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Critique de film
Le film

Divorce à l'italienne

(Divorzio all'italiana)

L'histoire

Le baron Ferdinando Cefalu, issu d’une vieille famille de l’aristocratie sicilienne, ne supporte plus sa femme, Rosalia. Qui plus est, il est tombé amoureux de la belle Angela. Mais alors que le divorce lui demeure interdit, le baron prend connaissance d’un article de loi invitant à la clémence vis-à-vis des assassins ayant tué leur conjoint pour « sauver leur honneur ». Dès lors, il va échafauder un plan incitant son épouse à avoir une relation adultère, afin de pouvoir plus légitimement la tuer ensuite ! Le problème est de trouver celui qui voudra de son énervante épouse.

Analyse et critique

Initialement, il n’était pas prévu que Divorce à l’italienne fût une comédie, genre que Pietro Germi n’avait jusqu’alors pas véritablement abordé, malgré les éclats burlesques ou satiriques de certains de ses précédents films. Son ami Mario Monicelli (qui réalisera d’ailleurs Mes chers amis à sa place après sa disparition) passe pour avoir convaincu Germi de la dimension éminemment drolatique de cette histoire de mort et d’honneur : « Au fur et à mesure que progressait le scénario et que le film prenait forme, nous nous sommes aperçus qu’il n’était pas possible d’éviter que les éléments franchement comiques ne prennent le dessus sur les éléments dramatiques, aussi nous vint-il naturellement l’idée de choisir un ton grotesque, qui est vraiment le seul possible pour ces histoires incroyables de délits d’honneur : c’est triste qu’elles comportent le deuil et le sang, mais tout le reste, pensées, actes, faits qui entourent et forment le fond du délit, on ne sait si c’est le ridicule ou la bêtise qui les caractérisent le mieux. » (1) A la suite de Divorce à l’italienne, le cinéma de Germi s’engouffrera plus massivement dans la satire, avec comme point d’orgue le violent Ces messieurs-dames, couronné d’une Palme d’Or cannoise en 1966, et le nom de Pietro Germi deviendra davantage associé au genre comique qu’à n’importe quel autre registre, malgré ses réussites antérieures, notamment dans le mélodrame social néoréaliste (on pense à Il ferroviere). De fait, Divorce à l’italienne aura eu un tel impact sur l’imaginaire collectif qu’il marqua la naissance d’un label « à l’italienne » essoré ensuite dans ses plus multiples variations. (2) En tout état de cause, la réputation du film n’est en rien usurpée, et il figure encore aujourd’hui indéniablement en bonne place parmi les sommets de la « comédie à l’italienne » - à titre personnel, si on nous demandait d’ailleurs de n’en garder qu’un...

Replaçons contextuellement les choses : au début des années 1960, non seulement le divorce n’est pas autorisé par la loi italienne, mais il s’agit d’un véritable tabou social ; et le débat national, régulièrement soulevé par les milieux laïcs, se heurte depuis des décennies à la complexité des questions morales ou religieuses qui l’accompagnent. Polémiste fameux n’ayant jamais cherché à brosser ses congénères dans le sens du poil (en particulier les institutions morales, politiques ou religieuses), Pietro Germi s’insurge contre cet archaïsme et relève un article de loi particulier qui sera le point de départ du scénario coécrit avec son fidèle complice Alfredo Giannetti (et auquel a contribué le duo star de la comédie transalpine, Age & Scarpelli) : « Le mot divorce fait plisser le front des Italiens, comme le mot nègre pour les Américains, le mot colonie pour les Français ou le nom Staline pour les Russes. Chez nous, le mariage est indissoluble. Il est tabou, comme les fétiches pour les polynésiens. Cet état de chose surprend beaucoup les étrangers et il est difficile d’imaginer le nombre de complications, l’étendue des tragédies entraînées par l’indissolubilité du mariage. Chez nous, si un mari trompe sa femme - ou vice et versa - il ne peut passer devant les juges et recommencer sa vie. La seule chose qu’il peut faire, c’est passer chez un armurier, acheter un revolver, renvoyer à Dieu l’une de ses créatures. Il ira en prison ? Certes. Mais l’article 587 du code pénal ne prévoit pour lui qu’une peine de trois à sept ans s’il a tué pour venger son honneur. Si son affaire est bien préparée, sa cause bien défendue, s’il se conduit bien en prison et bénéficie automatiquement d’une remise de peine, il se retrouve libre au bout de deux ans : libre, complètement… » (3) Le personnage principal du film est donc un homme qui souhaiterait divorcer et qui, ne le pouvant légalement pas, va trouver dans le code un moyen d’être le moins puni possible pour l’assassinat de sa femme (après tout, n’a-t-il pas promis de la protéger et la chérir « jusqu’à ce que la mort les sépare »…). Le prétexte est parfaitement immoral, mais l’une des questions soulevées par le film est justement celle de la relativité de la « morale », cette bonne moralité dont il raillait les notables détenteurs dans Meurtre à l’italienne et qu’il achèvera radicalement avec Ces messieurs-dames.

