Electra Glide in Blue

John Wintergreen est un motard de la brigade routière d’Arizona qui rêve de devenir un jour détective. Impitoyable lorsqu’il s’agit de faire respecter le code de la route, il veut mettre au service de la justice criminelle cette droiture qui provoque les moqueries de ses collègues. Premier agent sur les lieux du suicide visible d’un vieil homme, il met ses théories de détective en pratique et se convainc d’être face à un crime. L’inspecteur Poole de la criminelle, fustigeant l’incompétence et la paresse des supérieurs de Johnny, lui donne raison et le prend sous son aile. Johnny accomplit enfin son rêve en menant l’enquête au côté du détective chevronné.

Lorsqu’il signe Electra Glide in Blue, James William Guercio est un inconnu du monde du cinéma mais une figure de la scène rock. Musicien, manager, producteur (c’est lui qui lance le groupe Chicago en les faisant venir à Los Angeles) il est l’un des personnages influents du paysage musical américain de la fin des années 60 et du début des années 70. Il réalise ce film un peu par hasard, le président de la United Artists lui proposant au détour d’une soirée un million de dollars pour tourner un film en toute indépendance. Guercio, qui a toujours aimé le cinéma, saute sur l’occasion. Il trouve dans un fait divers le sujet d’un film qui lui permettrait de donner son sentiment sur le basculement de l’Amérique durant ces cinq dernières années, cette période 1966-1973 (1) qui a ébranlé durablement le grand modèle Américain et, bien sûr, son cinéma. Pour tirer un scénario de cette histoire d’un motard abattu par des hippies, Guercio s’adjoint le concours de Robert Boris et de Rupert Hitzig (futur producteur très impliqué du passionnant Wolfen de Michael Wadleigh en 1981), tout deux débutants dans le métier.

Guercio n’a aucune expérience de cinéma. Ses parents étaient certes projectionnistes et il a longtemps usé les fauteuils du Royal Theatre à Chicago, mais il n’a jamais tenu une caméra ou suivi de près ou de loin la production ou la réalisation d’un film. Conscient de ses faiblesses, il fait appel à des collaborateurs réputés, comme le chef cascadeur de Bullitt, l’ingénieur du son de L’Exorciste et surtout le grand chef opérateur Conrad Hall qu’il parvient à embaucher en faisant une croix sur son propre salaire. Guercio veut retrouver la qualité d’image de La Prisonnière du désert, seulement Hall lui explique qu’il a passé sa carrière à s’affranchir du poids de cette photographie et qu’il n’a aucunement l’intention de travailler dans cette direction. Après d’âpres discussions, Conrad Hall a toute latitude pour filmer les scènes d’intérieur tandis qu’il s’engage à respecter les indications de Guercio lorsqu’il s’agit de filmer les extérieurs. Ces deux courants esthétiques, loin de nuire à la cohérence du film, enrichissent au contraire en sous-main sa thématique principale, cette cassure qui en est au cœur.

Guercio ouvre son film de manière étonnante, quasi expérimentale. Pendant plus de dix minutes, ce n’est qu’une succession de plans d’inserts sur des objets ou des parties de corps, Tout est alors fractionné, découpé, haché, et l’on ressent le besoin de voir se coller ces morceaux épars. Lorsque l’on voit pour la première fois un visage, celui de Johnny, si fier dans sa tenue de motard, la fiction peut commencer sur la sensation d’une humanité recollée. Une sensation fausse, c’est tout l’enjeu du film, mais il faut que le film se déploie d’abord sur ce registre (qui correspond à l’état de d’esprit de Johnny) pour qu’on le comprenne. Le film joue pendant longtemps sur un rythme lent, presque élégiaque, sur des panoramiques apaisés, des plans d’ensembles majestueux de Monument Valley, sur le soleil et le ciel. Progressivement, la mise en scène reviendra vers le morcellement, les ellipses, les plans courts et hachés, le spectateur faisant avec Johnny le cheminement vers la conclusion que l’Amérique mythique est à l’agonie. A la subtilité de la mise en scène, s’ajoute un travail conséquent sur la musique. Guercio réalise son film en pensant image, montage et musique (qu’il compose). Si le tournage dure deux semaines, la post production - et notamment le travail sur le son - prennent huit mois. Le budget alloué pour la musique est équivalent à celui du tournage, soit près d’un million de dollars. Image et musique travaillent de manière très complémentaire à la création de l’ambiance si particulière du film. Sentiment de vide, de tristesse, de solitude ou moments joliment absurdes, décalés ou ironiques naissent ainsi du dialogue entre l’image et le son.

