Garde à vue

Nuit de la Saint-Sylvestre : Maître Martinaud est convoqué au commissariat pour répondre aux questions de l'Inspecteur Gallien et de son adjoint Belmont, au sujet du meurtre et du viol de deux fillettes, quelques semaines plus tôt. Très vite, les éléments à charge autant que la mise en lumière des mensonges de Martinaud mènent Gallien à prendre la décision de le placer en garde à vue.

Après La Meilleure façon de marcher (1976), premier long-métrage prometteur qui avait enthousiasmé le public comme la critique, Claude Miller avait connu un contre-coup sévère avec l’échec commercial de Dites-lui que je l’aime (1977), et sa cote s’en était trouvée sensiblement amoindrie. Pendant plus d’un an, il travailla sur un ambitieux projet, nommé La Java, l’histoire d’une troupe de music-hall semant le désordre dans un hôtel, qui aurait mis en scène Patrick Dewaere et Miou-Miou, et qui convoquait, selon Claude Miller lui-même, les écrits de Witold Gombrowicz autant que le Luis Buñuel du  Charme discret de la bourgeoisie ou le Bergman du Visage ! Pour plusieurs raisons, notamment financières, le projet ne va pas aboutir pas, et après quelques autres perspectives avortées (dont une commande pour Jean-Paul Belmondo), Miller reçoit un appel de la maison de production indépendante Ariane Films, lui proposant de mettre en scène une adaptation d’un roman de la Série Noire, intitulé Brainwash (A table pour sa version française) et signé de John Wainwright. Miller découvre le livre, qu’il aime beaucoup, et y trouve des échos avec La Meilleure façon de marcher, notamment la question de l’intolérance vis-à-vis des pratiques sexuelles "déviantes"... Seul hic à ses yeux, le scénario doit être écrit par la star des scénaristes de l’époque, Michel Audiard, et Claude Miller n’a que bien peu d’affinités culturelles avec le cinéma estampillé Audiard (que l’on se souvienne ici que Miller a débuté en étant assistant réalisateur de Resnais, Godard ou Truffaut, soit très précisément l’antipode artistique du style Audiard).

En réalité, depuis quelques années (depuis qu’il peut se le permettre !), Audiard n’écrit quasiment plus de scénarios : il commande des trames narratives à d’autres auteurs, puis réécrit intégralement les dialogues à sa sauce. Pendant plusieurs mois, Claude Miller (avec Jean Herman, alias Jean Vautrin) va donc se prêter à un exercice ingrat : il envoie des pages de scénario à Audiard, tout en sachant que celui-ci va les remanier. Mais en retour, il ne se laisse pas faire et se permet de refuser certaines tirades, qu’il trouve sur-écrites. La tension va donc monter entre le dialoguiste-star et le cinéaste-débutant, mais Miller tiendra bon - défendu notamment par Lino Ventura - et cette ténacité inspirera, à terme, le respect de Michel Audiard, dont il deviendra un bon ami et avec lequel il retravaillera dans les années qui suivront, par exemple sur Mortelle randonnée.

Un autre protagoniste majeur va alors intervenir pour apposer au scénario de Garde à vue sa propre touche : depuis le milieu des années 70 et L’Ibis rouge notamment, Michel Serrault a en effet entrepris de diversifier ses prestations, et c’est ainsi que l’année précédant Garde à vue, on l’a vu à la fois faire la grande Zaza dans La Cage aux folles 2 et tourner, aux côtés de Philippe Noiret, dans l’admirable Pile ou face de Robert Enrico, où il posait les bases de ces personnages ambigus qu’il interprétera ensuite plus régulièrement (par exemple dès 1982 dans Les Fantômes du chapelier de Claude Chabrol). A la lecture du roman de John Wainwright, Serrault avait eu le sentiment que le personnage accusé, un quidam new-yorkais un peu quelconque, manquait de superbe, et que son face-à-face avec l’inspecteur de police chargé de le cuisiner serait plus marquant s’il avait d’emblée une position à défendre. Ainsi Martinaud devint un notaire arrogant, vêtu d’un élégant smoking, ce qui allait conférer à Garde à vue une perspective sociale singulière - nous y reviendrons.

