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Critique de film
Le film

Duelle

L'histoire

Alors qu’elle tient le guichet d’un motel, Lucie (Hermine Karagheuz) reçoit la visite de Viva (Bulle Ogier), qui enquête pour retrouver un certain collier serti d’une pierre ancestrale de grande valeur. Elle se retrouve ainsi impliquée dans la lutte que se mènent cette fille du Soleil et Leni (Juliet Berto), fille de la Lune... Ces deux immortelles, en visite pour quarante jours sur Terre, cherchant par l’acquisition de cette pierre précieuse à troquer leur immortalité contre la possibilité de vivre sur Terre. Où elles pourraient, par exemple, convoler avec Pierrot (Jean Babilée), le frère de Lucie, le flirt de Jeanne, dite Elsa au travail (Nicole Garcia), ticket-girl d’un dancing par lequel ce collier est passé. Quelques autres divinités alliées circulent, dans ce conte celtique transposé dans le Paris du milieu des années 1970.

Analyse et critique

S’il en est par sa sortie le premier opus, Duelle (une quarantaine) est en réalité le deuxième opus de Jacques Rivette, après Noroît (une vengeance) qui ne bénéficiera pas d’une vraie sortie, à s’inscrire dans un projet de tétralogie : « Scènes de la vie parallèle » (Balzac importe plus que Bergman pour la référence). Rivette sort de Out 1, sa grande œuvre de l’après-68 et entend rompre à ce qu’il y a (entre autres) accompli : un portrait psycho-sociologique au plus exact possible de quelques membres d’une avant-garde parisienne et soixante-huitarde. Il y avait beaucoup de fiction dans ce film, mais le cinéaste en veut désormais plus. En finir avec la représentation (directe) de la société française, pour y revenir par la bande : des fictions à la coloration fantastique qui diraient l’après-68 d’une manière allégorique (Céline et Julie vont en bateau représentant un premier pas dans cette direction imaginaire). L’idée était, avec peu ou prou la même équipe technique (William Lubtchansky à la photographie, sa sœur Nicole au montage), les mêmes auteurs comme aides au scénario (Eduardo de Gregorio et Marilù Parolini), un producteur (Stéphane Tchalgadjieff), de tourner quatre films à la suite. Après la réalisation des deux premiers, Rivette succombera à une dépression nerveuse, mettant fin au bout de quelques jours au tournage de son Histoire de Marie et Julien (beau film qui verra finalement le jour en 2003). L’épuisante (et visiblement désespérante) fuite en avant du cinéaste dans cette tétralogie correspond, au niveau des conditions de production, au fond qui y préside. Duelle, Noroît (le cas Merry-Go-Round est un peu à part) sont des films de fuite, témoignant d’un refus de regarder la société française sous un angle qui rappellerait le naturalisme. Mais cette fuite n’est pas celle d’un cinéma réactionnaire, qui refuserait d’entériner que 1968 ait eu lieu, c’est en fait tout le contraire : la terreur engendrée par une Restauration, le retour de bâton d’une révolution manquée, qui est telle, qui est si douloureuse au cinéaste, qu’il ne peut se résoudre à filmer cela frontalement.


Un fil implicite d’Out 1 (qui lui donne cette teinte sombre que ne possèdent pas d’autres fictions libertaires de son époque) était le désir de normalisation pouvant s’observer (bien qu’il ne s’exprime jamais à haute voix) chez certains membres de l’avant-garde. C’est un film où il est clair que certaines figures sont appelées à se marginaliser de plus en plus, tandis que d’autres attendent (ou vivent déjà) leur embourgeoisement. En d’autres termes, c’était une œuvre travaillée par la question de l’inégalité, ce qu’une de ses protagonistes nommait le conflit des biens sapés contre les mal sapés. Duelle (le clivage est déjà dans le titre) reprend à cet endroit, le rend plus littéral encore. Il y a deux immortelles, des divinités venues d’ailleurs, Viva (Bulle Ogier), fille du Soleil, Leni (Juliet Berto), fille de la Lune. Et face à elles (le film orchestrant pour l’essentiel des face-à-face entre deux antagonistes) deux mortelles, deux employées. Lucie (Hermine Karagheuz), réceptionniste dans un motel et Jeanne, ou Elsa sous son nom de scène, (Nicole Garcia dans son premier rôle au cinéma), ticket-girl dans un dancing. Les immortelles convoitent la pierre, sertie à un collier, que quelques mortels se passent de main en main. Cette pierre magique qui leur permettrait de rester sur Terre plus que quarante jours (la durée du Carnaval que Rivette filme), cela au prix de leur immortalité. La Terre vaut plus, les expériences possibles qu’elle recèle comptent plus, aux yeux des « filles de... », que leur privilège de ne jamais mourir, auquel elles se montrent prêtes à renoncer. Elles veulent aimer et être aimées. Et de cela, ce qui est en fin de compte assez dur pour elles, elles mourront.


