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Critique de film
Le film

Elena et les hommes

L'histoire

Elena est une princesse polonaise extraordinairement séduisante, qui s'enthousiasme aussi vite qu'elle se lasse pour les êtres et les causes qu'elle croit nobles. Aussi est-elle successivement l'égérie et l'inspiratrice d'un compositeur, d'un industriel ou du héros du jour, le général Rollan...

Analyse et critique


Le sourire aux lèvres et les yeux pétillants. C’est de cette manière que l’on regarde Elena et les hommes et c’est aussi cela que nous voyons sur l’écran : des comédiens qui s’amusent follement (à commencer par Ingrid Bergman) dans l’espace que leur offre Jean Renoir. Pourtant, le film, sorti un an après le triomphe de French Cancan et se déroulant à la même période historique (la Belle Epoque) dans une reconstitution pleine d’enthousiasme, de panache et de couleurs, n’a pas eu de succès. C’est qu’Elena et les hommes est un film plus retors que French Cancan : ce dernier racontait la réussite d’un projet (la conception du Moulin Rouge) et s’achevait en apothéose ; Elena et les hommes raconte un échec (l’ascension et la chute du général Boulanger, devenu ici le général Rollan) et se termine en demi-teinte. Certes, pas de suicide du général, comme dans la réalité, mais tout de même, pour Jean Marais, renoncement à la gloire, impression dérisoire de pétard mouillé, impression à peine atténuée par les consolations de l’amour. De plus, si le charismatique Jean Gabin était le personnage principal de French Cancan et si sa volonté de divertir les foules était hautement louable, Jean Marais est ici un personnage secondaire, plutôt faible et influençable, et son projet « napoléonien » de conquête du pouvoir est hautement contestable : si, en tant que militaire, il envisage simplement une revanche sur les Prussiens, suite à la défaite humiliante de 1870, son entourage politique veut profiter de la popularité du général pour casser la République et instaurer un régime autoritaire. Ayant fait la guerre de 14 et en étant ressorti handicapé à vie (sa jambe fut gravement touchée), Jean Renoir a évidemment beaucoup plus de sympathie pour les gens de spectacle que pour les va-t-en-guerre ! C’est pourquoi il se permet de ridiculiser toute cette histoire de nationalisme, et c’est aussi la raison pour laquelle le sourire ne nous quitte pas d’un bout à l’autre du film.


Mais Elena et les hommes est bien plus qu’une charge satirique sur la volonté de pouvoir : c’est surtout un des films les plus complexes de Renoir, un véritable film-somme où le cinéaste fait la superbe synthèse de ses travaux précédents, et c’est sans doute cette complexité qui a rebuté le public, exactement comme cela s’est passé pour La Règle du jeu en 1939. Trop d’ironie, trop de folie, trop de chassés-croisés, trop de théâtralité exacerbée, trop d’ambiguïté... Dans les deux films, il s’agit en effet d’une société qui danse au bord du gouffre et Renoir choisit de s’en moquer (c’est sa fameuse méchanceté qui a cours depuis La Chienne et son spectacle de guignol). Seul l’amour charnel et instinctif trouve grâce à ses yeux (et encore est-il montré comme une chose capricieuse et éphémère), et le public n’a pas eu envie de voir cela. Du reste, dans les deux cas, Renoir l’a payé cher : exil après l’échec cuisant de La Règle du jeu, dégoût du cinéma après le tournage trop difficile d’Elena et les hommes et son remontage par les Américains (1), ce qui explique, avec la vieillesse et la fatigue physique grandissante, la moindre force des quelques films réalisés ensuite par le cinéaste.


C’est pourquoi il faut chérir Elena et les hommes : les difficultés du tournage, heureusement, ne se font pas ressentir et nous voyons sur l’écran le dernier coup d’éclat du maître. Avec le ton péremptoire et pourtant si pertinent qui le caractérise, Godard disait du film : « A la question, qu’est-ce que le cinéma ? Elena répond : plus que le cinéma. » (2) Qu’est-ce à dire, si ce n’est qu’Elena et les hommes est, dans sa conception et son exécution, d’une telle originalité, d’une telle fluidité, qu’il évoque la grande musique et, pour tout dire, Mozart ? Seulement, à la place des notes, il y a le mouvement des plans, des comédiens et les couleurs. Si, à ce titre, French Cancan était un crescendo allant vers une explosion de mouvements et de couleurs, Elena et les hommes est un decrescendo : il commence allegro (à peine quelques minutes de film et Ingrid Bergman est entraînée, à sa grande joie, dans la foule délirante et les couleurs criardes du 14 juillet), se fait allegretto dans sa partie centrale (les délirants chassés-croisés au château de l’industriel Martin-Michaud, l’exercice militaire pris comme un jeu d’enfant) et s’achève en adagio apaisant (le projet de coup d’Etat du général retombe comme un soufflé et tout le monde s’enlace avec tendresse et soulagement).