Dernier élément notable de différence entre le roman et son adaptation - et non des moindres : le film a recours à cette spécificité policière française qu’est la garde à vue. Évidemment, des dispositifs similaires existent dans d’autres pays, mais les États-Unis, par exemple, autorisent la présence continue d’un avocat lors des confrontations - à tel point que le suspect y est encouragé à se taire (« You have the right to remain silent... »). Mais la garde à vue française, comme l’écrivent les avocats au Barreau de Paris Daoud et Mercinier (1) « se singularise par la dureté des conditions (durée, inaccessibilité du dossier...) mais encore par des critères de mise en œuvre flous. » De ce fait, si la finalité théorique est de connaître la position du mis en cause, « en pratique, et sans doute à cause de l’obsession de l’aveu, c’est devenu une phase de pressions psychologiques exercées au moment de l’interpellation, dans un processus d’isolement de l’individu et par le fait que le mis en cause ignore tout de l’étendue et de la réalité des charges qui pèsent sur lui. (…) Sous couvert des nécessités de l’enquête, le principe y est d’exercer une pression morale et physique sur un suspect pour le conduite aux aveux. » Le basculement y est, dans la perspective de la fameuse présomption d’innocente, absolument fondamental : d’une certaine manière, le mis en cause n’est plus là pour s’expliquer, mais pour avouer. Lorsque l’Inspecteur Belmont, dans le film de Claude Miller, demande à l’Inspecteur Gallien si, "pour lui", Martinaud est bien le coupable, la réplique est décisive, car il apparaît que c’est finalement moins la culpabilité de Martinaud qui compte que la conviction des policiers à son sujet.

Le dispositif sur lequel repose Garde à vue est donc à première vue extrêmement simple, mais c’est finalement de cette épure que provient sa force : d’excellents acteurs s’opposent, dans un quasi-huis clos, pour un jeu du chat et de la souris où les rapports de force s’inversent et se rééquilibrent constamment. Et si c’est l’inspecteur Gallien qui cuisine Martinaud, c’est bien Michel Audiard qui a concocté des dialogues aux petits oignons ; on peut, en d’autres occasions, trouver que le dialoguiste-star a parfois, durant sa carrière, cédé à la facilité ou à la tentation de l’outrance un peu auto-complaisante, avec son argot de contrebande et ses tirades à l’esbroufe. Dans Garde à vue - est-ce la conséquence de ses oppositions avec Miller ? - sa plume se fait plus sobre (mais non moins percutante) en se mettant totalement au service du film, et chaque réplique contribue à charger les scènes de tension, d’inquiétude voire de perversité. Ce n’est certes pas son travail le plus éclatant, mais c’est pour autant probablement l’un de ses tout meilleurs.

D’ailleurs, si Ventura comme Serrault avaient déjà prouvé en plusieurs occasions leur habileté à manier les mots d’Audiard, ils ne l’avaient jamais fait ensemble, et Garde à vue a aussi acquis presque immédiatement une dimension anthologique par la confrontation qu’il offrait, enfin !, entre deux des acteurs français les plus populaires de leur époque. Michel Serrault a d’ailleurs raconté que ses relations avec Ventura - homme pourtant réputé aussi pour sa chaleur et sa cordialité - étaient tout au long du tournage restées assez froides, comme si la distance maintenue entre eux servait l’opposition entre leurs personnages.