Rivette place ses égéries, qui sont aussi celles de la seconde moitié de la Nouvelle Vague (Bulle Ogier, Juliet Berto) face à deux actrices moins iconiques (bien que Hermine Karagheuz ait déjà joué chez lui et que Nicole Garcia ait alors une carrière au théâtre) questionnant ainsi ce que c’est au juste qu’une renommée. Bien qu’il ne renonce pas aux déambulations urbaines (dans un parc aux lumières crépusculaires pleines de promesses magiques, sous un rayonnement éclatant dans une gare, dans des couloirs de métro débouchant Porte-des-Lilas), il fait pour l’essentiel un film d’intérieurs. Ceux-ci oscillent entre un motel mal famé, un dancing au chic très toc et, au contraire, des halls impeccables, des suites. Si les mortelles vivotent à Paris, les petites divinités reviennent de Londres ou d’Amsterdam, traversent des salons de jeux ou s’attardent dans des lobbys qu’on imaginerait plus chez Duras ou de Oliveira. C’est la permanence (à ce moment : le retour en force) d’une certaine aristocratie européenne que le film perçoit. Pour le dire autrement, la barbarie, et non le socialisme, qui apparaît comme un signe réel de son époque. Il n’est pas tout à fait anodin qu’un des premiers plans (Lucie s’essayant à un exercice d’équilibriste sur un ballon) soit dans cette fiction du pouvoir un écho du Dictateur. Encore moins que le film noir qui vienne le plus souvent à l’esprit (de par les jeux de miroir, la convocation d’un aquarium aux sublimes créatures des fonds marins) soit La Dame de Shanghai, le grand film hollywoodien de ce que c’est que (et de quel prix il faut payer pour) la vocation d’être un artiste antisystème.


Très inspirés par la lecture de la Femme Celte de Jean Markale, Rivette et ses scénaristes imaginent un jeu de piste placé sous le signe de la mythologie celtique. Il y a également du Henry James dans ce fantastique costumé, où la duplicité prend des atours occultes. James, Balzac... l’imagination mélodramatique à son plus paranoïaque. Le cinéma de Rivette a toujours été travaillé par l’épouvante, l’obsession du complot, la terreur des organisations. Une organisation qui ne comprendrait qu’elle, se plaint Viva, fille du Soleil, à Pierrot (Jean Babilée, à la gestuelle informée par ses qualités de danseur), l’homme qu’elle voudrait avoir à ses côtés. Celui qui circule dans la fiction, de sa sœur, Lucie, à la mortelle, Jeanne/Elsa, et l’immortelle, Viva, qui le désirent. Le seul qui, étrangement, n’ait pas de concurrence. Car à l’exception de ce personnage, de cet acteur, les hommes ne sont présents qu’à l’arrière-fond. Ce sont les musiciens, conduits par Jean Wiener au piano, qui improvisent durant les scènes, jouent une musique intradiégétique à l’intention, et de ceux (celles surtout) qui sont dans le cadre et du public.


Si le film n’a rien de démonstratif (qu’il y aurait-il du reste à « démontrer » : que les immortelles se passeraient bien de cette grâce si elles pouvaient vivre, comme les mortelles, plutôt que de perdurer ?), il le doit à sa forme globalement planante mais souvent heurtée. Alors que le cinéaste s’autorise à laisser le temps dans les scènes s’écouler, les face-à-face divaguer, se déliter, déambuler, il n’oublie pas la force du montage. De nombreux plans de coupe interdisant l’illusion d’un découpage invisible préparent le heurt qui ira s’accentuant jusqu’à la fin. L’image peut alors se désaturer d’un plan à l’autre, les lieux s’entremêler, les déesses passer d’un point à l’autre de l’espace par la grâce de jump-cuts. On ne compte plus alors dans l’ordre et ce qui s’apparentait à un compte à rebours (belle coïncidence parano : ce serait Fritz Lang qui aurait inventé le procédé de compter de 10 à 1 et non de 1 à 10 à des fins dramatiques) devient une poésie de l’arbitraire (ça ressemble à un décompte mais on n’y suit plus aucun ordre). Ce désordre, le vrai (quand une causalité logique n’est plus appréhendable par une raison humaine) fait, à raison, peur à Rivette, qui n’a jamais rien eu de l’anti-rationaliste béat (et souvent de mauvaise foi) mais percevait comme la folie est proche, la déraison voisine de la raison ordinaire. À la fin de leur lutte pour un collier magique (plus globalement à sa place dans cette filmographie que celui, aux pouvoirs au fond très menaçants, si menaçants qu’ils ne pouvaient être admis qu’une fois, de L’Amour l’après-midi ne l’était dans celle de Rohmer), une mortelle l’emporte contre une divinité. En répudiant ce pouvoir, en mettant fin à une entreprise de restauration, elle se retrouve, d’un seul coup, seule dans le cadre. Il incombe à chacun de décider si cette solitude soudaine est pour elle une libération (celle d’être laissée à elle-même, d’avoir le droit d’être n’importe qui) ou un esseulement (celui d’être laissée sans la compagnie des chimères que sont les pouvoirs du vieux monde). Il n’est pas non plus interdit de penser qu’elle vit à ce moment, dans ce parc où des adultes jouent, les deux à la fois.

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La fiche IMDb du film
Par Jean Gavril Sluka - le 25 avril 2019