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Critique de film

L'histoire

James Ballard (James Spader), réalisateur de clips de prévention routière, suite à un accident de voiture découvre par la veuve de l’autre conducteur (Holly Hunter) une communauté dirigée par Vaughan (Elias Koteas), homme obsédé par les accidents célèbres, dédiée à la recherche de la jouissance par l’énergie sexuelle que génèrent les crashs automobiles. Il entraîne son épouse (Deborah Kara Unger) dans cette recherche qui tend vers les extrêmes.

Analyse et critique

« Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises, à jamais incomprises. » Tristan Tzara

« Après avoir montré le film à un ami, peintre de renom, il me déclara simplement : c’est de l’art contemporain comme on voudrait qu’il soit. » Serge Grünberg

Dans la liste très select des grands scandales cannois, l’avant-première de Crash en 1996 se pose là. Clivant le jury entre fervents défenseurs du cinéaste (tel son compatriote Atom Egoyan) et contempteurs de son dernier opus (Coppola président du jury ne cachera pas son antipathie pour le film), il s’en tirera avec un fort hypocrite Prix Très Spécial du Jury « pour son audace et son originalité » (1), la Palme revenant au bien timoré Secrets et mensonges de Mike Leigh. Cette première réaction annonce les suivantes dans le monde entier, jusqu’à une interdiction pure et simple dans certains quartiers britanniques (on peut penser que le décès de Lady Di dans la même période n’est pas étranger à l’aversion que provoqua en Angleterre le mélange d’expériences sexuelles limites et d’accidents routiers qu’agence David Cronenberg). Depuis lors, Crash ne cesse d’agir de son tranchant de la même façon, clivant son public entre pro et contra, la frange la plus institutionnelle de la critique ne sachant lui trouver une "bonne place" entre la respectabilité qui est due à son metteur en scène et l’embarras que sa posture extrême ne cesse ici de provoquer. C’est cependant aussi, en parallèle, un film qui ne cesse de grandir en importance dans le cœur de ses admirateurs.


C’est qu’il y a en son fond quelque chose de bien plus trouble et mystérieux que son aura d’œuvre-choc ne laisse présager. Nulle image du film ne pourrait être montrée un dimanche soir sur une grande chaîne et l’on voit au fond bien "pire" en matière de happenings dans les galeries contemporaines. Ce qui décontenance jusqu’au malaise c’est son absolue imprévisibilité, mêlée à une stricte cohérence formelle et thématique : utilisant à dessein une imagerie de thriller érotique et de porno chic très balisée dans un premier temps, Cronenberg installe une intrigue faite de frustration initiale et de recherche de la jouissance jusque dans l’autodestruction physique - avec ses personnages attendus d’épouse blasée, de gourou suave, d’initiatrice sexuelle à tendance prédatrice (2) - pour bifurquer immédiatement vers l’inconnu, une expérimentation maîtrisée dans les contrées hivernales et mélancoliques d’un désir en perpétuelle quête de son objet et de son partenaire. Soutenu par la partition de Howard Shore mêlant six cordes électriques (chant des machines) à des instruments de chambre (complainte humaine), il orchestre un opéra lyrique contemporain, intime et sociétal, sur le devenir, plus encore que de nos vies sexuelles, des expériences humaines en général.

Passé un générique à la froide beauté bleutée métallique, le premier plan nous mène en un travelling dans un hangar de la carcasse d’un avion à son usagère (Deborah Kara Unger), appliquant sa poitrine nue contre la paroi de l’appareil, tandis qu’un visage masculin comme sorti d’une production X de l’époque prolonge son corps par les baisers voraces qu’il lui donne. Cette image en évoque une autre, contemporaine de celle-ci : celle dans Lost Highway d’un crâne fendu dans une table en verre (autre rencontre de la chair et du minéral), tandis que sur grand écran en arrière-fond, une autre actrice à la blondeur fascinante, Patricia Arquette (sa sœur Rosanna joue dans Crash), défoncée dans ses fondements livrait à son témoin le secret de sa jouissance. Deux œuvres sommes, travaillées par le même souci du plaisir de l’autre (voir cette sentence répétée jusqu’au morbide dans Crash : « Maybe the next one, baby »), le même effroi contenu devant la glaciation sentimentale. De l’épouse s’envoyant en l’air dans toutes les acceptions possibles, nous raccordons sur l’époux (James Spader, jouant avec calme et humeur lunaire un vrai career-killer), profitant de son milieu de publicitaire pour une rapide escapade, pour revenir au couple réuni se racontant leurs aventures respectives. Cet routine échangiste un peu morne et dénuée d’échange (jamais le couple ne se regarde dans les yeux) va se retrouver brisée quand, lui-même victime d’un accident automobile et responsable du décès d’un conducteur, James Ballard entamera avec la veuve de celui-ci (Holy Hunter) et Vaughan (Elias Koteas), un féru d’accidents célèbres l’ayant pris sous son aile, un périple mêlant chocs routiers et plaisir physique où divers traumatisés de la route joignent collisions brutales et petite mort jusque dans une mort définitive.

