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Critique de film
Le film

Hier, aujourd'hui et demain

(Ieri, oggi, domani)

L'histoire

HIER, AUJOURD'HUI ET DEMAIN



Adelina

A Naples, hier : poursuivie par la police pour contrebande, Adelina Sbaratti cherche un moyen d’éviter la prison. Découvrant que la loi italienne interdit à une femme enceinte d’être incarcérée, elle demande donc à son mari Carmine de lui faire enfant sur enfant… Jusqu’à l’épuisement de celui-ci...

Anna
A Milan, aujourd’hui : l’épouse d’un riche industriel napolitain s’offre une virée en voiture avec son amant...

Mara
A Rome, demain : une splendide prostituée séduit malgré elle son jeune voisin, pourtant aspirant prêtre. A la demande de la grand-mère de celui-ci, et avec l’aide de l’un de ses habitués, elle va tenter de remettre le jeune homme sur la voie du Seigneur...

 

AUJOURD'HUI, DEMAIN ET APR7S-DEMAIN

L'Uomo dei 5 palloni
Industriel spécialisé dans la conception de ballons gonflables, Mario est obsédé par la question du point de rupture, à savoir la quantité d’air pouvant être introduite dans un ballon avant son éclatement. Au risque d’en négliger sa jeune fiancée, Giovanna.

L'Ora di punta
Après plusieurs années d’absence, le professeur Michele Profili est de retour en Italie pour recevoir un prix récompensant son travail. Il est accueilli dans le grand appartement d’un ami d’enfance, Arturo. Mais Michele est très vite surpris par la drôle de relation qu’Arturo entretient avec son épouse, Dorothea.

La Moglie bionda

Le banquier Mario Gasparri est marié à une ravissante jeune femme blonde, Pepita, oisive et dépensière. Voyant un jour défiler les quarante compagnes, blondes, du prince arabe Ali Ben Ali, Mario se dit qu’il pourrait faire une très bonne affaire en revendant son épouse.

Analyse et critique

Plus qu’ailleurs, il existe dans le cinéma italien une véritable tradition du « film à sketches », que l’on peut étendre, a minima, de l’immédiate après-guerre (par exemple les six épisodes composant Paisa (Roberto Rossellini, 1946) au cinéma contemporain (après tout, Journal intime de Nanni Moretti correspond à la définition), mais dont le sommet, qualitatif comme quantitatif, est à situer incontestablement au cœur de la période 1953-76, à l’apogée de ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui « la comédie à l’italienne ». Forme aujourd’hui négligée, voire dévalorisée, le film à sketches avait alors représenté un moyen idéal pour exprimer la grande diversité culturelle, géographique, sociologique d’un pays en pleine reconstruction. Et loin de brider les élans créatifs des cinéastes, il leur offrait une liberté structurelle certaine autant qu’il exigeait de leur part une grande concentration narrative ; comme le dit l’historien Jean A. Gili, spécialiste notoire du cinéma italien, certains cinéastes qui auraient pu à l’occasion de films à épisodes se contenter de « parenthèses » entre deux longs métrages plus ambitieux y ont en réalité atteint des sommets de leur filmographie : selon lui, Fellini (dans Boccace 70 ou dans Histoires extraordinaires) mais aussi Pasolini (dans Ro.Go.Pa.G, dans Les Sorcières ou dans Caprice à l’italienne) tournèrent dans ce cadre des œuvres « magistrales ».

Plus important encore pour une industrie cinématographique alors florissante (en 1955, l’Italie est au deuxième rang mondial en terme de spectateurs), le film à sketches séduit le public qui en aime la liberté de ton et qui aime surtout y retrouver ses stars favorites. Compte tenu de tout cela, il n’est guère surprenant que l’un des plus grands producteurs de l’époque, Carlo Ponti, invite en 1962 l’un de ses cinéastes les plus célèbres, Vittorio De Sica (depuis quelques années reconverti en serviteur docile des studios), à mettre en scène un film à épisodes réunissant deux des plus grandes vedettes de l’époque : Marcello Mastroianni et l’épouse de Ponti, Sophia Loren.

