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Critique de film
Le film

Faisons un rêve...

L'histoire

Un couple se rend chez une de leurs connaissances, un avocat qui leur a donné rendez-vous la veille sans préciser ses intentions. Une fois sur place, l'hôte tarde à arriver, le mari - manifestement pressé de rejoindre d'autres engagements - s'impatiente, et finit par laisser son épouse seule. L'ami avocat surgit alors de la salle de bains : il était présent, et attendait simplement le départ du mari pour voir déclarer sa flamme à l'épouse...

Analyse et critique

Dans les mois suivant la reprise assidue de son activité de cinéaste, et tandis que se révélaient de plus en plus à ses yeux les potentialités d’un art qu’il avait largement négligé au départ, Sacha Guitry se tourna régulièrement vers les pièces de son propre répertoire, afin de les « mettre en conserve », c’est-à-dire de leur assurer une postérité par-delà ses propres mises en scène, par-delà les années et par-delà, à terme, sa disparition. Dans cette logique, il était probablement inévitable que Faisons un rêve soit l’une de ses premières pièces à s’inscrire dans le marbre de la pellicule : il l’avait écrite en 1916 pour Charlotte Lysès, remontée en juin 1931 pour Yvonne Printemps, et venait de la rejouer, près de cinq ans plus tard, avec Jacqueline Delubac, soit successivement ses trois premières épouses (deux autres suivront). Mais plus encore, puisque l’on parle de postérité et que cette question-là préoccupait régulièrement l’auteur, Sacha Guitry avait sans doute l’intuition que cette pièce-ci avait quelque chose de spécial, qu’on la mentionnerait spécifiquement, des décennies plus tard, dans les dictionnaires du théâtre, et qu’on continuerait à la jouer, plus que toute autre œuvre de son répertoire, des années après sa mort. En un mot comme en cent, que Faisons un rêve serait l’un de ses plus immortels chefs-d’œuvre.

Une fois n’est pas coutume, il nous est impératif de passer un certain temps sur la pièce avant d’aborder le film qui en a été tiré. Cela donnera un peu de matière à ceux qui pensent paresseusement que le cinéma de Guitry n’est que du « théâtre filmé », mais outre le fait que l’auteur tenait la remarque pour un compliment (selon lui, en tout cas à cette époque, la plus grande ambition du cinéma ne pouvait être que d’approcher la pureté artistique de la forme théâtrale), nous aurons largement l’occasion, dans les semaines à venir, de contredire l’affirmation avec des exemples plus éloquents (nous avons déjà commencé à le faire, par exemple avec Le Roman d’un tricheur). Faisons un rêve avait donc été écrit au printemps 1916, et immédiatement monté sur scène avec Charlotte Lysès dans le rôle de l’épouse, Raimu dans le rôle de l’époux, et l’auteur dans celui de l’amant. Il est évidemment impossible, plus d’un siècle après, d’avoir le moindre aperçu de ce à quoi ressemblait la pièce dans cette mise en scène originale, mais deux points méritent d’être mentionnés : tout d’abord, la jeunesse des comédiens, tous trois trentenaires (alors que Raimu et Guitry auront cinquante ans passé lors de la version filmée) ; ensuite la présence, au moins pour la première représentation, d’un quatrième acte, monologue seul-en-scène de l’épouse écrivant une lettre à son amant pour lui dire qu’elle renonce à leur aventure. Ce quatrième acte fut très vite abandonné, parce qu’il cassait en partie le rythme échevelé de ce qui précédait, en achevant la pièce sur une note amère, là où le troisième acte et donc le film s’achèveront ensuite sur une réplique d’une légèreté philosophique remarquable, nous en parlons plus loin. Les avis des commentateurs divergent parfois sur le sens à donner à ce quatrième acte : selon les uns, Guitry y trahissait sa vision quasi misogyne d’une femme qui renonce à une aventure qui pourrait mettre en péril son confort (pour dire les choses sommairement, il ressort de presque tous les travaux de Guitry l’idée que l’une des pires choses qui puisse arriver à une femme est de vieillir et de se complaire dans un modèle social petit-bourgeois qui la défraîchit) tandis que selon les autres, il s’agissait d’un acte pré-féministe dans lequel la femme, insoumise, choisissait la direction qu’elle voulait donner à sa vie. Toujours est-il que, très vite, Faisons un rêve ne fut plus qu’une pièce en trois actes et trois personnages, et cela renforça, structurellement, la vocation de pivot du deuxième acte.

Deux choses, dans la nature même de Faisons un rêve, rendent la pièce parfaitement extraordinaire, y compris au sein de l’œuvre de Guitry : d'une part, il s’agit (selon les exégètes) de la toute première pièce de l’histoire du théâtre français dans laquelle une épouse bourgeoise découche (l’adultère avait été abondamment traité, mais jamais jusqu’au point de rester dormir chez l’amant), ce qui permet de mentionner la dimension audacieuse et subversive (aujourd’hui forcément moins perceptible) de l’œuvre telle qu’elle fut découverte à sa sortie en 1916. D'autre part, le deuxième acte est un seul-en-scène presque ininterrompu de près de 25 minutes, pour l'essentiel constitué d'un monologue téléphonique. Morceau de bravoure incontestable assumé par l’auteur lui-même, qui a beaucoup contribué à la réputation de la pièce et demeure aujourd’hui la raison principale pour laquelle certains comédiens réputés aiment à ajouter Faisons un rêve à leur tableau de chasse.

