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Critique de film
Le film

Cochon qui s'en dédit

L'histoire

Cela fait trois ans que Maxime Duchemin essaie de faire vivre sa porcherie. Pour monter cet élevage hors sol, il s'est endetté auprès des banques et tout le travail qu'il produit ne lui sert qu'à rembourser les intérêts de ces emprunts. Maxime est devenu une machine, un esclave de l'élevage. Il passe son temps à nourrir les porcs, à les faire se reproduire, à les castrer, à couper les incisives, les queues, à nettoyer les excréments qui s'amoncellent, à gaver les bêtes d'antibiotiques et de compléments nutritifs... Il est pris dans une spirale dont il n'entrevoit pas le bout. L'élevage le submerge totalement : il occupe toute sa vie, ses pensées et même ses rêves...

Analyse et critique

Si l'on n'est pas breton comme lui, le nom de Jean-Louis Le Tacon ne dira certainement pas grand chose même aux plus cinéphiles des lecteurs. De fait, ce n'est pas un cinéaste dont l'œuvre aura marqué l'histoire du cinéma français, ni même celui du documentaire. Pourtant, celui qui découvrira aujourd'hui Cochon qui s'en dédit sera frappé autant par la puissance de ce pamphlet politique que par sa forme si irréductible. Ce film, réalisé en 1978 et qui reçoit le Prix George Sadoul en 1980, est un véritable OFNI, terme si souvent galvaudé mais qui a ici toute sa place.

Cochon qui s'en dédit est en fait l'un des classiques du cinéma militant, un mouvement  complètement oublié par l'histoire officielle du septième art. C'est ce cinéma, qui s'étend de 1967 à 1981 (soit une période allant des origines de Mai-68 à l'élection de François Mitterrand) que l'essayiste Patrick Leboutte raconte à travers la collection du Geste cinématographique. Il réhabilite ainsi brillamment des œuvres, des cinéastes, des expériences oubliées qui forment tout un ensemble qui prend ainsi sa place dans l'histoire des formes. Démarrant avec Les Groupes Medvedkine et touchant à sa fin avec Cochon qui s'en dédit, le cinéma militant est ce chaînon manquant entre Jean Rouch et les années 80 marquées par l'acceptation généralisée du cinéma documentaire comme cinéma d'auteur.

La façon dont Jean-Louis Le Tacon est venu au cinéma reflète assez bien ce qu'a représenté le cinéma militant pour un certain nombre de réalisateurs. Non pas que son parcours - du catholicisme au maoïsme - soit particulièrement original, mais l'importance qu'ont eue pour lui les mouvements sociaux et politiques de Mai-68 et la façon dont ceux-ci ont influé sur sa conception de la mise en scène racontent cette histoire du cinéma militant.

Catholique pratiquant, Le Tacon suit une formation en théologie. Arrive Mai-68, véritable choc qui ébranle ses convictions. Il perd la foi, devient maoïste et cinéaste. En effet, il achète une caméra super-8 dans l'idée de conserver une trace des luttes étudiantes et des grèves qui secouent le monde ouvrier et paysan. Il tourne ainsi quelques films qui éveillent en lui l'envie d'aller plus loin dans la mise en scène. Il y a chez lui très vite cette conscience qu'il ne faut pas, pour faire œuvre documentaire, être là avec sa caméra et imposer son point de vue. Point de vue il y aura toujours, mais l'intérêt du cinéma documentaire pour un réalisateur est de se  trouver confronté à la réalité d'un monde, d'un sujet dont on ne sait rien ou alors sur lequel on a simplement une connaissance extérieure, théorique. Le cinéma documentaire naît de la rencontre entre le regard d'un auteur, l'image intérieure qu'il a d'un sujet et la vérité des choses. Les films qui sont déjà fabriqués avant même que le tournage n'ait lieu ne sont pas des documentaires mais des reportages télé, et la différence entre un cinéaste et un JRI (Journaliste Reporter d'Image), au-delà des contraintes de temps ou de format, est d'abord là.