On sait que Mastroianni et Sophia Loren ont au fil des décennies entretenu une grande amitié (« J’éprouvais pour elle de la tendresse et de l’affection. Rien de plus, et rien de moins » dira d’ailleurs le comédien pour faire taire les fantasmes) et que leur complicité à l’écran donnera au cinéma italien certaines de ses plus belles heures, de Quelques pas dans la vie à Une journée particulière. Mais la splendide comédienne éprouvait un attachement au moins égal à Vittorio De Sica, comme elle enfant de Naples, qui l’avait imposée en remplacement de Gina Lollobrigida dans le troisième volet de la trilogie Pain, amour…, qui l’avait déjà dirigée dans L’Or de Naples ou dans La Paysanne aux pieds nus, et qui avait notamment incarné son père dans Dommage que tu sois une canaille (dans lequel, ensemble, ils embobinaient le pauvre Marcello). La prestigieuse collaboration de ce trio aboutira donc à Hier, aujourd’hui et demain, lequel sera un tel succès (triomphe public et Oscar du meilleur film étranger) que Carlo Ponti mettra d’ailleurs une « suite » en chantier deux ans plus tard, sans Sophia Loren (tournée vers l’international) et sans Vittorio De Sica (remplacé par trois cinéastes différents), mais toujours avec Marcello Mastroianni. Pour tout dire, et malgré l’efficacité - notamment commerciale - de son titre, on peine à comprendre en quoi Aujourd’hui, demain et après-demain serait véritablement la "suite" du film de De Sica ; il s’agit d’un "autre" film à épisodes mettant en scène les déboires variés de Marcello avec la gente féminine, il va sans dire pour notre plus grand plaisir...

Hier, aujourd’hui et demain se compose donc de trois sketches, censés caractériser l’Italie contemporaine avec un prisme temporel assez étroit (le sketch « hier » se déroule en 1954, celui « demain » peut être daté vers le milieu des années 60) (1) mais une certaine diversité géographique : chacun des épisodes s’ouvre par de larges panoramiques sur les toits d’une ville immédiatement reconnaissable (en tout cas pour le public italien) comme pour mieux l’y faire prendre racine. Il faut préciser l’importance, en Italie, de toute forme d’ancrage régional tant il existe, depuis le milieu des années 50 en particulier, d’infinies différences entre le Sud et le Nord du pays, aussi bien socialement que culturellement, politiquement ou économiquement… Ainsi, le simple fait qu’un sketch se déroule à Naples et un autre à Milan offre la garantie, par cette localisation même, de différences fondamentales dans le ton, la lumière, les personnages, etc. Evidemment, cela vient autant d’une incontestable réalité que d’une forme de licence poétique qui aura permis, pendant des années, au cinéma italien de jouer avec ces codes régionalistes et ces folklores - parfois même jusqu’à l’excès populiste. Ainsi, dans Hier, aujourd’hui et demain, Vittorio De Sica joue avec ces conventions pour pousser le contraste jusqu’à la caricature, de la même manière que Sophia Loren exagère son chuintement dialectique napolitain dans un cas, et fait preuve d’une distinction glaciale outrée dans l’autre. Quant au troisième épisode, il se déroule dans un appartement romain surplombant la Piazza Navona, et rejoint, par le type même de figures populaires qu’il présente, le premier épisode napolitain par sa vitalité et sa chaleur.

 

HIER, AUJOURD'HUI ET DEMAIN

Adelina (50 minutes)


Ce premier épisode prend donc racine dans la Forcella, quartier éminemment populaire de la cité napolitaine, pour raconter l’aventure du couple Sbaratti, lequel a donc trouvé un moyen astucieux de faire éviter la prison à Adelina, vendeuse de cigarettes de contrebande. Dès les premiers plans, l’esprit du quartier est admirablement restitué : une communauté pauvre mais vivante, où tout le monde connaît son voisin, où les rues sont pleines de badauds ou d’enfants, et où les formes officielles de l’autorité peinent à s’exprimer. Carmine Sbaratti, chômeur oisif observant le tumulte de la rue en fumant sa cigarette, accueille ainsi les huissiers venus saisir son mobilier d’un ironique « Quelle ponctualité ! » Et quand ceux-ci pénètrent l’appartement des Sbaratti, celui-ci est évidemment vide, obligeant les créanciers à repartir, quinauds. Dès leur départ, tout un chacun s’active alors pour rapporter les meubles qui avaient été cachés dans toutes les maisons du voisinage. Humour populaire, esprit contestataire, solidarité communautaire, effervescence urbaine, cette première séquence résume bien l’esprit de tout un pan de la comédie à l’italienne, caractérisé notamment par la série des Pain, amour…, et souvent décrit par l’expression de « néoréalisme rose ». (2) L’un des ressorts les plus classiques du genre était de prendre le parti des pauvres gens et de montrer leur débrouillardise et leur énergie au quotidien, face à des policiers sans cesse tournés en bourrique ou face à une loi toujours plus habilement contournée. Dans Adelina, le plus ahurissant se trouve moins dans l’inventivité teintée d’absurde du procédé (faire des enfants, encore et encore, pour échapper à la justice) que dans le fait qu’il trouve son origine dans un fait divers réel qui le dépassait allègrement : en effet, la jeune femme ayant inspiré Adelina avait réellement donné naissance à 14 enfants pour éviter la prison !