Là encore, on ne sait rien de ce qu’était l’interprétation scénique de Guitry quand il avait trente ans au moment des toutes premières représentations en 1916 ; et guère plus de celle de 1931. Ce que l’on sait du monologue de Faisons un rêve est, finalement et conformément à ce qu’avait anticipé Guitry, ce qui a imprimé la pellicule lors du tournage de 1936. Mais diable, quelle impression ! Sacha Guitry n’était peut-être pas le plus grand comédien dramatique de l’histoire, mais sur scène comme à l’écran, il témoignait d’une virtuosité comique absolument hors normes : soliste de sa propre partition, il usait de tous les instruments à sa disposition (occupation physique de l’espace, variations du débit et du volume sonore) pour maintenir une tension et une drôlerie permanentes pendant toute la durée de la performance. Plus encore, il stimule l’imagination du spectateur en sollicitant le hors-champ ou l’invisible (le parcours de la jeune femme entre les deux appartements, l’opératrice du téléphone qui s’immisce dans leur conversation) et le réjouit par quelques-uns de ces aphorismes fulgurants qui ont fait sa réputation, d’autant plus délectables ici qu’ils se contredisent volontiers au gré des humeurs d’un énonciateur tour à tour impatient, tendre, irrité, mielleux, las ou éperdu d’amour.

Cinématographiquement parlant, la "mise en conserve" n’est pas dénuée d’intérêt : certes, elle se focalise sur le comédien, qu’elle cadre essentiellement en plan large ou en plan américain. Mais en se concentrant sur cet aspect, on peut être surpris par l’incroyable mobilité de la caméra, qui ne cesse d’ajuster le cadre aux gesticulations et aux ruptures de ton de Guitry. Citons par exemple ce long plan rotatif à 360°, qui délimite un décor complet, chose impossible au théâtre de l’époque. On peut même aller plus loin en constatant, de façon révélatrice de l’importance que le cinéaste/auteur accorde à ce deuxième acte, que celui-ci concentre l’essentiel des procédés les plus spécifiquement cinématographiques utilisés dans le film, le premier et le troisième actes étant beaucoup plus sobrement accomplis (même si l’on peut dénicher en conclusion d’un travelling avant un bref gros plan – carte de visite ou pistolet ? – au début du troisième acte, ce qui serait presque une révolution chez Guitry). Pour peu que l’on accorde une attention particulière à ce point, on peut remarquer que dans ses adaptations de pièces, Guitry procède par plans longs (voire très longs) qui n’ont pas à première vue d’autre fonction que de mettre en valeur celui ou celle qui énonce le texte, mais que c’est le montage (avec des raccords parfois entre deux plans situés dans des axes extrêmement proches) qui dynamise la discussion : alors qu’elle en respecte presque scrupuleusement le texte intégral, la version cinéma de Faisons un rêve est ainsi nettement plus courte que les représentations contemporaines avec la même distribution, parce que le montage (dans cette dimension de relance comme dans ses vocations elliptiques) contribue en partie à resserrer sa narration.

Puisque l’on parle d’ellipse, concentrons-nous sur celle qui assure la transition entre le deuxième et le troisième actes : elle arrive derrière lui, le surprend, il l’enlace... et déjà c’est le petit matin. Entre les deux, quelques heures se sont écoulées, et la béatitude des
amants qui s’éveillent ne laisse guère de doutes sur ce qu’ils ont accompli dans l’intervalle. Sans chercher à trahir leur intimité, on peut noter que si la phase de séduction (appelez cela des préliminaires si vous voulez), en particulier verbale, est un passage obligé chez Guitry, et qu’il y consacre parfois de longues séquences (voire un film entier), l’acte sexuel demeure chez lui d’une grande discrétion, évidemment toujours hors champ, et souvent limité à un traitement allusif. Dans Faisons un rêve, le personnage qu’il incarne non seulement ne se cache pas de l’« avoir fait », mais il ne cesse d’insister sur la fierté que cela lui procure – et si nous opérions dans ce registre, il serait à cet instant précis pertinent d’évoquer les troubles érectiles dont souffrait Sacha Guitry dans le privé (1) ; décidément, le cinéma est bien, pour lui, le lieu où tout est possible.