S’engouffrant dans le sillage de Pietro Germi, d’autres cinéastes (dont les frères Taviani dans Les Hors-la-loi du mariage) entreprendront de démontrer l’absurdité ou l’obsolescence de cette non-autorisation du divorce ; quant à Germi, son point de vue se radicalisera progressivement, y compris sur le mariage lui-même, de Séduite et abandonnée ou Ces messieurs-dames à Alfredo, Alfredo, son dernier film. Non uniquement motivée par ces cinéastes mais également par la presse, la pression populaire se fait ainsi telle qu’en janvier 1967, le souverain-pontife, Paul VI, prend publiquement position contre une modification de la loi. Le Parlement vote toutefois une loi en faveur du divorce à l’automne 1969, mais ce n’est qu’en mai 1974 (quelques mois donc avant la mort de Pietro Germi) que le peuple italien, par référendum, se prononce avec près de 60 % des voix en faveur du maintien de cette loi. On ne se hasardera pas à prétendre que c’est Pietro Germi, par sa satire, qui aura modifié les mentalités de ses concitoyens, mais la notoriété du film de l’autre côté des Alpes laisse encore croire qu’il a pu y contribuer...

Mais au fait, pourquoi le baron Ferdinando Cefalu, membre d’une grande famille sicilienne à l’aristocratie chancelante, souhaite-t-il à ce point divorcer ? La raison est double : tout d’abord, il y a son épouse, Rosalia, insupportable et caractérielle. Surtout, il y a sa cousine, la belle Angela, dont il est secrètement amoureux et qu’il souhaiterait épouser une fois débarrassé de sa maritorne moustachue. Là encore, les défenseurs de la bonne moralité ont de quoi tiquer : que le nobliau de 37 ans veuille assassiner sa femme, soit, mais si c’est pour forniquer avec sa cousine germaine (fille de la sœur de son père) de 16 ans… Réjouissante au possible autant que parfaitement scandaleuse, la principale prouesse du film tient dans la manière dont on se prend de sympathie pour ce type odieux et pour son plan répugnant, à tel point que l’on désire ardemment qu’il réussisse : par exemple, on se prendra à redouter qu’il échoue lors de la séquence redoutable d’efficacité où le baron, armé d’un revolver, va traquer le couple adultère… pour seulement ensuite mesurer l’ignominie (en l’occurrence délicieuse) de cette pensée. Car ici, l’objectif de Germi - à l’instar du panneau concluant Ces messieurs-dames - est bien de provoquer un effet-miroir, de renvoyer à chaque spectateur ses propres concessions à la moralité, la propre relativité, la fragilité même, de son système de valeurs. En ce sens, le choix de Marcello Mastroianni dans le rôle du baron, parfois décrié, était absolument parfait : comédien le plus populaire de son époque, modèle d’élégance et de savoir-vivre, Mastroianni brouillait, par son image même, la perception du spectateur, forcément enclin à plus ou à plus vite lui pardonner. Un Vittorio Gassman ou un Alberto Sordi, comédiens au demeurant exceptionnels, auraient donné au baron une dimension plus « populaire », tandis que Mastroianni lui apporte une noblesse naturelle qui, par contraste, ne fait que renforcer la force de la satire : c’est à cette petite aristocratie mesquine et viciée que Germi destine ses plus violents missiles, ces petits bourgeois chantres d’une bienséance ou d’une moralité qu’ils arborent en public mais abandonnent derrière le rideau de la grande comédie des apparences qu’est la société. Cette idée du vice que l’on cache derrière l’apparat de la correction, du mensonge comme bouclier social, de la comédie des apparences où chacun prétend être ce qu’il n’est pas, est au cœur même de la mise en scène de Pietro Germi : on ne compte plus ces jeux de lumière faisant évoluer un personnage de l’ombre à l’obscurité (ou inversement), ces trous de serrure ou ces persiennes derrière lesquels un regard scrutateur se dissimule, ou ces miroirs renvoyant les personnages à leur propre dualité. L’effet est particulièrement saisissant dans la chambre de Rosalia et Ferdinando, où l’on a parfois l’impression que chacun s’est dédoublé à force de mensonge.