Le Tacon, avec sa petite caméra, sent d'emblée que lorsqu'il filme les manifestants, les grévistes, quelque chose ne va pas. Il vient seulement de rentrer dans ces mouvements contestataires, de pénétrer dans les milieux qu'il filme. Il ne sait rien de ce qu'est la vie d'un ouvrier ou d'un paysan, il ne connaît pas l'histoire de ces hommes et de ces femmes qui sont depuis longtemps dans la lutte politique ou syndicale. Il ne parvient qu'à faire de la belle image et sent qu'il ne restitue rien de leur colère, de leur fatigue, de leurs espoirs. Se rendant compte qu'il fait fausse route, il essaie de faire corps avec le mouvement de contestation en prenant pour habitude de confier la caméra à ses personnages, déléguant la réalisation à ceux qui vivent les choses de l'intérieur, reproduisant quelque chose de ce qui se fait de l'autre côté de la France sous l'appellation des Groupes Medvedkine.Seulement, pour qu'il y ait film il faut le regard d'un metteur en scène. Si les ouvriers de Besançon et de Sochaux sont pour leur part devenus cinéastes, ce n'est pas le cas des personnes que rencontre Le Tacon alors qu'il filme la Bretagne en lutte, si bien qu'il rapporte des images mais pas encore de film. Mais cette idée de s'immerger dans son sujet et de faire participer les personnages à la réalisation du film amène tout naturellement Le Tacon à s'intéresser au travail de Jean Rouch et à son concept d'ethnologie partagée. Ce dernier vient de monter le premier doctorat en Études Cinématographiques à l'Université de Paris X, et Jean-Louis Le Tacon monte à Nanterre afin de suivre les enseignements de celui qui devient en quelque sorte son père de cinéma.

Cochon qui s'en dédit est son projet de fin d'études, mené à bien grâce à Jean Rouch qui pousse Le Tacon à aller au bout de sa démarche. Même si le film apparaît vers la fin de la grande période du cinéma militant, on retrouve bien ici ce qui caractérise le mouvement dans son ensemble : immersion du cinéaste dans la réalité de ce qui est filmé, participation des acteurs du film, discours politique et/ou social porté par la mise en scène, prise de position esthétique via une forme qui s'oppose à celle dominante de la production cinématographique et télévisuelle classique.

Le Tacon rencontre Maxime lors d’un repas avec des amis et il est frappé par le fait que cet homme ne parle que de son élevage, qu'il en semble complètement prisonnier. Il pousse un peu la discussion et se rend compte que toute les pensées de Maxime vont vers sa porcherie, qu'il est complètement possédé par elle, qu'elle envahit même ses rêves et ses fantasmes. Cette vision d'un homme qui ne possède plus son outil de travail mais est possédé par lui s'impose avec évidence au cinéaste qui voit dans cette inversion des valeurs une parfaite illustration du système capitaliste contemporain, l'image de l'aliénation de l'homme par la machine de production. Mais, partant de là, il ne s'agit pas pour l'apprenti cinéaste de filmer Maxime s'échinant au travail et d'ajouter un commentaire en voix off (une caricature de cinéma militant en somme), mais bien d'éprouver cette image qu'il a en lui en la confrontant à la réalité.

Le Tacon refuse de plaquer ses propres schémas sur cette histoire, il veut filmer sans idées préconçues mais bien en inventant le film avec Maxime. Il ne sait rien de son monde, a tout à en apprendre. Ainsi, pendant une longue période, il laisse sa caméra de côté et travaille au côté de Maxime pour s’imprégner des lieux, pour comprendre son travail, pour ressentir quelque chose de ce qu'est sa vie d'éleveur. Le Tacon interroge longuement Maxime et enregistre des heures et des heures de conversations. C'est seulement une fois qu'il est complètement immergé dans cet environnement, dans le quotidien de son personnage, qu'il écrit un certain nombre de scènes qui selon lui reflètent non seulement la réalité du travail d'éleveur mais aussi le monde intérieur de Maxime. Le Tacon veut en effet capter la façon dont ce métier agit physiquement mais aussi mentalement sur les hommes qui le pratiquent. Il souhaite montrer comment la surproduction modifie de fond en comble la culture paysanne et transforme les éleveurs et les agriculteurs en simples rouages d'une machine en surrégime. Il veut montrer comment le capitalisme peut spolier les hommes de leurs propres vies.

Jean-Louis Le Tacon propose ensuite ces séquences à Maxime. Ce dernier rejette celles dans lesquelles il ne se retrouve pas et rebondit sur celles qui lui donnent l'impression de vraiment venir de lui, y ajoutant ses propres idées, des images et des mots. Au final, les séquences retenues racontent le quotidien de Maxime, ses cauchemars, ses peurs, ses obsessions. Cette expérience est une véritable catharsis pour lui, un exorcisme, et c'est d'ailleurs grâce à ce film qu'il trouvera plus tard la force d'abandonner ce métier qui lui a tout pris et de s'imaginer une nouvelle vie. Maxime accepte d'aller très loin, il se livre complètement, se met littéralement à nu. Cette façon de concevoir le cinéma documentaire - réaliser le film avec le personnage, en se confrontant à sa réalité - fait toute la force de Cochon qui s'en dédit et montre bien l'écart qui peut exister entre un vrai projet de cinéma et un reportage télévisé.

