Derrière le miroir

A la suite de plusieurs malaises, Ed Avery est conduit à l’hôpital où les médecins diagnostiquent une maladie mortelle. On lui propose alors un nouveau médicament, la cortisone. Les effets semblent rapides et bénéfiques mais peu à peu son comportement change. Le père de famille perd rapidement ses repères et sombre dans la folie...

Le 19 septembre 1955, une enquête consacrée à un malade traité sous cortisone est publiée dans le New Yorker. L’auteur, Burton Roueche, y détaille les effets désastreux du produit sur le comportement du patient. Lorsque Nicholas Ray découvre l’article, il s’empare immédiatement du sujet et s’associe à James Mason (qui sera à la fois producteur et interprète du film). Entourés de Cyril Hume et Richard Maibaum, duo de scénaristes auteur de Ransom ! (Alex Segal, 1956) et 20 Mule Team (Richard Thorpe, 1940), Ray et Mason rédigent un script en reprenant le fait divers exposé dans le New Yorker, dont ils profitent pour dresser un portrait au vitriol de l’american way of life.

Le tournage démarre en avril 1956 et prend fin un mois plus tard. Aux côtés de James Mason, on retrouve Barbara Rush, comédienne prolifique de la Fox ainsi que Walter Matthau dont la popularité explosera lorsqu’il sera associé à Jack Lemmon sous la direction de Billy Wilder (The Fortune Cookie en 1966 ou The Front Page en 1974, pour ne citer qu’eux). Ce trio de comédiens, dirigé d’une main de maître par Nicholas Ray, allait passer "derrière le miroir" d’une Amérique avec laquelle le cinéaste a toujours entretenu une relation passionnelle et donner naissance à un drame fascinant.

Derrière le miroir

Contrairement à la majorité des œuvres de Nicholas Ray, Bigger Than Life ne décrit pas d’emblée une personnalité écorchée. A l’opposé de Dixon Steele (Le Violent), Jim Stark (La Fureur de vivre) ou Susan Caldwell (Secret de femme), Ed Avery fait d’abord preuve d’une force intérieure inébranlable et de convictions solides. Toutefois, si Ray décrit son héros comme un "Américain moyen", il n’en dresse pas pour autant un portrait élogieux. L’auteur de La Fureur de vivre déteste les personnalités trop lisses, leur mode de vie morose, et ne se prive pas de le démontrer dans cette première partie du film.

Le personnage interprété par James Mason vit avec sa femme et son enfant dans un pavillon de banlieue semblable à des millions d’autres. Instituteur, il arrondit ses fins de mois en travaillant le soir pour une société de taxis et permet ainsi au foyer de prospérer selon le modèle imposé par la société : une télévision trône au milieu du salon, chaque pièce est soigneusement rangée, le réfrigérateur est bien rempli... Dans cet intérieur "idéal", miroir de l'american way of life, la famille Avery reçoit ses amis pour des parties de cartes et coule des jours tranquilles.

Néanmoins, en observant de plus près, leur quotidien présente quelques reflets cauchemardesques. Des affiches de pays étrangers, omniprésentes dans la maison, symbolisent le désir de fuite et le mal de vivre qui règne dans le domicile. D’autre part, le décor semble écraser les protagonistes : trop propre, trop rangé, sans la moindre trace de vie (il n’y a aucun animal de compagnie, ni même une plante), l’environnement des Avery évoque les intérieurs décrits plus tard par Todd Haynes dans Safe (1995). Revoir Bigger Than Life rappelle également un autre chef-d’œuvre prenant à partie le mode de vie outre-Atlantique : American Beauty (Sam Mendes, 1999), film dont le héros est un cadre en rupture avec son environnement.

Dans Bigger Than Life, Ed Avery est un intellectuel : instituteur, il enseigne malgré un salaire faible et une reconnaissance quasi inexistante de la part de la société. Au cours de l’une des premières scènes du film, il aide un de ses élèves à réciter une leçon. Avery fait alors preuve de patience et de dévouement : il croit en son métier d’éducateur et en son rôle social. Néanmoins, l’école paraît vide et dénuée de vie : on y croise des élèves n’ayant qu’une hâte, celle de sortir (c’est d’ailleurs le premier plan du film), ou des professeurs totalement dénués d’énergie. Lorsqu’il quitte sa classe et se rend dans la société de taxis qui l’emploie le soir, il est accueilli avec enthousiasme. Contrairement à l’école, on croise ici une foule bigarrée et agitée donnant à ce lieu une impression de vie et d’énergie. Grâce à cette mise en scène subtile, Nicholas Ray met en parallèle deux situations professionnelles bien distinctes et exprime le désintérêt de la nation pour les activités intellectuelles (faiblement rémunérées et non reconnues) au profit d’emplois à forte valeur ajoutée.