La tragi-comédie sociale de Pietro Germi a aussi évidemment une scène, et pas des moindres : un petit village de cette Sicile ensoleillée et passionnée, où chacun se connaît et où les regards entendus se chargent de secrets partagés. Une petite communauté sur laquelle réside en partie le plan du baron Cefalu, puisque c’est la force du qu’en-dira-t-on ainsi que les réflexes primitifs de dénonciation ou de calomnie qui lui assureront la réduction de peine escomptée. On connaît, dans le cinéma italien, l’importance de toute forme d’ancrage topographique, et en particulier dans cette Italie du Sud populaire et foisonnante ; la recette aura été l’un des fondements de ce qu’il est désormais convenu d’appeler le « néo-réalisme rose », ces comédies de patrimoine dont le Pain, amour et fantaisie de Luigi Comencini était l’une des principales matrices. Dès les premières secondes, Germi se joue de cette licence poético-géographique : tandis que défilent à l’écran les paysages de la terre sicilienne vers laquelle il retourne, la voix-off du personnage nous récite un poème sur les mérites de cette terre, avec en fond une petite musique mélancolique à l’avenant. Puis la rupture s’opère lorsque nous arrivons au village, « 18 000 habitants, 4 300 analphabètes, 1 700 chômeurs, et 24 églises », un village « sur la voie du progrès… un progrès un peu lent. » Inutile d’en dire plus, et le reste du film n’aura de cesse de conforter cette image d’une communauté un peu rétrograde, recluse sur des principes et des codes pour le moins particuliers. Une séquence très enlevée, dans la dernière partie du film, montre le déferlement des passions primitives, du curé parlant de la corruption des esprits aux responsables du parti communiste confrontés à l’hostilité misogyne des rustauds locaux, en passant par le manège allègre des lettres anonymes : Pietro Germi se délectait de la mesquinerie et de la bêtise de ses congénères, et son festin est ici royal.