Pour tenir le budget, Guercio doit faire preuve de débrouillardise. Dans les deux semaines de tournage qui lui sont accordées, il contourne les obstacles posés par la police de l’Arizona qui refuse de participer au tournage, fait appel à des amis pour lui prêter main forte (comme Pete Cetera du groupe Chicago) et finit par raccourcir drastiquement le scénario pour respecter les délais. On peut se demander ce qui a pu pousser le président de la United Artists à initier et autoriser un tel projet, mais on peut supputer que l’idée qui lui trotte dans la tête est de réitérer le miracle commercial de Easy Rider. De toute manière, le cinéma du Nouvel Hollywood fait florès et le public convoite ces films qui tranchent avec un cinéma classique devenu, aux yeux de beaucoup, bien obsolète. Seulement, Guercio a une toute autre visée et c’est peu dire qu’en prenant, deux ans après le Dirty Harry de Don Siegel, comme héros de son film un flic, il nage à contre-courant de l’ambiance de l’époque. Les réactions ne se font pas attendre et le film est, à sa sortie, taxé de fascisme ou de réactionnaire, notamment de manière très violente lors de sa présentation, assez inattendue, à Cannes. On ne peut bien sûr aujourd’hui que mesurer ce contresens, mais il était moins évident à l’époque de prendre le recul nécessaire à la bonne réception d’un film bien plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord.

James William Guercio décrit deux mondes antagonistes avec une approche égale. D’un côté des flics violents, fascistes et racistes, de l’autre une communauté hippie vivant dans la fange et faisant son beurre sur le trafic de drogue. Au centre se trouve Johnny. Entre deux mondes, il n’a jamais vraiment sa place quelque part. Au milieu d’un rang de motards baraqués, sa tête de moins dénote. Tentant d’amadouer un groupe de hippies, il passe pour un pitre. Johnny n’est pas une résurgence du mythe du cow-boy solitaire que certains se sont plus à voir et qui semble une facilité pour relier le film à la grande tradition du western américain. Le "lonesome cow-boy" est justement, et avant toute autre chose, solitaire et c’est ce qualificatif qui lui donne sa place dans la grande mythologie américaine. L’Amérique s’est construite sur la notion de communauté d’un côté, d’individualisme de l’autre, et toute son histoire vise à ménager ces deux aspects. Le cow-boy solitaire est l’apôtre de la seconde catégorie. Justicier ou brigand, il rejette les lois pour ne se conformer qu’à sa seule vision de la justice, du bien et du mal. Johnny, bien au contraire, respecte la loi et imagine l’Amérique comme une grande famille, où hippies et flics fascistes pourraient partager une idée commune de la nation.

La question centrale du film étant celle du devenir de la nation dans les années 70, Guercio utilise l’imagerie du western, mais ne réalise pas une forme post-moderne du genre. Le premier plan du film, magnifique, est une vue fixe de Monument Valley. Passant par plusieurs colorimétries (bleu, noir et blanc, sépia) l’image se fixe enfin sur une couleur naturelle. Un van Volkswagen aux peintures psychédéliques apparaît au fond de l’écran et arrive lentement vers nous. Déconnectée de toute narration, cette apparition est porteuse d’un trouble, voire d’un danger. C’est le surgissement de la contre-culture dans le paysage le plus emblématique de l’Amérique éternelle. Ce sont les bikers Hopper et Fonda pénétrant dans l’imagerie fordienne. Mais ce qui était une provocation pour les deux cinéastes lorsqu’ils tournaient Easy Rider, devient ici le constat amer d’une Amérique déchirée. Hopper et Fonda stigmatisent la bêtise crasse de la population texane, montrée comme inculte et meurtrière, en y opposant la liberté des deux motards. Guercio préfère de son côté montrer la part d’incompréhension qui règne de part et d’autre, incompréhension qui entérine la fin d’une certaine idée de l’Amérique.

Si le film n’est pas un western, n’en utilisant que certains codes visuels afin de questionner comment le temps présent se rattache ou se détache des mythes fondateurs de l‘Amérique, il n’est guère plus un road movie car, à part la présence de la route, rien ne le relie à ce sous-genre. Il trace sa voie propre entre ces deux courants majeurs (qui se font constamment écho, le road movie étant une relecture moderne du western) du cinéma américain. Le film ne peut finalement être circonscrit à un genre ou un sous-genre particulier. Il utilise des attributs propres à différents genres, sans jamais se rattacher complètement à l’un d’entre eux. Ce côté hétéroclite, ce style changeant, ces constants changements de tons ont de quoi dérouter. Tour à tour contemplatif, ironique, drôle ou touchant, le film ne cesse de se transformer. Il n’y a finalement que Johnny au centre du récit, pivot du film auquel le spectateur peut se rattacher.