Au terme de cette ellipse, surtout, il y a Jacqueline Delubac, ébouriffée, dans une robe de chambre blanche trop grande pour elle, et cette vision à elle seule contribue largement au plaisir procuré par Faisons un rêve. Nous l’avons déjà écrit dans des textes consacrés aux films antérieurs, Delubac et Guitry partagent alors une complicité qui transparaît à chacune de leurs collaborations à l’écran. Avec son port si particulier, son sourire espiègle, l’intelligence de son regard silencieux (particulièrement durant le premier acte, autant quand son époux lui ment que lorsqu’elle écoute son amant déclarer interminablement son amour – à cet instant-là,  d’ailleurs, ce qu’elle dit alors sans parler importe plus que ce que lui débite sans se taire) et cette élégance très moderne, Jacqueline Delubac contribue à définir son personnage bien au-delà de ce qu’il était sur le papier (et probablement très différemment – sans présumer de quoi que ce soit en termes qualitatifs – de ce qu’Yvonne Printemps, par exemple, en faisait) : sans être une grande comédienne, elle fut, sous le regard amoureux de son époux, une merveilleuse actrice de cinéma.

La dernière spécificité de Faisons un rêve en tant que film est la première que l’on découvre, Guitry ayant décidé, face à la brièveté de son montage cinématographique, de le faire précéder d’un prologue ayant deux ou trois vocations modestes : introduire les trois personnages principaux (mais enfin, le public au théâtre comprenait bien ce qui se passait sans qu’on ait besoin de le lui préciser) ; partager un moment de cinéma avec des amis venus faire un tour sur le plateau (et quand on a des amis comme Arletty ou Michel Simon, pourquoi s’en priver ?) ; offrir une séquence rythmée dans laquelle s’enchaînent les bons mots et les traits d’esprit. Il y en a de très bons, mais à titre personnel, on a toujours trouvé Guitry plus puissant quand il inscrit son comique à l’intérieur de l’échafaudage complexe d’une séquence (et le troisième acte, où il improvise son plan de génie face au mari incrédule, est à cet égard tout à fait irrésistible) que lorsqu’il cède à la mécanique du gag ou de la chute. Si les mots chez lui sont toujours simples, les mécanismes dramaturgiques ou les formulations sont souvent trop alambiqués pour fonctionner sur des temps aussi brefs. On aime particulièrement chez l’auteur qu’il nous noie de mots choisis, pas qu’il nous arrose de petites saillies inconséquentes. C’est enfin peut-être pour cela que l’on aime tant Faisons un rêve : parce qu’il débute presque un peu laborieusement par ce prologue amusant mais somme toute quelconque, puis que son premier acte de mise en place se révèle progressivement de plus en plus stimulant, le film suit une progression crescendo, avec un deuxième acte en forme d’éruption, et un troisième acte vif et spirituel qui ne le déshonore pas. Surtout, pour qui aime le cinéaste et le regard, léger et profond, qu’il pose sur le monde, le film s’achève par un des plus beaux échanges de sa filmographie, un des plus signifiants en tout cas (l’on repense alors à la nécessité de se priver du quatrième acte). Tandis que les deux amants se sont débarrassés de l’époux parti s’occuper de sa vieille tante orléanaise, ils tombent dans les bras l’un de l’autre. Auparavant, il l’a demandée en mariage et lui a promis une vie d’amour. Mais tandis qu’elle l’accompagne dans cette ébauche de rêve à deux, il se reprend :

« _ Alors nous avons toute la vie ? lui demande-t-elle.
_ Mieux que cela !, répond-il.
_ Mieux que cela ?
_ Oui, nous avons deux jours. »

S’il fallait résumer Sacha Guitry (le cinéaste comme l’homme) à la lumière de cet échange, il faudrait insister sur sa philosophie du plaisir (en opposition à la dangereuse continuité du bonheur, voir à ce titre notre texte à venir sur Le Mot de Cambronne), sur sa manière d’appréhender le monde dans une logique de la spontanéité, du renouvellement et de la jouvence. C’est la monotonie et la permanence des choses qui estompent la saveur de la vie, alors faisons comme si chaque chose était sans cesse recommencée, goûtons l’existence comme si c’était notre toute première bouchée. La relation au cinéma de Sacha Guitry s’en trouve éclairée : parce que c’est l’instantané qu’il éternise, parce qu’il autorise toutes les libertés, et parce qu’il donne au créateur une prise sur un monde qu’il maîtrise et duquel il peut exclure l’ennui ou la douleur, le cinéma offre à Guitry un exutoire ludique et thérapeutique à la fois. Sa gaité et sa légèreté ineffables se trouvent dès lors enrichies d’une profondeur inattendue, en se révélant être des remparts érigés contre l’amertume ou le désespoir (lesquels prendront parfois le dessus, chez l’auteur, dans sa carrière d’après guerre, nous y reviendrons inévitablement). Envisagé sous cet angle, le titre Faisons un rêve ne sonne plus seulement comme une invitation, mais comme un impératif : puisque le cinéma nous permet de rêver, il nous faut faire ce rêve. Qu’il soit beau, qu’il soit doux, qu’il soit gai, et qu’il soit bref… à jamais.

(1) L’anecdote, probablement trop belle pour être vraie, rapporte que tandis qu’il reprochait à Yvonne Printemps son attitude aguicheuse en la tançant d’un « Sur votre tombe, ma chère, il faudra écrire ‘Enfin froide’ », elle lui répliqua : « Et sur la vôtre, mon cher, on écrira ‘Enfin raide’».

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Par Antoine Royer - le 5 novembre 2018