Détaché de tout vérisme psychologique, Cronenberg cherche ici la vérité des rapports et des sensations, suivant le fil d’une intrigue épouillée, tendue, sèche jusqu’à l’os, dans une aura crépusculaire qui n’aurait comme équivalent surprenant que le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville. Ses personnages déphasés, au phrasé mécanique, à la recherche dans le sexe parfois douloureux de sensations qu’ils ne savent plus ressentir, sont le reflet de ce que devient l’homme dans le contemporain, de la place que vient occuper une jouissance sans cesse retardée dans l’univers post-industriel qu’ils traversent sans plus y prêter attention. (3) Mais leur ambition va plus loin : il s’agit pour Vaughan et ses ouailles, fanatiques ou amusées, de faire de l’accident mortel, par le maniérisme de la reconstitution historique, un spectacle où se trouve transfigurée cette recherche frénétique. « James Dean died of a broken neck and became immortal. » Soit le souci, commun à tous les héros de Cronenberg, d’inventer de la transcendance sur la base d’une conscience de sa mortalité, de retrouver du sacré dans leur chair abîmée (Bertolucci parlait au sujet de ce film de « chef-d’œuvre catholique »).


Publicitaire de métier (ironiquement pour la prévention routière), James Ballard est un homme d’images, qui vit par elles, a la sensation de ne jamais les dépasser pour arriver à quelque chose de réel. Et sa fuite de l’image se fera par un spectacle où il retombe précisément dans l’imagerie. Car comme dans ses shows où il apparaît impossible à son public de distinguer s’il est réellement blessé ou jouant la comédie, son mentor Vaughan n’existe qu’en regard de sa mise en spectacle (de même, pour ce que le spectateur voit en plus que Ballard qu’il rend témoin de ses ébats, ce prêtre d’une sexualité affranchie pourrait fort bien être impuissant). Le souci d’aller à ce qu’il y a de plus réel (le physique, exprimé dans la douleur et le plaisir) se heurte lui-même à sa propre mise en scène. Des pratiques dites déviantes qui se normalisent (tatouage, bondage, échangisme) reviennent alors à des mises en scènes de soi pas moins socialisées que les pratiques traditionnelles.

Crash est de tous les films de David Cronenberg, celui qui est d’une certaine façon le plus sceptique, le plus fatigué (son désenchantement tinte d’une tristesse cinglante). C’est pourtant de même son film le plus décidé, courageux, dévoué à une radicalité qui est celle entamée par la modernité européenne des années 60 (4) : celle de Belle de jour (une beauté de la bourgeoisie décidée à explorer la violence de ses désirs), de l’infirmière Alma de Persona décrivant par le menu son souvenir d’une orgie sur une plage (quand dans la pénombre douce de leur chambre Ballard et sa compagne énumèrent, en faisant l’amour, toutes les possibilités qu’ouvrent à eux les fantasmes qu’inspirent Vaughan), du couple de La Notte d’Antonioni, qui, dans un dernier plan si proche de celui de Crash tente comme deux insectes dont la caméra s’éloigne de ranimer leur amour, de Week-End de Godard (que Cronenberg montra à son équipe avant le premier jour du tournage), dont il reprend les travellings langoureux sur de la toile froissée, et du Mépris où il est encore question d’accidents routiers, de désamour, et de la vie impossible pour des metteurs en scène de métier. Cronenberg se livre ici avec toute l’impudeur nécessaire, révélant au détour d’une remarque de Vaughan que le but déclaré de son entreprise (étudier « the reshaping of the human body by human technology ») n’est qu’un leurre, un « concept de s-f primaire », quelque chose qui flotte à la surface et qui cache une autre obsession, à la fois plus intime et plus universelle : comment enfin avoir une expérience du monde.