Pour l’incarner, Guercio a la géniale idée de faire appel à Robert Blake, acteur peu connu mais qui transperçait déjà l’écran dans De Sang froid (Richard Brooks, 1967) et Willie Boy (Abraham Polonsky, 1969). Il offre ici une nouvelle interprétation magistrale et rien que son regard, à la fois plus naïf et plus clair que celui des autres, suffit à imposer le personnage. Johnny rêve donc d’une Amérique réconciliée. Des Etats-Unis où la diversité des cultures, des origines et des convictions pourraient vivre de concert, la loi étant la garante d’une société soudée. Johnny se voit même comme l’incarnation de l’Amérique. Sa première apparition le montre au lit avec une femme a qui il a fait l’amour un nombre incalculable de fois durant la nuit. Guercio cadre d’abord un drapeau américain accroché au-dessus du lit, on entend la femme dire « Johnny, tu m’as bien cajolée cette nuit » et seulement alors la caméra descend jusqu’aux amants. Celle qui, dans l’esprit de Johnny, a joui, c’est bien les USA. Viril et séducteur dans sa tenue éclatante de gardien de l’ordre, droit dans ses bottes et dans sa tête, fier d’avoir servi son pays au Vietnam, Johnny se voit être à la fois le fils, l’amant et le protecteur de la nation.

La loi est pour lui l’un des fondements de la société américaine et elle doit être acceptée par tous au risque de voir la nation imploser. Johnny verbalise un inspecteur de L.A. au risque de voir sa carrière compromise ou un vétéran de Vietnam qui risque de perdre ainsi un troisième travail d’affilée et de compromettre à jamais ses chances de réinsertion. L’application de la loi prime pour Johnny sur toute autre considération. Vivant dans une image fantasmatique de l’Amérique, il est logique que Johnny se fantasme à son tour et se voit comme un super-héros. Le générique du film se déroule sur des images de Johnny revêtant sa tenue de motard. Chaque élément de sa tenue est magnifié par des arrêts sur image. Tout est lisse, brillant, poli, comme le déguisement d’un justicier de comics. Pour terminer, un travelling l’épouse lentement des pieds à la tête, achevant de faire de Johnny une icône, incarnant à l’écran cette vision fantasmée de justicier que Johnny à de lui-même. Il prend soin de son corps, s’entraîne (en tirant sur un poster de Easy Rider), fait de la musculature. Un entraînement digne d’un super-héros mais qui tourne ici à vide, sa vie (et le film) ne lui offrant aucune possibilité de le justifier. Guercio met ainsi très rapidement en balance les images du justicier américain (cow-boy, policier, super-héros) et un monde qui n’en pas ou plus l’usage. Dans la séquence du générique, alors que Johnny fait sa musculature et se bourre de pilules, une bouteille de whisky dans sa salle de bain dénote avec cette hygiène de vie exemplaire. C’est que Johnny est aussi quelqu’un de très seul et que cette solitude lui pèse.

En service, il est incompris de ses collègues et de ses supérieurs. Même Zipper, son binôme et seul semblant d’ami, le pousse à rester à l’ombre plutôt qu’à parcourir inutilement des routes désespérément vides. Mais pour Johnny, il y a toujours quelque part un crime à punir. Lorsque Zipper lâche son magazine et intervient, c’est juste pour faire plonger un hippie en glissant lui-même de la drogue dans ses bagages. Johnny, lui, voit dans les hippies des citoyens comme les autres et n’entend pas leur appliquer la justice inique de ses collègues. Il pense que cette jeunesse contestataire, dont il ne partage aucune des convictions, doit être acceptée, qu’elle fait partie de l’Amérique. L’idée d’unité du pays doit dépasser toutes les confessions, les chapelles, les origines, les idéaux. Et la loi doit être appliquée partout, pour tout le monde, avec la même sévérité et le même sens de l’équité. Mais James William Guercio entend montrer l’inanité de ce rêve. Les deux Amériques ne peuvent s’entendre, elles sont irréconciliables. Et de toute manière, elles sont toutes les deux aussi corrompues et déliquescentes l’unes que l’autres. Dans ce contexte, la croisade de Johnny a tout de l’aveuglement…