On pourrait imaginer, par le biais de notre description, que Divorce à l’italienne est une charge un peu brutale, un film du genre « bête et méchant ». C’est en réalité tout le contraire, sur le premier point en tout cas : la caricature et la satire y sont constamment sur le fil d’un rasoir acéré, et ce numéro d’équilibriste tient à la grande finesse de l’écriture. Un exemple, parmi tant d’autres : lorsque le baron mène la revue des mâles susceptibles d’engager la relation adultère tant espérée avec sa femme, il envisage le brave Antonino, pieux choriste à la voix haut perchée. Un rire, un chuchotement à l’oreille et un regard plus tard, on a compris que le pauvre Antonino n’était pas l’homme de la situation ; la blague sur le castrato pourrait être graveleuse ou salace, elle passe ici avec limpidité et presque élégance. De la même manière, après plusieurs visions, on reste totalement bluffé par l’efficacité narrative des vingt dernières minutes, où les rebondissements et les dénouements s’entremêlent avec une densité et une virtuosité rares. Que dire enfin, de cette conclusion fatale, qui témoigne du peu de foi porté par Germi en l’humanité même lorsque celle-ci se cache derrière le visage charmeur de l’innocence ? Si ce n’est qu’elle nous donne peut-être l’occasion de préciser un peu la vision de l’amour véhiculée par les comédies de Pietro Germi, en particulier Divorce à l’italienne et Ces messieurs-dames : dans un premier temps, la fièvre du baron pour sa cousine est réelle et semble réciproque, les lettres enflammées de passion et de tristesse de la jeune fille en témoignant (on pense alors au romantisme mêlé de lucidité fataliste dont Germi fera preuve dans le second épisode de Ces messieurs-dames).
D’ailleurs, alors qu’il redoute que son temps de captivité ait amoindri l’affection qu’elle lui porte, elle est bien là à l’attendre sur ce quai de gare à son retour. Pourtant, en dernier lieu, elle le trahit. Que s’est-il passé entre-temps ? Ils se sont mariés… De là à dire que selon Germi, le mariage tue l’amour, il n’y a qu’un pas… que nous franchirons. En effet, ce film - pas plus que Ces messieurs-dames ne le fera - ne décrit aucun couple marié ayant conservé ne serait-ce qu’un semblant d’affection (le père du baron palpant les fesses des servantes sous l’œil même de sa femme indifférente), et le couple croquignolet formé par la sœur du baron et son nigaud d’entrepreneur en pompes funèbres est brisé dès lors que l’éventualité du mariage n’est plus à l’ordre du jour… pour mieux se reformer dès qu’il redevient possible. Le mariage est une enveloppe creuse de laquelle les sentiments sont exclus, un simulacre social ne servant qu’à ménager les principes vieillots d’une communauté archaïque. (4)

Pour revenir à la qualité d’écriture qui sublime Divorce à l’italienne, il convient de parler de cette caractérisation des personnages absolument redoutable qui donne une consistance immédiate au moindre des seconds rôles : il suffit de voir le vieux baron prendre la place de son fils dans les toilettes pour reluquer la voisine ; la petite servante traîner un peu en servant le café ; le regard bienveillant et inquiétant à la fois de Don Ciccio, le mafieux local ; ou la dignité bafouée mais souriante de Mariannina, la meurtrière de Catane… pour immédiatement saisir une bonne partie de leur personnalité, de leurs faiblesses et de leurs vicissitudes. Le casting d’ensemble est d’ailleurs remarquable, les qualités de direction de Pietro Germi n’étant plus à démontrer. Fidèle à ses habitudes, Marcello Mastroianni apporte sa petite touche personnelle à son personnage à travers ce tic de la lèvre, sorte de gimmick nerveux à l’efficacité renforcée par le remarquable sens du timing comique propre au comédien. Désireux de s’affranchir de son image publique trop policée, Mastroianni se joue d’ailleurs de celle-ci lors d’une séquence réjouissante offrant une réflexivité assez singulière : la nuit où Ferdinando doit confondre le couple adultère se trouve en effet être celle où un film au parfum de scandale est projeté en ville et où la foule des badauds se presse pour juger sur pièce de l’amoralité du spectacle (beau témoignage, une nouvelle fois, de l’hypocrisie sociale, illustrée notamment ici par le fiancé de la sœur du baron, qui, surpris à baver devant Anita Ekberg, se ressaisit pour avouer avec aplomb à sa femme qu’il s’agit là d’un « mammifère de luxe, mais sans âme »), le film en question n’étant autre que… La Dolce vita, sorti dans la réalité l’année précédente et dans lequel le comédien tient la vedette. Voilà donc le personnage joué par Mastroianni en train de regarder Mastroianni en train de jouer un personnage. Et nous parlions d’effet-miroir précédemment ? Toutefois, concernant l’interprétation, la mention spéciale du jury revient à Daniela Rocca, pourtant pas gâtée par le rôle ingrat - et moustachu - de la peu ragoutante Rosalia. La comédienne livre une performance comique tout à fait hilarante dans un rôle absolument insupportable, parvenant non seulement à nous faire comprendre la volonté de meurtre de son mari, mais même à nous la transmettre ! Tout chez elle hérisse le poil et réveille la fibre homicide qui sommeille en nous, qu’il s’agisse de ses chuintements (la manière dont elle gémit « Féfé »), de sa gestuelle, de ses questionnements philosophiques de bas étage (« mais pourquoi vivons-nous ? »), de ses élans érotiques peu stimulants, de ses fautes grammaticales, de sa manière de couper négligemment le ventilateur qui aère son époux ou de lui arracher les cheveux blancs par surprise, de ses coups de colère soudains… jusqu’à la manière dont elle vient couper la parole… à la voix-off !