Belle réussite du genre, Adelina est une œuvre rendue assez euphorisante par une atmosphère générale de bouillonnement populaire et de légèreté bon-enfant : on y voit par exemple le bouche-à-oreille se transformer en procession de tous les gavroches du quartier, venus chanter à tue-tête et en culottes trouées la grossesse d’Adelina. Même la détresse du pauvre Carmine, littéralement essoré par son épouse (3), est avant-tout le prétexte à des situations cocasses. Il faut dire que Mastroianni excelle dans le registre du brave nigaud dépassé par les évènements, presque littéralement castré par son impétueuse épouse. Et en effet, comme bon nombre de productions Carlo Ponti (Mariage à l’italienne, l’année suivante, en sera symptomatique), Hier, aujourd’hui et demain - et en particulier Adelina - est un film tout entier concentré à chanter les louanges de Sophia Loren, qui démontre tout son caractère dans ce rôle de « mamma » dominatrice. Nous évoquerons encore inévitablement sa beauté dans le cadre des autres épisodes, mais elle rayonne particulièrement à travers ce personnage plein de fougue et de sensibilité ; car si Sophia Loren avait un corps sublime (le troisième sketch donnera l’occasion de s’y attarder…), elle savait surtout s’en servir comme d’un outil dramatique particulièrement efficace. Adelina est ainsi tout entier rythmé par les transformations de son corps, selon les saisons et selon les grossesses : le premier plan nous offrant la découverte de ses formes, tandis qu’elle descend la rue sous les regards subjugués des passants - plan que De Sica reproduira quasiment à l’identique dans un travelling latéral de Mariage à l’italienne - achève d’inscrire la comédienne au panthéon des beautés méridionales. Plus tard, en accompagnant d’un regard très signifiant une simple posture déhanchée alors qu’elle remue négligemment sa tambouille en cuisine, elle parvient à gonfler d’un érotisme fou le plus anodin des gestes. C’est probablement par cette manière qu’elle avait de réunir en une silhouette - mais quelle silhouette ! - la volupté pulpeuse de la tentatrice, la gaieté énergique de l’amie et la délicatesse apaisante de la mère que Sophia Loren a su séduire un si large public, indifféremment des sexes, des pays, des époques...

 

Anna (19 minutes)


Dans le second sketch, Sophia Loren change de registre, et le film avec elle. Elle est désormais une bourgeoise milanaise oisive et blasée, qui conduit son véhicule de luxe aux côtés de son amant, en dissertant sur la vie et sur l’amour. En réalité, on entend Anna avant de la découvrir, les premiers plans adoptant son point de vue subjectif sur la foule des passants milanais : nous sommes dans sa tête, et entendons donc son monologue intérieur où se révèle son mépris des autres (« J’en ai assez de ces satanés orphelins ») et son opportunisme social (« Il faut que l’on me voie à l’enterrement du sénateur »). Comme pour mieux illustrer son égocentrisme, nous n’abandonnons son regard que brièvement, lorsqu’un policier l’interpelle pour avoir grillé un feu rouge et qu’elle l’ignore ostensiblement. Ce n’est enfin que lorsque Renzo la rejoint et qu’elle décapote sa voiture, une Rolls Royce, que nous la découvrons, vêtue de Dior. Très vite, on perçoit un contraste certain entre son discours et son attitude : si ses paroles sont des mots d’amour, ils sont prononcés froidement, presque récités, et s’avèrent en totale contradiction avec ses actes. Ainsi, elle lui dit qu’il a raison, qu’il lui a permis de prendre conscience que sa vie est absurde, et que grâce à lui, elle réalise que les autres existent, tout en klaxonnant abondamment un pauvre véhicule ne s’étant, à son goût, pas assez vite rabattu. De la même manière, à chaque stop, elle percute (probablement volontairement) le véhicule la précédant, ce qui révèle autant son mépris des autres que son besoin d’attirer leur attention. Anna est en quelque sorte la personnification de cette société bourgeoise des apparences, de cette Italie du Nord que la réussite économique a transformée en monstres froids et méprisants. Par le contraste entre les deux épisodes se révèle surtout l’affection de De Sica pour la chaleur et l’agitation plus authentiques du Sud, et Anna souffre ainsi par comparaison de sa nature d’exercice essentiellement allégorique, sec et frontal, délibérément sans âme et sans chair. A mi-épisode s’opère toutefois un certain retournement, qui permet de révéler la véritable nature, manipulatrice et hypocrite, d’Anna, autant qu’il offre l’occasion d’éprouver un peu d’empathie pour le personnage de Renzo.