Avec ce film, Le Tacon montre poétiquement un homme asservi par la machine. Tout le temps de Maxime est dédié à son élevage, il n'a plus une minute à lui, plus aucun loisir. Le monde se rétrécit à ce bâtiment et aux milliers de bêtes qui s'y entassent. Il n'y a plus d'autres horizons, plus d'autre réalité que celle des tâches qu'il faut chaque jour recommencer. Maxime a emprunté 60 millions de centimes pour démarrer sa porcherie, et s'il travaille depuis trois ans dessus il n’a toujours rien gagné, tout l'argent partant dans le remboursement des emprunts. Toutes ses pensées sont ainsi tournées vers l'exploitation, la peur de ne pouvoir payer les traites l'empêchant de prendre quel que recul que ce soit sur la façon aberrante dont fonctionne cette méthode d'élevage intensif défendue par les politiques et les syndicats agricoles. Il ne peut plus penser à autre chose, ni même rêver d'autre chose que de son élevage de porcs. Il éprouve même la sensation qu'on lui a volé son corps. L'odeur de la porcherie le suit partout, le rendant honteux lorsqu'il s'offre une soirée en ville, imprégnant les draps de son lit. Même sa sexualité est perturbée par le fait de faire se reproduire mécaniquement truies et verras.

Bien plus que les explications que nous dispense Maxime, c'est la mise en scène qui nous fait ressentir cette aliénation par le travail. Les cris des cochons envahissent la bande sonore, leurs corps qui se bousculent débordent de l’écran. Les images documentaires se succèdent tandis que Maxime décrit mécaniquement son métier. Il parle de rentabilité, de ratios de productions, de nombre moyen de porcelets par truie... puis, soudain, il glisse vers des considérations personnelles, prenant par exemple peur à l'idée que l’humain pourrait être ainsi lui aussi conditionné, élevé. La mise en scène se transforme alors : saturation des couleurs, musique électronique agressive, effets de montage violents, raccords dans l'axe et mouvements de caméra heurtés... on se sent mal, on étouffe, on a la nausée. Bientôt les deux registres esthétiques se rejoignent, ne font plus qu'un. Il n'y a plus de soudaines irruptions des pensées intérieures de Maxime au sein d'une vision documentaire de son métier, mais un seul mouvement qui imbrique ces deux niveaux visuels et narratifs. Le Tacon travaille ainsi, uniquement par sa mise en scène, cette idée que Maxime est dévoré par son métier, que l'élevage a pénétré tout son être, pris possession de son corps et de son cerveau.

La construction implacable du film participe de la même idée. Le cinéaste découpe celui-ci en trois parties : la naissance, la vie et la mort. Chacune de ces étapes est complètement corrompue et offre une vision complètement dénaturée des cycles de la vie : la façon dont le verrat doit être guidé pour engrosser les truies ; les porcelets que l'on sépare au plus tôt de la mère afin que, stressée, celle-ci soit le plus rapidement possible de nouveau en chaleur et prête à être saillie ;  le fait qu'au bout de six portées c'est l’abattoir... C'est une négation totale de l'animal qui n'est plus qu'une matière première. Ainsi, on cisaille les dents des porcelets et on leur coupe la queue afin d'éviter tant que faire se peut le cannibalisme, fléau dû à la surpopulation des élevages. Puis on castre, on engraisse, on produit, on surproduit. Après la terrible séquence de la reproduction et des naissances, c'est la vie qui se résume à la bouffe et à la merde. Ce sont des tombereaux d'excréments que chaque jour Maxime doit évacuer. Il lui faut constamment nettoyer, lutter contre son amoncellement. Il n’y a plus que ça à l’écran et dans les paroles de Maxime : la merde, la pourriture, les germes. Le film devient écœurant, claustrophobique. Souvent la caméra se perd dans un compartiment et n’arrive plus à en sortir, se heurtant aux animaux et aux murs. Le montage est saccadé, les mouvements heurtés, tout le film donnant un intense sentiment de découpage, de mise en pièces, qui correspond à la répétition mécanique des mêmes actions, à la destruction de l’identité d’un individu par la machine.

