une jeunesse forcément traumatisée par les événements ayant mené à la capitulation, mais à laquelle Kurosawa semble dire deux choses : 1) il est indispensable de connaître le passé, de savoir d’où vient le pays, sans déni ni mortification excessive (ne rien regretter), mais 2) il revient à cette jeunesse de se construire un avenir.

Je ne regrette rien de ma jeunesse est donc un exemple à part (en tout cas dans cette mesure) dans la filmographie d’Akira Kurosawa de film d’intervention politique se permettant de commenter des faits d’actualité. Mais il ne le fait ni sous la forme d’un pensum ni d’un manifeste, et certaines de ses idées les plus révélatrices reposent ainsi sur des procédés formels d’une grande évidence : aux étudiants chantant, ivres, dans la rue succède l’image, 15 ans plus tard, de soldats vêtus d’un uniforme noir. En quelques années, les mouvements de contestation ont été étouffés par le dévastateur élan militariste qui emporta le pays : Noge n’est-il pas poursuivi, simplement, pour avoir cherché à s’opposer à la guerre ? Et les policiers qui interrogent brutalement Yukie ne lui font-ils pas écouter, pour lui signifier l’échec de Noge, la radio annonçant triomphalement l’entrée en guerre du pays ? Quelques années plus tard, dans son autobiographie, Akira Kurosawa avouera avec amertume ne pas avoir su s’opposer, personnellement, à la sinistre montée du militarisme.

D’autre part - et surtout - Akira Kurosawa gonfle son film d’une charge lyrique, mélodramatique au sens le plus noble du terme, qui donne chair à la grande histoire de son pays par le biais de ses personnages, et principalement de son triangle central Yukie / Noge  /Itokawa. La première scène du film, qui les cadre dans le flot symbolique d’une rivière suivant son cours, pose avec une belle simplicité la plupart des enjeux, notamment amoureux, de leur relation, laquelle occupe l’essentiel de la première partie du film. Aux considérations sentimentales se superposent les préoccupations idéologiques, avec ces discussions entre étudiants cherchant à refaire le monde. Noge est à la pointe de l’action contestataire. Itokawa s’inscrit déjà dans une démarche moins radicale, qui l’oriente vers des compromis, et peut-être déjà la compromission. Et Yukie, qui n’entend pas grand-chose à tout cela, n’aimerait ingénument que préserver autour d’elle une forme d’insouciance et d’imperméabilité aux tumultes extérieurs.

De façon inattendue - ou peut-être pas tant que ça - c’est à cette dernière que Kurosawa accorde finalement la responsabilité de porter le film. Justement parce qu’elle est au départ épargnée par ces luttes fratricides, qu’elle ne se soucie pas des conventions sociales et qu’elle entend suivre le chemin que lui dicte son cœur, elle est le symbole d’une jeunesse encore innocente, mais surtout du potentiel en l’avenir que cette jeunesse saurait représenter. Il fallait, pour Akira Kurosawa, que le parcours politique du film, un brin théorique, devienne un parcours individuel, pour revendiquer l’importance de l’affirmation de l’individu dans un pays en phase de démocratisation. (2) Le fait d’avoir fait de cet individu une femme est un symbole fort, à la fois dans un pays aussi conservateur que le Japon, mais aussi - de façon plus exclusivement cinématographique - dans une filmographie aussi masculine que celle d’Akira Kurosawa.

Et quelle femme ! Setsuko Hara, future égérie de Yasujirô Ozu, pour lequel elle incarnera souvent une figure de femme japonaise traditionnelle, endosse ici tous les visages de la jeune femme moderne du Japon d’après-guerre, avec une gamme de nuances assez phénoménale. Elle s’approprie progressivement le film, qui épouse donc sa trajectoire individuelle, et la mise en scène d’Akira Kurosawa semble s’épanouir à son contact : partant d’une approche en intérieurs, qui privilégie le plan fixe, le film se gorge progressivement d’une forme d’expressionnisme - en partie venu d’URSS, d’ailleurs, notamment en terme de montage - qui culmine lors de la séquence-clé où Yukie part seule travailler aux champs.

Cette séquence, tout à fait impressionnante, contient quelques fulgurances formelles qui peuvent contraster avec la relative sagesse de la première partie : citons cet effet de montage très formaliste, qui charge le feuillage des arbres, battu par le vent, du bruissement de la rumeur... Ou ce drôle de travelling arrière, compensé par la marche en avant du personnage (pour une sorte de Vertigo-shot avant l’heure) qui amplifie alors le sentiment de vertige ou d’épuisement...

Malgré la douleur, malgré le poids du passé, malgré l’adversité, le film, à travers ce personnage sublimement subtil (ou peut-être est-ce l’inverse), invite la jeunesse à se prendre en main (ces mains, capables de travailler durement la terre comme de caresser les touches du piano), car c’est dans l’action et l’épanouissement individuels que le pays pourra se reconstruire. A la fin du film, Yukie, qui fait alors s’embrasser le monde universitaire et le monde paysan, monte dans un bus, chargé de ceux-là mêmes qui, quelque temps plus tôt, l’avaient accablée. Dans son regard, nulle rancœur ne se lit. Juste la perspective d’une réconciliation. Et d’un avenir. (3)


(1) Si Akira Kurosawa a plus tard avoué regretter que le film ne parvienne pas tout à fait à transcender le scénario initial, il est selon les sources difficile de savoir si c’est parce qu’il trouvait ce scénario trop bon ou trop contraignant...
(2) « Il était nécessaire de respecter la renaissance du "moi" japonais. », dixit Kurosawa lui-même.
(3) Certains historiens ont reproché à Kurosawa cette vision, un peu angélique, d’un Japon ressoudé, reposant sur l’idée d’une cohérence nationale enfin retrouvée. Les parcours de Noge et Itokawa, qui suggèrent dans le film l’idée d’une divergence à partir d’une nature initiale commune, estomperaient une réalité beaucoup plus dure, qui aurait vu les deux clans décrits par le film (pacifistes contestataires contre magistrats zélés) s’opposer de façon irréconciliable, les seconds écrasant les premiers avec bien moins d’empathie que ce que laisse croire le personnage d’Itokawa, notamment dans sa dernière apparition face à Yukie. Pour la défense du film, précisons que le projet de Kurosawa et du scénariste Hisaika Eijiro était certainement bien moins historique que romanesque.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : carlotta

DATE DE SORTIE : 9 mars 2016

La Page du distributeur

En savoir plus

La fiche IMDb du film
Par Antoine Royer - le 8 mars 2016