Cet épisode est une adaptation par Cesare Zavattini d’une nouvelle d’Alberto Moravia, nommée Troppo ricca (littéralement « (elle est) trop riche »). Auteur réputé pour son aptitude à disséquer les comportements amoureux et sa manière de révéler l’influence des conventions sociales sur la vie de couple, Moravia sera au début des années 60 assez régulièrement adapté par le cinéma italien, et en particulier par Carlo Ponti, qui produira La Paysanne aux pieds nus en 1960, ou encore L’Ennui de Damiani et Le Mépris de Godard en cette même année 1963. Sans chercher à tomber dans de la psychologie de bas-étage ou des raccourcis historiques, on peut penser que les obsessions thématiques de Moravia trouvaient alors un écho singulier dans les mésaventures du producteur, dont le récent mariage avec Sophia Loren venait d’être récemment annulé pour bigamie (le divorce n’étant alors pas autorisé en Italie) ; entre autres points communs, les trois épisodes de Hier, aujourd’hui et demain, et en particulier Anna, nous parlent bien de l’encombrant poids du couvercle social sur les relations amoureuses...

 

Mara (42 minutes)


Hier, aujourd’hui et demain
s’achève donc avec son épisode romain, celui qui, pour une raison bien particulière, aura fait rentrer le film dans la postérité. Remarquons toutefois - comme cela aura parfois été reproché à ce film, voire à toute la carrière commerciale de De Sica, ou encore même au « néo-réalisme rose » de manière générale - que le film capitalise sur des recettes assez éculées, qui ont prouvé leur efficacité et qui se contentent, finalement, d’offrir au public ce qu’il est venu voir (l’affiche originale du film, avec Sophia Loren en guêpière, était même assez racoleuse). Aussi agréable cet épisode soit-il, Mara est en particulier la répétition assez peu inventive du sketch que Cesare Zavattini avait écrit et De Sica mis en scène l’année précédente pour Boccace 70, La Riffa. Cet épisode, en effet, mettait en scène Sophia Loren incarnant un personnage qui vendait son corps aux participants d’une loterie, qui séduisait malgré elle un représentant du clergé et subissait la jalousie de son principal courtisan (avec même un bref effeuillage, mais incomparable à celui de Mara). Les nœuds dramatiques sont ici rigoureusement les mêmes, avec une accentuation plus marquée pour la comédie burlesque (à travers les mimiques de Mastroianni) et une nuance apportée par le personnage de la grand-mère d’Umberto, personnage de petite vieille pleine de caractère comme on en croise souvent dans le cinéma italien. Le film est surtout intéressant, en fait, pour l’équilibre qu’il trouve entre moralité et irrévérence (et plus spécifiquement entre religion et sexualité) : Mara est une prostituée pleine de principes ; sa voisine, fervente religieuse qui réprouve son mode de vie, se met à la vénérer dès qu’elle lui a rendu service ; le régulier Bolognais interprété par Mastroianni est autant, pour Mara, un client qu’un époux parmi d’autres… La manière abrupte dont le strip-tease de Sophia Loren s’achève évoque justement bien cette dualité, tant pour le personnage (qui frustre ses élans sexuels pour respecter son vœu) que pour le public, à qui est posé directement la question de ses attentes, physiques ou morales… Il est donc temps largement d’évoquer LA séquence anthologique d’Hier, aujourd’hui et demain, son apogée sensuelle et comique à la fois, à savoir ce fameux effeuillage que Mara consent à son fidèle client bolognais après lui en avoir tant fait baver, au son de l’Abat-jour de Henry Wright. C’est Vittorio de Sica qui avait eu l’idée d’un strip-tease, et qui avait demandé à Sophia Loren, que la grande pudeur rendait réticente, de prendre quelques cours auprès de professionnel(le)s. Pour le tournage de la séquence, le plateau fut vidé au maximum, permettant d’une part à Sophia Loren de se sentir plus à l’aise, plus naturelle dans ses mouvements, et d’autre part à Marcello Mastroianni de laisser libre cours à ses élans lubriques et de hurler son désir à la manière du loup de Tex Avery.