Lorsque les Avery organisent une soirée avec leurs amis, la vie sociale de la famille américaine est également passée à la "moulinette rayenne" : l’ambiance y est glaciale, aucun rire ni aucune effusion de joie ne viennent ponctuer la party. Au contraire, les invités semblent se jauger et comparer leur mode de vie... C’est à l’occasion de cet épisode que le destin du héros va basculer. Victime d’un malaise, il sera conduit à l’hôpital où, après une série d’analyses, on lui proposera un traitement à base de cortisone. D’abord sous-jacente, la critique orchestrée par Nicholas Ray devient acerbe et directe lorsque la cortisone apparaît dans le récit. Une analyse au premier degré du scénario se contenterait d’y voir un pamphlet contre la sur-médication et l’apparition de drogues "légales". Néanmoins, si ce constat n’est pas faux, il n’en constitue pas pour autant le fond du récit. Dans les bonus du DVD édité par Carlotta, les propos de Jean Douchet corroborent cette analyse et mettent en évidence le rôle de révélateur joué par le médicament : « Dans cet univers bien calibré, la cortisone va faire office de détonateur dans la destruction des barrières. »

La destruction du miroir

Quand Ed Avery accepte la cortisone, il invite le public au spectacle de son autodestruction. Après avoir retrouvé sa force physique et sa confiance, il se lance dans de nombreux projets sans en mesurer les conséquences : il multiplie les dépenses, abandonne son emploi dans la compagnie de taxis et imagine devenir écrivain puis prendre une secrétaire pour l’assister. Et tandis qu’il se déconnecte de la réalité, sa dépendance à la cortisone devient plus forte. Il dépasse les prises préconisées par les médecins et ment aux pharmaciens pour se procurer sa "drogue". Lentement, sa relation avec sa famille se dégrade, ni sa femme ni son fils ne le comprennent. Il a parfois un éclair de conscience (notamment lors de cette scène clé où son épouse brise un miroir) mais il se débarrasse aussi vite de ses doutes et adopte une attitude absolument égotiste. Considérant sa femme comme une "personne intellectuellement inférieure", il demande le divorce mais décide de rester au domicile pour éduquer son fils. Lors d’une séquence mémorable, il apprend à son enfant comment intercepter un ballon au football américain. Le cours va rapidement tourner à la démonstration de force et à l’humiliation. La scène, qui rappelle celle de la leçon d’équitation de Giant (George Stevens, 1955), se conclut par un plan inoubliable : l’enfant est au pied d’un père dont on ne voit que les jambes et dont la position semble écrasante. A cette scène d’humiliation vient se greffer une autre séquence d’une violence psychologique traumatisante : Ed Avery veut inculquer à son fils une règle de mathématique. Il lui interdit de sortir de la pièce tant que la leçon n’est pas assimilée. Contrairement à la première scène de l’école où il faisait preuve de patience pour un de ses élèves, Ed n’accepte désormais plus la moindre faiblesse. Epuisé, l’enfant ne peut plus apprendre ; sa mère vient alors s’interposer pour le libérer. Ed la menace et impose SA vision de l’éducation. Dans un plan chargé de symbole, Ray filme en contre-plongée l’enfant avec son père en arrière-plan. Ici encore, le plan est saisissant et évoque une position paternelle écrasante, presque dangereuse.

Un dimanche, après le rituel de la messe, Ed rentre chez lui et critique violemment les propos tenus par le prêtre lors de la cérémonie. Après la rupture avec la société (rejet de son activité professionnelle), puis avec la famille, Ed s’oppose cette fois au fondement même de la culture américaine, la religion. Cette scène plonge le récit dans un final où la violence psychologique imposée par Ed devient physique. Le héros se prend pour un surhomme et pense avoir un pouvoir de vie et de mort sur les autres. S’appuyant sur le récit d’Abraham et Isaac, il décide de sacrifier son fils (puni pour avoir désobéi et menti). Terrorisée, sa femme lui oppose le fait que Dieu a retenu la main d’Abraham avant le sacrifice. Ed se retourne alors vers elle et clame cette phrase inoubliable : « God was wrong (Dieu avait tort). » Désormais toutes les limites sont détruites, le héros est prêt à commettre le pire, l’infanticide. D’un point de vue psychanalytique, Ed Avery apparaît comme un personnage en rupture totale avec son avenir dont il rejette le symbole le plus fort, son fils. Sa volonté de détruire le fils, son miroir, est une forme de suicide, de rejet de la vie. Ici le titre original prend toute sa valeur, Bigger Than Life (plus grand que la vie), où comment, sous l’emprise de la cortisone, le héros créé par Nicholas Ray croit être plus fort que la Vie.