Suprême beauté : ce decrescendo est accompagné, en parfaite symbiose, par le chromatisme du film (Jean n’est pas le fils d’Auguste pour rien) : explosion étourdissante de couleurs dans la première partie estivale, essentiellement diurne (partie placée sous le signe de notre Fête nationale) ; propagation de couleurs plus apaisées dans la deuxième partie automnale, essentiellement crépusculaire ; invasion du noir et des ombres (dans les costumes et dans l’éclairage de Claude Renoir, neveu de Jean et petit-fils de...) dans la troisième et dernière partie, nocturne et hivernale. Renoir s’est toujours plu à filmer rivières et fleuves en légère plongée (de Boudu sauvé des eaux à Une partie de campagne, de L’Homme du Sud au Fleuve), afin d’englober en douceur personnages et paysages et de suggérer ainsi son sublime panthéisme. Dans Elena, point de cours d’eau, mais c’est la foule qui devient le fleuve : son courant incessant, irrésistible, est capté lui aussi en légère plongée, il emporte la blondeur et les yeux bleus d’Ingrid Bergman, « touches de peinture » jaune et bleue faisant le lien entre les différents tableaux, comme son personnage, la princesse polonaise Elena, fait le lien entre tous les hommes, ceux-ci la voyant inconsciemment comme une Vénus moderne qui leur apporterait à coup sûr la victoire.


Film-somme, disais-je, car à cette recherche picturale déjà complexe, Renoir ajoute, imbriquant le tout avec une virtuosité réellement impressionnante, sa célèbre méthode de mise en scène synthétisant cinéma et théâtre, méthode expérimentale qui irrigue son œuvre depuis le début du parlant : dans un décor a priori purement théâtral, c’est-à-dire une boîte vue d’un seul côté, la caméra observe, impassible, distante, les personnages (se) jouant la comédie, puis soudain, à la faveur d’un mouvement général ou individuel, celui de comédiens voulant « sortir du champ », se sentant sans doute trop à l’étroit, la caméra change d’axe et là, émerveillement, s’ouvre un nouvel espace (ou une nouvelle boîte !) et de nouvelles perspectives, vers le fond ou sur les côtés, ce qui nous donne le vertige : est-ce encore du théâtre ? du cinéma ? est-ce autre chose, qui n’a pas de nom, à part peut-être « le petit théâtre de Jean Renoir » ?... Cette méthode, présente dès On purge Bébé, La Chienne et Boudu, est poussée dans Elena et les hommes jusqu’à la folie générale, plus encore que dans La Règle du jeu, Le Journal d’une femme de chambre ou le vertigineux Carrosse d’or. Imbrication inextricable du théâtre et du cinéma qui a le double mérite de nous faire réfléchir profondément à notre comédie sociale et de nous communiquer à merveille l’extravagance de ces personnages qui se lancent tête baissée dans une course en avant, course folle pour l’amour, la gloire, la patrie... Courir et jouir plutôt que mourir. Et tant pis si l’on se fracasse la tête contre les murs...

Ainsi, formellement et thématiquement, Elena et les hommes est entièrement fondé sur le débordement : le cadre étant à la base trop étroit (que ce soit l’appartement d’Elena, la rue, le château, voire la France entière avec ses frontières « réduites » par la Prusse) ; il explose de vie de tous côtés et Renoir s’amuse, ainsi que ses comédiens qui font feu de tout bois (fût-ce celui des planches), à bousculer les meubles (coucou Jacques Jouanneau), à pousser les coins (coucou Jean Richard), à élargir le cadre en même temps que leurs amours, quitte à se les prendre en pleine figure dans un effet slapstick qui évoque à juste titre le cinéma burlesque des primitifs, cinéma émanant lui aussi, en quelque sorte, de la Belle Epoque, une époque où l’action, par souci de distance respectueuse avec le public, ne pouvait être conçue « qu’en pied ».


Oui, l’humour et l’élégance absolue d’Elena et les hommes viennent justement de cette merveilleuse concordance entre la forme du film et l’esprit de l’époque décrite : la méthode faussement (ou profondément ?) théâtrale de Renoir épouse parfaitement le monde « pré-cinématographique » de la Belle Epoque, monde de pur représentation vaniteuse, d’opéra-bouffe, où tout le monde surjoue dans des costumes extravagants, où l’on se bat en duel pour un rien, où l’on course les femmes dans tous les coins, où les parvenus, l’emportant définitivement sur les nobles devenus inutiles, deviennent alors des caricatures de nobles (voir ici l’inénarrable Pierre Bertin avec son monocle). Mais malgré sa vanité et sa bêtise, Renoir nous dit aussi que cette époque avait un avantage exquis : comme les enfants qui jouent, les gens y croyaient à fond, étaient enthousiastes dans leurs actions, qu’elles soient positives (la création artistique) ou négatives (le nationalisme), ne s’attendant certainement pas aux massacres gigantesques du XXème siècle. En somme, il y avait, non pas une innocence qui n’a jamais existé (voir les ignobles massacres de la Commune, juste avant l’ascension de Boulanger) mais une certaine inconscience, celle d’Adam et Eve avant qu’ils soient brutalement chassés du Paradis terrestre. C’est donc encore un retour à l’enfance pour le vieux Jean Renoir, né en 1894. Une manière, comme dans French Cancan, de faire revivre le monde de son père. Un père mort depuis trop longtemps.

(1) Pour cette co-production internationale, Renoir a dû tourner chaque prise en français puis en anglais, et ce avec les mêmes acteurs qui n’étaient pas bilingues, sauf Bergman, ce qui a été, on s’en doute, plutôt usant ; quant au remontage par les Américains, il amoindrit considérablement le film selon Jacques Lourcelles (film raccourci et redoublé, avec voix-off explicative et surabondante de Mel Ferrer ; cf. Dictionnaire du cinéma, Robert Laffont, 1992, p.450).
(2) André Bazin, Jean Renoir, éditions Champ libre, 1971, p. 268-269.

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Par Claude Monnier - le 29 août 2019