Et quels personnages ! D’un côté, donc, Jérôme Martinaud, notaire de province, marié à une femme trop belle pour lui - incarnée comme un fantôme sombre par Romy Schneider, dans son avant-dernier rôle. Sa meilleure défense, pense-t-il d’abord, c’est sa situation, qui le rend presque intouchable. Mais parce que, justement, il se croit inatteignable, et qu’ensuite - pour plusieurs raisons, qui ne se révéleront que très progressivement - il commet très tôt l’erreur de mentir, il attise chez ses interlocuteurs la volonté de le faire choir. Il y a beaucoup de facettes, dans le personnage de Martinaud, et il serait insuffisant de se limiter aux plus évidentes, mais la dimension sociale est indéniablement l’une des plus essentielles. A travers le couple Martinaud, qui existe davantage dans la jalousie qu’il suscite chez les "médiocres" que dans une intimité depuis longtemps révolue, le film dresse le portrait d’une certaine bourgeoisie de province, arrogante et viciée, comme rongée par la pourriture du mépris et du mensonge. S’ils se sont un jour aimés, Chantal et Jérôme Martinaud sont aujourd’hui séparés par un couloir de 15 mètres de haine indicible.

Il y a quelque chose d’assez "chabrolien" dans cette description de l’hypocrisie et de la violence qui se terrent dans les coulisses de la bienséance notable. Mais derrière la sévérité d’une satire qui ne cède jamais ni à la méchanceté ni même à l’ironie, Claude Miller concède à son personnage une forme inattendue de bienveillance, voire même de tendresse. Si Martinaud ment, ce n’est pas uniquement par arrogance, c’est avant tout pour se protéger, pour dissimuler son inavouable secret. [ATTENTION : LE PARAGRAPHE SUIVANT RÉVÈLE DES ÉLÉMENTS DÉCISIFS DE L’INTRIGUE] Et c’est peut-être là que le film est le plus étonnant et le plus troublant : s’il repose, au départ, sur l’élucidation d’un crime qu’il est commun de considérer comme le plus atroce qui soit (le viol et l’assassinat d’une fillette), il s’achève dans une forme de concession, presque de reconnaissance de la nature troublée du personnage. Martinaud n’a (probablement - certains éléments irrésolus laissent planer un lointain doute) tué personne, mais il a dû révéler de lui-même ce qu’il sait être une perversion, et il aurait préféré être condamné que de la faire savoir à quiconque. Il a aimé - il aime certainement toujours - une petite fille nommée Camille, d’un amour plus pur que celui qui l’a uni à Chantal, plus véritable que tout ce qu’il a pu déclarer aux inspecteurs durant son interrogatoire. Et aux derniers instants, alors que le spectateur a failli, pendant tout le film, le considérer comme le monstre le plus ignoble qui soit, il apparaîtrait presque comme une victime de sa propre condition. Il fallait bien les nuances du jeu de Michel Serrault pour faire exister toute cette complexité, tout comme la même année - mais dans un tout autre registre - il fallait bien la subtilité de Patrick Dewaere pour ne pas faire tomber le Beau-père de Bertrand Blier dans le scabreux ou le dégueulasse. Et, puisqu’on parle de Dewaere, si l'on repense au traitement du personnage de Patrick Bouchitey à la fin de La Meilleure façon de marcher, on se dit que c’est probablement dans ce regard digne et complexe porté sur un personnage ambigu que Garde à vue est le plus "millerien". [FIN DES RÉVÉLATIONS]