33 ans plus tard, le grand Robert Altman rendra hommage à cette séquence dans la dernière partie de Prêt-à-porter, réunissant Mastroianni et Loren dans une chambre d’hôtel sur la même chanson. Mastroianni raconte dans la biographie d’Enzo Biagi qu’il est lui-même à l’origine de cette référence, la plus immédiate à son esprit parmi toutes les séquences anthologiques partagées avec Sophia Loren :
« Il s’est créé une alchimie entre nous deux et nous n’avions pratiquement plus besoin de répéter, comme pour ce bref épisode de Prêt-à-porter, d’Altman.
Altman dit : " Vous pouvez parler italien, puisque après je mettrai des sous-titres. A vous de voir. Qu’est-ce que vous pourriez retrouver, comme vieil épisode que vous avez joué ensemble ? "

J’ai répondu : " Le strip-tease de Hier, aujourd’hui et demain. "
Altman me dit : " Tu lui demanderas toi-même, alors ? » Rappelle-toi qu’il avait soixante ans. « Oui, je lui demanderai moi-même » : « Sophia, voilà ». Et elle m’a répondu : " Moi, je suis mieux en haut qu’en bas. "
»
De manière amusante (et c’est bien à peu près tout ce qu’il y a d’amusant dans Prêt-à-porter, d’ailleurs), ce second strip-tease ne connaîtra pas une issue plus sexuelle que le précédent, non que l’effeuilleuse soit cette fois contrainte par un vœu de moralité, mais le bouillonnement de son prétendant s’est en quelque sorte épuisé avec le temps...

En trois films percutants, Hier, aujourd’hui et demain effectuait donc un portrait des relations amoureuses dans l’Italie du début des années 60, en dressant le constat, d’une certaine manière, que les femmes portaient désormais la culotte (c’est Adelina qui fait vivre le couple Sbaratti ; c’est Anna qui laisse Renzo sur le bord de la route ; c’est Mara qui décide quand elle se donne ou pas) et que les hommes étaient réduits à des rôles de spectateurs au bord de la route, emportés par la fougue des femmes, épuisés par leur vitalité, manipulés par leur séduction. Deux ans plus tard, Aujourd’hui, demain et après-demain posait donc une question complémentaire : comment faire, pour le mâle d’aujourd’hui, pour dompter la femme rebelle ou, à défaut, s’en débarrasser ?


AUJOURD'HUI, DEMAIN ET APRES-DEMAIN

L’Uomo dei 5 palloni (29 minutes)


L’une des principales différences entre Hier, aujourd’hui et demain et Aujourd’hui, demain et après-demain, outre l’abandon clair et net de la composante chronologique (ce qui enlève, au passage, toute pertinence au titre du film), réside dans le fait que les trois sketches qui le composent ont été réalisés par des cinéastes différents, et qu’on peine dès lors à y percevoir un fil conducteur, une cohérence esthétique comme thématique (les trois films n’ont pas non plus de scénariste en commun, rôle que Cesare Zavattini endossait sur Hier, aujourd’hui et demain). Ceci est particulièrement sensible sur ce premier épisode, co-écrit par Marco Ferreri avec un auteur espagnol, Rafael Azcona, et qui dénote particulièrement dans cette anthologie de sketches s’inscrivant globalement, nous l’avons dit, dans la lignée du « néo-réalisme rose ». On en est ici assez loin, et le film s’avère au contraire très « ferrerien » dans sa déconstruction d’un support réaliste voguant vers l’absurde ou dans sa description de comportements sociaux aberrants. Plus symbolique que signifiant, le film offre un travail formel très intéressant (il se démarque d’ailleurs en étant le seul du lot en noir et blanc) mais, tel quel, déroute et ne semble surtout pas « à sa place » dans un tel film. La raison en est très simple : Ferreri avec commencé cette œuvre en l’envisageant comme un long métrage unique, et Carlo Ponti lui avait donné les moyens de son ambition. Pour autant, une fois le film achevé, Ponti en est très mécontent et refuse de le distribuer tel quel. Il le remonte (plus de la moitié du film disparaît sous ses ciseaux) et le colle artificiellement, contre l’avis de Ferreri et sans justification aucune, à deux autres films courts : c’est de ce geste barbare de producteur qu’est ainsi né Aujourd’hui, demain et après-demain