Passionné de mécanique, Cronenberg utilise l’automobile comme lieu à l’image de toutes ces préoccupations. Produit par excellence du monde industriel (et symbole évident de la civilisation capitaliste), la voiture est aussi le point d’indifférenciation entre le social et l’intime (on ne sait si ce qui s’y passe tient plus du privé ou du public) et l’endroit traditionnel des premiers émois sexuels des adolescents nord-américains. Par elle, le cinéaste peut regarder de biais une Amérique du Nord et ses icônes posthumes y ayant trépassé (James Dean, Jayne Mansfield) comme le parangon d’une modernité agonisante en cette fin de siècle. Toute l’existence humaine semble s’y concentrer : Vaughan en a fait son habitacle, un « lit à roulette » qui sent le sperme, selon les mots de Catherine Ballard. La circulation routière devient elle-même un flux, semblable à des canaux sanguins irriguant un corps dont on ignore encore les contours. Dans la scène s’apparentant à un viol, dans la laverie automatique, la mécanique prend même une figure matricielle, sorte de cocon de nouveaux rapports dévolus au voyeurisme et brouillant la frontière du consentement. A cette scène cruelle (la plus célèbre du film) succède la plus douce que Cronenberg ait tournée : Ballard embrassant nu les plaies de son épouse. Tout le dernier tiers oscillera entre cette sentimentalité et la voracité des machines… jusque dans un final poignant où face à la carcasse agonisante, un couple rejoue son obsession vitaliste faisant fi de la mort qui guette : « Maybe the next one, baby. »

Dans une épure extrême, David Cronenberg tient ici sur une ligne tragique toutes les obsessions de son cinéma : initiation (le déstabilisant personnage de Helen Remington), mutation (la jambe d’une accidentée comme promesse de plaisir), animisme moderne (le trafic et les machines prennent vie), aspiration prophétique quant au devenir des sociétés contemporaines (« This is not supposed to be a medical tatoo, it’s a prophetical tatoo. Prophecy is ragged and dirty... so make it ragged and dirty. »), jeu contre la dramatique conjugale conventionnelle (presque chaque scène de sexe raccorde directement sur une autre impliquant un des deux mêmes partenaires). Film « choquant dans tous les sens du terme » (Vincent Pinel), ce point limite de son expérience des limites (Cronenberg n’ira sûrement jamais au-delà) résonne en une forme lyrique, un conte romantique fondé sur la plus exigeante radicalité. C’est la spécificité de Cronenberg, être au point de jonction des derniers grands classiques et des plus avancés des modernes. Avec Eyes Wide Shut l’un des plus essentiels chefs-d’œuvre de cette fin de siècle, annonçant le programme de celui à venir : arriver enfin à l’alliance cinématographique du classicisme et de la modernité. Face à ceux que cette ambition n’aurait pas émus, les personnages de ce conte d’hiver pourraient reprendre l’antienne shakespearienne (autre grand classique et grand moderne) : « Ombres que nous sommes, si nous avons déplu, figurez-vous que vous n’avez fait que rêver. »


(1) Le président précisant, une première dans l’histoire du Festival, que certains des membres du jury (dont Coppola au premier rang) ne soutenaient pas ce choix.
(2) Schéma basique de thriller sexy, mais aussi celui d’une intrigue à la Fight Club, dont la scène la moins réussie est à un emprunt direct à Crash.
(3) En cela, sur la base du même constat, Crash est l’anti-Shame dans son refus de moraliser cet état de fait.
(4) De la même façon, le profil asiatique de la première passade de Ballard dans un local de son studio peut rappeler le cinéma japonais de la période, les représentations permissives de la Nikkatsu et les recherches formelles qu’y ont greffées Oshima ou Imamura.

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La fiche IMDb du film
Par Jean-Gavril Sluka - le 6 octobre 2012
Le film

Crash

(Crash)