Les paroles de Maxime naviguent entre délire et apathie, cette dernière prenant le pas alors que l'on se dirige vers la troisième partie du film. Il dit ne plus réagir, submergé par l’accumulation de souffrances qui l'entoure. Le film tourne au cauchemar et il n’est plus question que de douleur, de maladies. Les animaux n’ont plus aucune défenses immunitaires, ils sont maintenus en vie quasi artificiellement. Il faut constamment les bourrer d'antibiotiques et leurs apporter de multiples compléments alimentaires, des vitamines, des minéraux. Ce ne sont plus des êtres vivants mais des sacs de viande ambulants. A l’image, on ne voit plus que des bêtes anémiées ou blessées, tenant à peine sur leurs pattes. De la chair putréfiée, des asticots, des cadavres, des bêtes malades, couvertes de plaies, mourantes, se traînant au sol. Les paroles de Maxime parlent de la hantise de la vérole, de la maladie, de la contamination, de la mort.

On revient un an plus tard. Maxime a dû fermer sa porcherie suite à une épidémie. Il ne peut plus rembourser ses dettes et n'a obtenu aucun soutien de la SICA (groupement d'éleveurs et d'agriculteurs tout puissant en Bretagne). Bien au contraire, le syndicat le regarde d'un mauvais œil et on l’accuse d’avoir traîné, d’avoir perdu du temps avec sa famille et ses amis plutôt que d'avoir travaillé sans relâche. Maxime et sa femme ont décidé de tourner la page, de changer de métier. Alors qu'ils parlent du futur, apparaît en fondu l'image d'un jeune cochon décapité, puis celle d'un chien bouffant la tête de l'animal, léchant son sang. Pas de doute, le cochon c'est Maxime et tous ces hommes et ces femmes dévorés par le système. En cinq ans, Maxime n'a reçu aucun salaire, il n’a fait que nourrir la machine, la bête.

Cochon qui s’en dédit montre l'horreur des élevages hors sol, dresse le constat alarmant des conditions de travail des éleveurs et dénonce un véritable problème sanitaire (est évoqué, par exemple, le fait de donner aux bêtes des antibiotiques sur les boîtes desquels il est indiqué qu'il ne faut pas consommer la viande avant trois mois alors que le cochon va à l'abattoir dans quelques jours)... mais son propos va encore bien au-delà.

Ce pamphlet d'une rare violence nous fait ressentir physiquement de quoi est faite la machine capitaliste de production. Maxime produit à partir du vivant qui n'est plus ici considéré que comme de la matière première malléable, transformable à volonté. Les syndicats agricoles s'arrangent pour que ce soient des jeunes qui s'occupent des élevages hors sol afin que toute la tradition du métier soit oubliée, perdue, et qu'aucune voix contestant le bien-fondé des techniques employées ne puisse s'élever. La quantité de travail à fournir est telle, pour simplement rembourser les emprunts, que l'éleveur devient à son tour une pièce de la machine productiviste. Maxime sait qu’il n’est qu’une pièce parmi d’autre, que le système lui a volé sa vie. Il sait qui sont les tortionnaires car lui-même en est un. Il sait qu’on le pressure, qu’on le détruit, car il fait de même avec ses bêtes. Et on étouffe, on est écœurés, on est pris au piège avec lui. On est submergés par la pourriture, la mort et la putréfaction. La puissance d'évocation du film tient au fait que Jean-Louis Le Tacon parvient à nous faire ressentir toute la douleur de Maxime mais aussi cette part d'humanité et d'espoir qu'il parvient à conserver dans ce cloaque. Cette force morbide du capitalisme, on la ressent car Maxime Duchemin parvient malgré tout à parler du vivant même si la négation de la vie, la mort et la déliquescence ont tout envahi.

Cochon qui s’en dédit est un film extrême qui impressionne durablement le spectateur, qui nous bouscule, nous choque et dont on ne ressort pas indemne. Mais la profonde humanité qui s'en dégage permet d'aller au-delà de l'horreur et de construire, quelque part, l'image d'une société meilleure. Pour toutes ces raisons, Cochon qui s’en dédit est un film clef de l'histoire du cinéma militant et l'un des grands chefs-d'œuvre du documentaire.

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La fiche IMDb du film
Par Olivier Bitoun - le 1 janvier 2011