Et face à Martinaud, il y l’Inspecteur Gallien, qui n’est pas en reste... Là encore, il faut remercier l’interprète, Lino Ventura, qui apporte sa présence physique inimitable autant que ses doutes, sa rudesse autant que sa douceur... A première vue, Gallien est l’archétype du bon flic. Consciencieux, méthodique, respectueux des procédures, il n’hésite pas à recadrer son collègue (Guy Marchand, génial comme à chaque fois qu’il était dirigé) lorsque celui-ci déborde du cadre, tout en tenant sa hiérarchie informée des événements. Pour autant, derrière ses airs débonnaires, il sait ne pas être dénué de malice quand il faut mener son interrogatoire, parvenant l’air de rien à acculer Martinaud dans le dédale de ses incohérences ou de ses contradictions. Le policier parfait, en somme. Sauf que. [ALERTE AUX RÉVÉLATIONS] Sauf qu’il s’en est fallu d’un rien pour qu’il ne fasse condamner (et peut-être même pire : la peine de mort ne fut abolie en France qu’en cette année 1981, trois des quatre dernières exécutions, les années précédentes, concernant des meurtriers d’enfants) un innocent. Alors on envisage l’autre face de la pièce : obstiné, manipulateur, aveuglé par ses convictions, Gallien a mené sa garde à vue presque indépendamment de celui qu’il interrogeait. Il lui fallait un coupable, il l’a trouvé, et la vérité lui importait assez peu dans cette affaire... Ce dernier constat est probablement sévère, et Lino Ventura confère suffisamment d’humanité au personnage pour ne pas avoir envie d’en faire un monstre, mais il est peut-être temps, ici, d’offrir une interprétation à l’une des libertés de mise en scène les plus manifestes entreprises par Claude Miller dans son adaptation du roman de Wainwright et du scénario de Vautrin / Herman et d’Audiard : régulièrement, pendant l’interrogatoire, surviennent des inserts, le plus souvent muets, d’images en extérieur, qui servent à illustrer le contenu de la discussion entre Gallien et Martinaud : la plage où fut découvert un corps ; le bunker voisin ; le phare...

On peut, sommairement, les considérer comme des illustrations froides, servant à donner au spectateur des informations visuelles - mais auquel cas, on peut trouver le procédé cinématographique d’une grande faiblesse, tant il dénie la capacité d’abstraction du spectateur. Ou alors ces inserts ont un autre rôle. A leurs sujets, Claude Miller a avancé une explication rythmique, un effet de montage cherchant à jouer avec la continuité temporelle, quelque chose de l’ordre de la digression musicale. On peut aussi formuler l’hypothèse qu’il s’agit en quelque sorte de projections mentales liées à l’esprit de Gallien. A force de potasser son dossier, il s’est construit des cadres visuels, comme des repères associés aux lieux ou aux événements de l’enquête, ce qui expliquerait la nature frontale et vide de ces images, qui semblent parfois simplement "surgir" de sa démonstration (l’exemple du phare et de la corne de brume est à ce titre révélateur). Son objectif serait alors de "remplir" le vide laissé par l’indécision... et Martinaud ferait alors parfaitement l’affaire. Quoi qu’il en soit, l’une des forces du film se trouve incontestablement dans cette manière, ouverte et complexe, de traiter ses personnages, réfutant les caractérisations ou les interprétations simplistes pour laisser vagabonder l’imagination... [FIN DES RÉVÉLATIONS].

En envisageant Garde à vue de loin, on pourrait s’étonner du succès et de la réputation d’un film qui, sommairement, semble ne reposer que sur peu de choses, et qui devrait en conséquent peiner à tenir la comparaison avec des chefs-d’oeuvre de l’histoire du cinéma, plus novateurs, plus ambitieux ou plus spectaculaires. Et pourtant, curieusement, il ne nous en faudrait pas beaucoup pour affirmer, d’une façon péremptoire qui ne nous ressemble guère, que Garde à vue est l’un des plus respectables et des plus admirables classiques de l’histoire du cinéma français. Ceci notamment parce qu’il repose sur la conjonction rare de talents importants, pas forcément immédiatement compatibles a priori, mais qui se sont mis au service de la cohérence globale d’un projet accompli, probablement quelque chose comme le meilleur film qui pouvait être tiré du matériau de base (ce qui, finalement, n’est pas un sentiment si courant que ça). Derrière son apparente modestie, se révèle ainsi surtout une conception particulièrement estimable du cinéma comme art collectif : cela ne suffirait pas de décrire Garde à vue comme un film de Claude Miller... comme un film écrit par Michel Audiard... ou comme un film avec Michel Serrault... Mais parce que, de l’inventif chef-opérateur Bruno Nuytten aux décorateurs ayant relevé le défi du huis clos, des ciseaux habiles du monteur Albert Jurgenson au célesta de Georges Delerue, tout le monde a joué son rôle au diapason, le film parvient à être ce qu’il devrait exactement être. Du bien beau travail.

(1) La garde à vue : la French Touch', article paru dans AJ Pénal, n°6, juin 2008