Deux ans plus tard, Marco Ferreri parvient à convaincre Ponti de reprendre la copie originale, tourne quelques nouvelles séquences et remonte le tout. Ainsi reconstruit, le film sortira à l’international en 1969 sous le titre de Break-up - en France, la MGM le distribuera sous le titre Erotisme et ballons rouges, dans une salle spécialisée dans le cinéma pornographique… En Italie, il fallut attendre 1973 pour le découvrir aux « Journées du cinéma Italien » de Venise, et le film ne bénéficia d’une ressortie qu’en 1979 (il a été également montré dans sa version intégrale au festival de Venise 2009). Il convient donc d’observer cette version charcutée, incomplète et bancale, avec les réserves nécessaires. (4) Malgré tout, on peut y déguster l’humour noir et le goût de l’étrange de Marco Ferreri à travers l’obsession absurde et pathétique de cet homme pour ses ballons, qui devient tellement obnubilé par cette extension mammaire de substitution qu’il en néglige sa belle fiancée, interprétée par Catherine Spaak, actrice française ayant effectué une belle carrière de l’autre côté des Alpes (Les Adolescentes, Le Fanfaron, L’Armée Brancaleone, Le Chat à neuf queues…). Les dernières images du film obéissent à une sorte de poétique de l’autodestruction, sombre et drôle à la fois, que l’on retrouvera, évidemment exacerbée, des années plus tard dans l’un des chefs d’œuvre du cinéaste, La Grande bouffe.

 

L’Ora di punta (21 minutes)


Le deuxième épisode offre un retour franc et convaincant à la comédie italienne telle qu’elle évolue au milieu des années 60, pleine d’énergie, d’inventivité et de méchanceté. Un peu à la manière d’Adelina, le premier sketch d’Hier, aujourd’hui et demain, le film part d’un postulat crédible mais loufoque pour le pousser jusqu’aux limites de l’absurde, révélant bien cette manière très italienne de « jouer » avec les frontières imposées par la loi. Cette démarche est d’autant plus efficace ici que Marcello Mastroianni y incarne un expatrié, un Italien semblant avoir oublié à quel point son pays était extravagant, et se fait de cette manière l’observateur de la folie douce-ambiante. Face à lui, Luciano Salce (par ailleurs réalisateur du troisième sketch, La Moglie bionda) incarne un archétype haut en couleur de l’Italien, fantasque et sanguin, tellement le nez dans son guidon qu’il ne réalise pas l’énormité de ses pratiques matrimoniales.

Rondement mené, le film obéit à un véritable rythme de comédie burlesque, avec des personnages extravagants (les échanges du couple Ross) et ce qu’il faut de retournements de situations et de poursuites échevelées, la mise en scène d’Eduardo De Filippo étant enlevée à souhait. Avant tout reconnu pour son œuvre de dramaturge ou sa poésie, De Filippo était un érudit et un théoricien assez fameux en Italie, régulièrement adapté ou sollicité par le cinéma (L’Or de Naples, La Grande Pagaille, Mariage à l’italienne…). Dans cet épisode, l’une de ses rares réalisations pour le cinéma, on le soupçonne fortement d’avoir légèrement incliné vers la parodie hitchcockienne, tant certains motifs (l’escalier en spirale par exemple), certains effets de lumière, la gestion du suspense ou, surtout, la blondeur de la fatale Virna Lisi semblent tout droit issus de la grammaire du maître britannique (après tout, Vertigo, La Mort aux trousses ou Marnie étaient tout frais). Notons enfin la belle ironie du titre, L’Heure de pointe, qui semble dans un premier temps faire référence aux nombreux usagers des transports en commun, et qui trouve, au final, une tout autre signification, particulièrement cocasse.