Au-delà de ce dernier exemple cocasse, il y a dans Divorce à l’italienne un travail sur le son original et pertinent, qui ne se limite pas à une simple vertu « atmosphérique » mais possède une réelle force comique autant qu’il aide à approfondir les personnages et la perception que l’on a d’eux. Les plaidoiries virtuelles imaginées par le baron en voix-off témoignent ainsi de sa psychologie, par exemple quand l’entêtant « disonorata » se mêle au mécanisme du train le ramenant vers l’élaboration de son plan. Le son en hors-champ est également plusieurs fois utilisé pour ses vertus comiques, en particulier dans la répétition du « Attention, voilà quelqu’un ! » lâché par la sœur du baron lorsqu’elle est surprise en train de batifoler avec son promis. Mais le son est aussi un élément primordial dans le plan échafaudé par Ferdinando, et cela offre quelques belles idées audiovisuelles au cinéaste : outre les ânonnements laborieux et pénibles de Rosalia à son piano servant à masquer la perceuse de son machiavélique époux, on pense à cette superbe idée du « rembobinage » de la séquence de séduction entre Carmelo et Rosalia. Car si, nous avons pesamment insisté sur ce point, Divorce à l’italienne est un film remarquablement écrit (Oscar du meilleur scénario en 1963), c’est également une œuvre de cinéaste en pleine possession de ses moyens : indéniablement, le film porte visuellement la « patte Pietro Germi », de ces splendides clairs-obscurs rappelant ceux d’Un maladetto imbroglio à ces zooms finaux annonçant ceux de Ces messieurs-dames, en passant par ces séquences saisissantes et ultra-stylisées durant lesquelles le baron imagine les moyens d’éliminer la fâcheuse. Un film dont la vigueur satirique et le goût de la provocation ne doivent jamais occulter les profondes qualités cinématographiques. Un pamphlet dont la férocité et la pertinence s’équilibrent admirablement. Une comédie de mœurs hilarante autant qu’une tragédie sociale d’une grande amertume. Un chef-d’œuvre, tout simplement.


(1) Pietro Germi, cité dans Cinéma 62 n°66, mai 1962
(2) Citons Colpo gobbo all’italiana (1962, L. Fulci), Matrimonio all’italiana (1964, V. De Sica), Menage all’italiana (1965, F. Indovina), Amore all’italiana (1965, Steno), Viaggio di nozze all’italiana (1966, M. Amendola), Adulterio all’italiana (1966, P. F. Campanile), Capriccio all’italiana (1968, collectif), Fiançailles à l’italienne (1968, D. Risi), Mille e una notte all’italiana (1972, C. Infrascelli & A. Racioppi), Rapt à l’italienne (1973, D. Risi) ou encore Frankenstein all’italiana (1975, A. Crispino)… voire même Meurtre à l’italienne (Un maledetto imbroglio - 1959), film antérieur de Germi mais dont le titre français fut instauré après le succès de Divorce à l’italienne.
(3) Pietro Germi, cité dans Cinéma 62 n°66, mai 1962
(4) A la servante éplorée qui lui reproche de ne pas porter la bague prouvant qu’il est déjà marié, Carmelo répond d’ailleurs : « Mais ce n’est plus à la mode de porter une alliance. »

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Par Antoine Royer - le 1 mai 2010