Après avoir découvert que le suicide du vieil homme cache en fait un meurtre, Johnny s’imagine suivre la voie de l’inspecteur Harvey. Ce qui passe pour lui par un nouveau déguisement de justicier : un stetson, un cigare, et le voilà qui se voit partir combattre le crime avec la « classe américaine ». Fêtant seul sa victoire dans sa chambre d’hôtel, il enfile ce nouvel uniforme - sans oublier les santiags et la cravate - et entame une danse enjouée… avant de se retrouver dehors en ayant oublié de mettre son pantalon. Cette blague potache indique clairement que Johnny se fourvoie. Ce costume de détective n’est pas pour lui, non pas à cause d’un quelconque manque de capacité intellectuelle (il a brillamment découvert le crime), mais parce que ses convictions ne peuvent s’accorder à la réalité de la société américaine. Johnny va faire ce dur apprentissage en passant de la vénération pour Harvey Poole, son protecteur et mentor, à la découverte de ce qu’il est vraiment. L’inspecteur se révèle être un être frustré, malade et violent : une brutale désillusion pour Johnny qui voyait en lui l’image de l’Amérique des pères, de l’Amérique éternelle.

A l’autre bout du spectre, on trouve une communauté hippie qui profite cyniquement de son honnêteté. Ici, plus trace de contestation politique ou du rêve Flower Power. Ses membres pataugent dans la fange, leur demeure n’est plus une plaine verdoyante mais un bidonville de campagne. La drogue n’est plus un moyen d’ouvrir les portes de la perception mais un trafic lucratif. Ils ne sont plus que l’enveloppe vide de cette jeunesse révoltée qui a secoué l’Amérique. Des body snatchers, des zombies hagards qui hantent les ruines monde rêvé qui en 1973 est déjà enterré. [Spoiler] La fin du film inverse et complète la conclusion de Easy Rider. D’un côté des Rednecks qui abattent les deux bikers à coups de fusil, ici un hippie qui tire sur Johnny. Si ce dernier est tué, ce n’est non pas parce qu'il représente un réel danger pour les deux trafiquants, mais parce que sa tenue fait de lui, de facto, l’ennemi à abattre. Guercio utilise ces deux images qui se reflètent pour montrer une Amérique bel et bien irréconciliable. [Fin du spoiler]

Johnny, au bout de ce chemin des désillusions, essaye de se raccrocher à l’image originelle de l’Amérique, Monument Valley. Guercio construit toute la fin de son film sur les paysages et la place de Johnny dans le cadre. Il a perdu tous ses repères mais essaye, désabusé, de se chercher une place possible dans l’horizon de l’Amérique. Mais, quoi qu’il fasse, il est rejeté, comme une greffe refusée par un corps malade. Electra Glide in Blue se resserre sur la lutte de Johnny pour rester dans le champ, pour faire partie du paysage, alors que la mise en scène le repousse hors champ. L’un des tout derniers plans du film le montre pris dans un cadre dans le cadre. Il fait partie du passé, comme l’Indien de la peinture ornant sa chambre. Il rejoint Ethan Edwards qui quitte la famille réunie à la fin de La Prisonnière du désert pour rejoindre le mythe mourant de l’Amérique.

Electra Glide in Blue est souvent considéré comme un film culte, voire comme l’un des grands chefs-d’œuvre du cinéma américain des années 70. Le fait qu’il soit resté longtemps invisible a joué sur cette réputation, la cinéphilie ayant cette tendance à sacraliser plus aisément ce qui est seulement connu par le plus petit nombre de personnes. Or, ces qualificatifs ne peuvent que nuire à Electra Glide in Blue. "Chef-d’œuvre" est une appellation par trop écrasante, et le terme "culte" induit des attentes qui ne peuvent qu’être déçues. Lui imputer une place sur un podium c’est faire peu de cas de sa réelle substance : Electra Glide in Blue est un film étrange et délicat qu’il faut appréhender sereinement. Une œuvre à la fois très révélatrice du cinéma américain du début des années 70 et profondément personnelle, tant par sa mise en scène que par sa vision de l’Amérique. Passionnant.

(1) Profitons en au passage pour faire un peu de pub et rappelons que ces mêmes dates sont retenues par Philippe Thieyre pour le titre de la bible absolue qu’il a consacré au rock psychédélique américain (éditions parallèles).

Dans les salles

Film réédité par Mission distribution

Date de sortie : 29 septembre 2010

La Page du distributeur