A ce stade du film, Nicholas Ray est allé au bout de son propos : la fêlure révélée par la cortisone s’est transformée en brèche béante, fenêtre vers tous les maux d’une société que cachent péniblement les barrières morales dressées par notre éducation. Toutefois, le film se conclut sur une note d’espoir, un "happy-end" de type deus ex-machina qui chagrinera certainement certains spectateurs jusqu'au-boutistes, mais qui est récurrent dans la filmographie de Nicholas Ray. Rappelons que si le cinéaste a une vision sombre du monde, elle n’est jamais dépourvue d’espoir comme le prouvent les conclusions de La Fureur de vivre, Johnny Guitar, Les Amants de la nuit ou La Maison dans l’ombre.

Si la thématique exposée par Nicholas Ray dans Bigger Than Life est passionnante et s’inscrit harmonieusement dans son œuvre, il ne faut pas pour autant en oublier sa sublime mise en forme. Le cinéaste atteint ici l'un des sommets formels de sa carrière que l’on peut comparer à Rebel Without a Cause ou King of Kings (Le Roi des rois, 1961). Néanmoins, si Ray est un formaliste brillant (il a étudié la composition de l’espace avec le célèbre architecte Frank Lloyd Wright), son travail sur l’image reste en adéquation permanente avec les thèmes qu’il aborde et les situations qu’il expose. Cadré dans un magnifique CinemaScope, format que l’on qualifie souvent de "larger than life", l’image est en symbiose avec la thématique de destruction des barrières sociales et morales exposées. Il faut également souligner le remarquable travail du réalisateur sur les couleurs et leur symbolique : dans le triangle familial, le personnage le plus important aux yeux de Nicholas Ray est l’enfant. Certes, il oriente son récit sur le parcours du père, mais dans sa filmographie le "fils" a toujours tenu une place prépondérante. D’une certaine manière, Bigger Than Life n’échappe pas à la règle puisqu’on y retrouve un fils dont le blouson rouge (qu’il porte pendant toute la durée du récit) rappelle évidemment celui de Jim Stark (le héros de Rebel Without a Cause). Le rouge, omniprésent dans la filmographie de Ray, évoque évidemment le thème de la dualité vie/mort récurrente dans son œuvre.

Tant dans sa forme que dans ses thèmes, Derrière le miroir apparaît donc comme un film totalement "rayen". Toutefois, il faut souligner l’implication de James Mason dans ce projet : outre son rôle de producteur, Mason est intervenu sur le script afin de peaufiner le personnage d’Ed Avery. Tout d’abord père de famille modèle, Mason plonge lentement son personnage dans une névrose qui tourne à la folie. Le talent de James Mason pour incarner des personnages aux multiples facettes n’est plus à démontrer, néanmoins le rôle qu’il endosse pour Nicholas Ray lui permet de signer l’une de ses plus étonnantes prestations.

Lorsque le film sort sur les écrans américains en août 1956, il ne rencontre pas son public. L’échec commercial est cuisant alors qu’il jouit d’une excellente critique. Aujourd’hui encore, Bigger Than Life est considéré, à juste titre, comme l’un des projets les plus ambitieux et les plus aboutis du cinéaste aux côtés de Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre, 1955) ou Johnny Guitar (1954). De nos jours, rares sont les cinéastes et les producteurs capables de dresser une telle critique du modèle social occidental : Lars Von Trier, Laurent Cantet ou Todd Haynes se battent pour réaliser et populariser leurs drames, tandis que d’autres (Alexander Payne, Sam Mendes, John Waters) choisissent la voie "aisée" de la comédie pour passer notre société au vitriol. Aujourd’hui, il s’agit donc de se demander si les drames sociaux tel que les concevaient Douglas Sirk ou Nicholas Ray ont encore un avenir dans le cinéma. En attendant une réponse à cette question, le cinéma de Nicholas Ray demeure un passionnant terrain de réflexion que le DVD nous permet de parcourir avec passion !