 

La Moglie bionda (42 minutes)


Le film s’achève sur ce dernier épisode, plus long, réalisé donc par Luciano Salce (dont le principal fait d’armes est d’avoir, dans les années 70, initié la série des Fantozzi) et co-écrit par le duo, assez populaire à l’époque, Castellano et Pipolo. De loin le plus rocambolesque des trois épisodes - quel grand écart, d’ailleurs, entre cet épisode et celui de Marco Ferreri - La Moglie bionda fait en quelque sorte office de révélateur d’une comédie italienne clamant son irrévérence jusqu’à l’excès. Esprit libertin tendance paillarde lui permettant de montrer de belles femmes dénudées ; vision caricaturale, cocasse mais peu légère, de l’étranger ; anticonformisme moral qui arbore les tabous comme des preuves de son insolence… La Moglie bionda n’est pas désagréable, mais il a tendance à foncer dans son sujet tête baissée, avec une fertilité scénaristique inversement proportionnelle à sa subtilité. Œuvre dont l’ambition d’avantage dictée par un cahier des charges de production, et donc une volonté affirmée d’offrir au public ce qu’il attend - et après le strip-tease de Sophia Loren dans Hier, aujourd’hui et demain, les attentes étaient probablement élevées - La Moglie bionda fait, pour résumer, dans le quantitatif plus que dans le qualitatif. D’aucuns seront comblés par un menu particulièrement roboratif, d’autres trouveront à n’en pas douter ce dernier épisode trop long et à la limite de l’indigeste.

A la carte, donc, des femmes, blondes et pulpeuses, que de riches cheikhs lubriques arborent comme des trophées et négocient comme des marchandises, au premier rang desquelles Pepita, incarnée par Pamela Tiffin. La comédienne avait été révélée en 1961 pour l’énergie débordante qu’elle déployait dans l’échevelé One, Two, Three de Billy Wilder. Cantonnée ensuite à des rôles de potiches romantiques ou d’icônes sexuelles, on ne la vit plus que dans des comédies érotiques ou dans les pages des magazines spécialisés, arrêtant sa carrière en 1974, à 32 ans… Son talent est d’ailleurs, dans La Moglie bionda, bien moins sollicité que sa plastique ; et si le retournement final atténue la vague misogynie du projet (quoique, d’ailleurs…), on serait bien en peine d’aller, dans l’excès inverse, parler de fable féministe. En somme, le film joue sur un clivage classique, opposant l’homme lâche et menteur à la femme séduisante et matérialiste. Rien de bien neuf sous le soleil d’Arabie. C’est en tant que comédie débridée aux accents grivois que La Moglie bionda risque de séduire le plus ; en ne lésinant pas sur les moyens (notamment concernant les décors), le film opte pour l’abondance, en particulier au niveau des gags. A défaut d’être originaux ou inattendus, ceux-ci font régulièrement mouche ; on aime ainsi particulièrement la description du camp du cheikh, Rolls Royce, piscine et bateau dans le désert, ou la belle efficacité de la situation des maris aux balcons, au début du film. Précisons enfin qu’à titre personnel, nous accordons une infinie bienveillance à Marcello Mastroianni, qui est brillant et magnifique même quand il cabotine de façon éhontée, ce qui est souvent le cas ici.

Esthétiquement, enfin, le film est un intéressant témoignage du style foisonnant et coloré du milieu des années 60, en particulier pour la séquence du photo-shoot de Pepita ou pour la garde-robe de celle-ci tout au long du film. De belles tenues et de grosses voitures, de belles femmes et de gros gags, voilà le programme d’un dernier film populaire qui assume ses objectifs - et les remplit aisément.


(1) En tout cas trop étroit pour prétendre que le film ait une quelconque ambition à comparer le passé, le présent et l’avenir du pays. Pour tout dire, les époques attribués à chacun des épisodes pourraient presque être permutées sans que le film ne s’en trouve affecté;;; Cette caractérisation purement temporelle ne nous semble donc qu’un prétexte, et ne mérite donc guère qu’on s’y attarde.
(2) Ce genre sert désormais historiquement de maillon intermédiaire entre le néo-réalisme (dont De Sica avait été l’un des plus illustres représentants) et ce qu’on appellera ensuite la « comédie à l’italienne » des Monicelli, Risi et autres Ettore Scola.
(3) Décidément, du Bel Antonio à Casanova 70, Mastroianni était régulièrement soumis durant ces années 60 au difficile sujet de l’impuissance sexuelle…
(4) Des images des séquences tournées mais non utilisées servent à composer, en partie, le maladroit prologue sous forme d’instantanés qui ouvre le film.

En savoir plus

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Par Antoine Royer - le 6 octobre 2009